說(shuō)起柴科夫斯基，您會(huì)想到什么？是芭蕾舞劇《天鵝湖》？是《第六交響曲》？還是歌劇《葉甫根尼·奧涅金》？或許，答案是一段段讓人印象深刻的旋律主題或音樂(lè)片段。讓聽(tīng)者難以抗拒的細(xì)膩的情感敘述和夸張的戲劇表現(xiàn)，正是柴科夫斯基音樂(lè)的迷人之處。

作為19世紀(jì)下半葉俄羅斯音樂(lè)史上的重要作曲家，柴科夫斯基（1840——1893）的創(chuàng)作涉及多種音樂(lè)體裁和形式，他既熱衷于芭蕾舞劇、交響曲、歌劇等大型作品，同時(shí)也對(duì)精致短小的歌曲情有獨(dú)鐘。

在柴科夫斯基一生創(chuàng)作的歌曲中，數(shù)量最多的當(dāng)屬流行于19世紀(jì)俄羅斯的浪漫曲。這一音樂(lè)體裁源自西班牙的抒情聲樂(lè)曲，因旋律優(yōu)美且充滿浪漫情懷，故被稱為浪漫曲。歌曲形式類似于德奧藝術(shù)歌曲，題材一般來(lái)自生活、歷史、文學(xué)作品等。柴科夫斯基曾在寫(xiě)給梅克夫人的信中提道：“從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩(shī)人以詩(shī)句述懷一樣。”①為此，柴科夫斯基經(jīng)常引用托爾斯泰、普希金、梅伊等俄國(guó)著名詩(shī)人的詩(shī)篇作為歌詞，譜寫(xiě)出一首首優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、充滿詩(shī)意的浪漫曲。此外，德國(guó)大文豪歌德的詩(shī)作同樣引起了柴科夫斯基的關(guān)注。其中，深受19世紀(jì)眾多歐洲作曲家青睞的《迷娘之歌》也帶給了柴科夫斯基創(chuàng)作靈感，一首同名浪漫曲在作曲家的筆下誕生了。盡管，柴科夫斯基精通法語(yǔ)、意大利語(yǔ)，以及一些德語(yǔ)，但他在為詩(shī)篇《迷娘之歌》譜曲時(shí)卻采用了俄譯版歌詞，或許是源自作曲家對(duì)母語(yǔ)音調(diào)的熟悉和偏愛(ài)。鑒于《迷娘之歌》在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度，以及作曲家對(duì)歌詞語(yǔ)言的執(zhí)著，本文將對(duì)柴科夫斯基的《迷娘之歌》（Op.25，No.3）進(jìn)行音樂(lè)分析，并從聆聽(tīng)的角度將該作品與其他同詞藝術(shù)歌曲加以比較，進(jìn)而尋找出柴科夫斯基用音樂(lè)刻畫(huà)人物心理的獨(dú)到之處。

一、歌德的《迷娘》及其藝術(shù)特征

《迷娘》被眾多藝術(shù)家譽(yù)為“最美的愛(ài)情詩(shī)”，是德國(guó)詩(shī)人歌德寫(xiě)于1783年11月以前的詩(shī)作，后來(lái)被收入長(zhǎng)篇小說(shuō)《威廉·邁斯特》的上部《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》第三卷，并結(jié)合故事情節(jié)，以人物迷娘吟唱的內(nèi)容呈現(xiàn)，常被稱為《迷娘之歌》。摘錄其詩(shī)歌內(nèi)容②如下：

你可知道檸檬樹(shù)開(kāi)花的地方？

濃密樹(shù)蔭里，金橙閃耀光芒，

自藍(lán)天吹來(lái)一縷和風(fēng)清爽，

桃金娘嫻靜，月桂樹(shù)高高挺立。

你可熟悉那地方？

去那里！去那里！

啊，我的情人，我要同你前往！

你可知道那華屋？白石為圓柱，

廳堂燈火輝煌，居室閃耀柔光，

數(shù)尊大理石立像朝我凝望。

可憐的孩子，怎地受人欺負(fù)？

你可知道那華屋？

去那里！去那里！

我的保護(hù)者呀，我要同你前往！

你可知那座山和云深山徑？

迷霧中騾子尋路難前行；

洞穴里有蛟龍的后裔潛藏；

危巖欲墜，瀑布奔瀉其上。

你可知道那座山？

去那里！腳下的路！

通向那里！

啊，父親，讓我們前往！

詩(shī)歌的主要內(nèi)容是關(guān)于迷娘的悲慘遭遇和面對(duì)苦難、愛(ài)情的態(tài)度。當(dāng)小說(shuō)主人公威廉·邁斯特初遇被吉卜賽人拐騙的意大利女孩迷娘時(shí)，女孩才十二三歲，在雜耍戲班里備受虐待。威廉好心把迷娘從戲班贖出來(lái)，并讓她一直跟在自己身邊。漸漸地，迷娘把威廉當(dāng)作是自己的“保護(hù)者”“父親”，與此同時(shí)，也因?yàn)閷?duì)威廉的敬佩而萌生愛(ài)意，將他視為“情人”。所以，迷娘透過(guò)歌聲抒發(fā)自己對(duì)故鄉(xiāng)意大利的懷念之情的同時(shí)，也向威廉暗示自己對(duì)愛(ài)情的憧憬。歌德在詩(shī)中多處地方運(yùn)用了隱喻手法，如“桃金娘”“月桂樹(shù)”等，借景抒情，寓意深刻。

《迷娘》由三段詩(shī)節(jié)組成，其結(jié)構(gòu)具有勻稱美。每一詩(shī)節(jié)（中譯版）的前五行類似于主歌，后兩行原文為疊句，猶如歌曲的副歌，整體感非常強(qiáng)。

從人物、結(jié)構(gòu)到格調(diào)，詩(shī)歌《迷娘》的藝術(shù)特征不僅指向其文學(xué)性，同時(shí)也包括詩(shī)歌內(nèi)在的音樂(lè)性。《迷娘》所塑造的鮮明藝術(shù)形象，主副歌式結(jié)構(gòu)，以及富含生活哲理的內(nèi)容和充沛的情感，再配上原文詩(shī)詞的節(jié)奏律動(dòng)與和諧韻律，這正是作曲家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)詩(shī)詞與音樂(lè)完美結(jié)合的必備條件。正如貝多芬所說(shuō)：“沒(méi)有比歌德的詩(shī)歌更適合于譜曲了?！雹?/p>

二、柴科夫斯基的《迷娘之歌》及人物的心理刻畫(huà)

1875年，柴科夫斯基根據(jù)詩(shī)歌《迷娘》的俄譯本（由F.究切夫翻譯）譜寫(xiě)了浪漫曲《迷娘之歌》（Op.25，No.3），這是一首變化分節(jié)歌。作曲家透過(guò)對(duì)該曲的歌詞內(nèi)容、結(jié)構(gòu)布局、樂(lè)思發(fā)展、和聲與調(diào)性，以及鋼琴聲部的巧妙構(gòu)思和細(xì)膩處理，讓《迷娘》的文學(xué)性與音樂(lè)性在作品中得到充分展示，并通過(guò)對(duì)比的方式用音樂(lè)刻畫(huà)迷娘的心理變化。

1.調(diào)整歌詞內(nèi)容

與貝多芬、舒伯特、沃爾夫等德奧作曲家的《迷娘之歌》不同，柴科夫斯基未依照原詩(shī)段落排序的構(gòu)思，在一定程度上反映出他的創(chuàng)作意愿。但因缺少作曲家關(guān)于創(chuàng)作《迷娘之歌》的文字說(shuō)明和相關(guān)材料，所以筆者只能通過(guò)歌曲段落與詩(shī)歌內(nèi)容的聯(lián)系和聆聽(tīng)體驗(yàn)，去推測(cè)作曲家的想法。

柴科夫斯基在歌詞內(nèi)容上調(diào)整了原作詩(shī)節(jié)排序，即第一段詩(shī)節(jié)——第三段詩(shī)節(jié)——第二段詩(shī)節(jié)，但副歌部分的“情人（親愛(ài)的人）”、“保護(hù)者（恩人）”和“父親”的排序并未隨之改變。

詩(shī)歌《迷娘》第一段詩(shī)節(jié)展現(xiàn)的是一幅色彩明麗的風(fēng)景畫(huà)，那是迷娘日夜想念的家鄉(xiāng)意大利，思鄉(xiāng)之情充溢著整個(gè)詩(shī)節(jié)。第二段詩(shī)節(jié)是對(duì)兒時(shí)的舊居華麗大屋的回憶，迷娘急切地邀請(qǐng)威廉一同前往，對(duì)愛(ài)的渴望使迷娘忘卻了一切。第三段詩(shī)節(jié)在講述迷娘被拐騙的悲慘經(jīng)歷的同時(shí)，也預(yù)示著現(xiàn)實(shí)難遂人愿。柴科夫斯基或許是想通過(guò)詩(shī)歌第二段與第三段詩(shī)節(jié)對(duì)調(diào)，以自己的理解和想象來(lái)還原迷娘的心緒變化過(guò)程：憧憬——彷徨——焦灼不安。隨著人物情緒層層推進(jìn)、跌宕起伏，戲劇性因素也在不斷遞增，從而推動(dòng)歌曲樂(lè)思的發(fā)展。

2.結(jié)構(gòu)布局中的“再現(xiàn)”

柴科夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己的作品：“永遠(yuǎn)不會(huì)是形式的典范?！雹茱@然，作曲家不希望自己的樂(lè)思受限于某種思維定式或原則之中。浪漫曲《迷娘之歌》具有“起——承——轉(zhuǎn)——合”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)——柴科夫斯基在采用歌曲段落劃分對(duì)應(yīng)詩(shī)歌詩(shī)節(jié)的方式，完成前奏與三段詩(shī)節(jié)的譜曲后，以第一部分和前奏的變化再現(xiàn)結(jié)束全曲。實(shí)際上，這一再現(xiàn)手法在聲樂(lè)作品創(chuàng)作中并不常見(jiàn)，作曲家更多使用在器樂(lè)創(chuàng)作，目的是突出核心內(nèi)涵，確保結(jié)構(gòu)均衡與內(nèi)部統(tǒng)一。顯然，柴科夫斯基借鑒器樂(lè)思維上的“再現(xiàn)”，最終是為了在強(qiáng)調(diào)迷娘這一詩(shī)歌人物形象的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)上形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

3.樂(lè)思發(fā)展的涵義

“樂(lè)思是音樂(lè)思維的載體，是構(gòu)成音樂(lè)作品的素材?！雹莶窨品蛩够罁?jù)“起——承——轉(zhuǎn)——合”的特性，緊隨迷娘的心理狀態(tài)，分別對(duì)浪漫曲《迷娘之歌》歌唱部分的樂(lè)思進(jìn)行了變奏、展開(kāi)、對(duì)比和展衍處理。

結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)圖，從旋律形態(tài)來(lái)看，歌曲第一、第二部分為呈示與鞏固關(guān)系。在副歌樂(lè)思不變的情況下，作曲家在第二部分主歌中替換上一些短時(shí)值音符和節(jié)奏型，律動(dòng)性較明顯的旋律與第一部分主歌悠長(zhǎng)、平緩的線條形成了對(duì)比。通過(guò)這一變化，能讓聽(tīng)者較直觀地感受到迷娘在回憶不同事件時(shí)的心理波動(dòng)。全曲的高潮出現(xiàn)在歌曲第三部分，樂(lè)思獲得展衍，而副歌卻沒(méi)有如常出現(xiàn)。急促的模進(jìn)改變了前兩部分的旋律基調(diào)，令整個(gè)部分充滿戲劇張力。此時(shí)的迷娘坐立不安，其內(nèi)心強(qiáng)烈的訴求與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾使她陷入了困境，駁雜的心緒充斥著第三部分。隨后，迷娘的心情在第一部分旋律主題“再現(xiàn)”（第四部分）中似乎得到了平復(fù)。

此外，動(dòng)機(jī)作為音樂(lè)作品中的最小樂(lè)思，經(jīng)常被作曲家賦予某種形象意義，并在一定的邏輯關(guān)系中貫穿全曲，成為音樂(lè)戲劇性沖突的核心?？v觀《迷娘之歌》全曲，不難發(fā)現(xiàn)，歌詞中常出現(xiàn)的疑問(wèn)句“你可知道……？”和感嘆句“我要同你前往！”，在柴科夫斯基的筆下不但成為歌曲樂(lè)思發(fā)展的核心動(dòng)機(jī)，同時(shí)也是作曲家刻畫(huà)迷娘心理的主要體現(xiàn)?，F(xiàn)以歌曲第一部分為例進(jìn)行說(shuō)明。疑問(wèn)句“你可知道……？”在第一部分共出現(xiàn)了三次，第一次是在詩(shī)節(jié)的開(kāi)始，第二次是在主歌的結(jié)尾，第三次出現(xiàn)是在副歌的最后。盡管是同一句子，但在聆聽(tīng)的過(guò)程中明顯能感覺(jué)到語(yǔ)氣的差異，間接反映了迷娘的心理活動(dòng)情況。如譜例1所示，第一個(gè)疑問(wèn)句采用的是上行四度跳進(jìn)后反向級(jí)進(jìn)，是略帶試探性的疑問(wèn)語(yǔ)氣。

《迷娘之歌》曲式結(jié)構(gòu)圖

待迷娘講述完家鄉(xiāng)美景后，出現(xiàn)了第二個(gè)疑問(wèn)句——上行六度跳進(jìn)后兩次反向級(jí)進(jìn)（見(jiàn)譜例2），呈上揚(yáng)之勢(shì)。此疑問(wèn)句的反復(fù)出現(xiàn)（共兩次），似乎表現(xiàn)出迷娘正急切地尋求回應(yīng)。

第三個(gè)疑問(wèn)句具有吟誦調(diào)特征——同音反復(fù)（見(jiàn)譜例3），疑問(wèn)語(yǔ)氣中帶有肯定，不同于第一句。

至于感嘆句“我要同你前往！”——上下行跳進(jìn)后反向級(jí)進(jìn)（見(jiàn)譜例4），它緊接第三個(gè)疑問(wèn)句后面，看似是強(qiáng)調(diào)這一訴求。

從以上譜例可見(jiàn)，雖然同為疑問(wèn)句，但顯然柴科夫斯基是根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容和迷娘不同階段的狀態(tài)進(jìn)行譜曲，用樂(lè)音來(lái)刻畫(huà)人物細(xì)微的心理變化。

4.潤(rùn)飾與深化

從《迷娘之歌》的前奏素材到鋼琴與聲樂(lè)的相互呼應(yīng)，可看出柴科夫斯基在構(gòu)思浪漫曲《迷娘之歌》時(shí)早已將鋼琴與歌唱視為一個(gè)相互交融的整體。盡管這一整體觀念明顯是受到同時(shí)代德奧作曲家的影響，但創(chuàng)作細(xì)節(jié)卻凸顯了作曲家個(gè)性化的音樂(lè)思維方式，即柴科夫斯基通過(guò)鋼琴聲部對(duì)歌唱旋律的潤(rùn)飾和歌詞詩(shī)意的深化，進(jìn)一步展露迷娘的心聲。

《迷娘之歌》的前奏猶如歌劇序曲，柴科夫斯基以主題先現(xiàn)的手法，把歌詞第一句“你可知道……”（見(jiàn)譜例1）的曲調(diào)提前安排在前奏部分亮相（見(jiàn)譜例5），并透過(guò)動(dòng)機(jī)展開(kāi)、和弦色彩和整體節(jié)奏變化（舒展——緊湊——舒展），成功塑造了迷娘的多愁善感形象與感情基調(diào)。

在樂(lè)思發(fā)展過(guò)程中，鋼琴聲部的織體形態(tài)緊隨歌曲結(jié)構(gòu)“起——承——轉(zhuǎn)——合”而變化，主要表現(xiàn)在第二、第四部分的主歌和第三部分。其中，第四部分“合”與第一部分“起”相比（見(jiàn)譜例6、7），右手聲部由平緩的八分音組改為密集的十六分音組，而左手聲部和聲節(jié)奏雖沒(méi)改變，但同一屬性的和弦數(shù)量增多，致使兩部分在歌唱旋律不變的前提下產(chǎn)生了不同的音響效果。實(shí)際上，這一效果的出現(xiàn)與第三、第四部分迷娘的心理變化規(guī)律有關(guān)?？梢?jiàn)，柴科夫斯基正是利用這些音樂(lè)細(xì)節(jié)去深化詩(shī)意，展現(xiàn)歌詞的含義。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

除織體形態(tài)外，柴科夫斯基還在和聲、調(diào)性層面進(jìn)行潤(rùn)飾、深化。如上文所述，迷娘的不安情緒充斥著歌曲第三部分，作曲家通過(guò)離調(diào)和弦與模進(jìn)手法獲得調(diào)性不穩(wěn)的效果，讓聽(tīng)者直接從音響中感受到人物的心理狀態(tài)。

譜例5

譜例6

譜例7

三、柴科夫斯基與“迷娘”

盡管，目前有關(guān)柴科夫斯基創(chuàng)作浪漫曲《迷娘之歌》的資料短缺，但筆者可以嘗試結(jié)合上文關(guān)于詩(shī)歌《迷娘》和對(duì)該作品音樂(lè)文本的分析，以及與作品產(chǎn)生時(shí)間相近的相關(guān)背景材料，來(lái)推測(cè)作曲家的創(chuàng)作意圖。

柴科夫斯基曾在1869年選用了由梅伊翻譯的俄文詩(shī)歌《迷娘之歌》（非上文提及的《迷娘》，它源自歌德的小說(shuō)《威廉·邁斯特的學(xué)徒》第4卷）譜曲，并將歌曲定名為《不，唯獨(dú)他明白》（Op.6, No.6）。這首歌曲正好反映了作曲家當(dāng)時(shí)的情感經(jīng)歷。1868年，柴科夫斯基與法國(guó)女高音歌唱家阿爾托相戀，但在不久之后，阿爾托嫁給了別人。柴科夫斯基在這件事上備受打擊，于是，他通過(guò)歌曲抒發(fā)心中的傷感、寂寞及對(duì)愛(ài)情的渴望。直至1877年，他與安東尼娜·伊萬(wàn)諾夫娜訂婚、結(jié)婚，才結(jié)束了自己的孤單生活。

由此可見(jiàn)，柴科夫斯基在1875年之前曾有過(guò)為歌德的詩(shī)歌譜曲的經(jīng)驗(yàn)，并且詩(shī)歌內(nèi)容同樣與“迷娘”有關(guān)。這說(shuō)明柴科夫斯基在創(chuàng)作《迷娘之歌》時(shí)，已經(jīng)了解或熟悉歌德的詩(shī)歌特點(diǎn)，以及小說(shuō)《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》。同時(shí)，作曲家在小說(shuō)人物迷娘身上找到了共鳴，尤其是對(duì)愛(ài)情的憧憬。所以，《迷娘之歌》的創(chuàng)作緣由主要來(lái)自柴科夫斯基1868年至1875年的創(chuàng)作與情感經(jīng)歷。

注 釋

①陳安《藝術(shù)家的心靈——柴可夫斯基、契訶夫和列維坦》，東方出版社2015年版，第94頁(yè)。

②歌德著、潘子立譯著《德語(yǔ)詩(shī)歌精品讀——漫游者之夜歌》，南開(kāi)大學(xué)出版社2007年版，第129頁(yè)。

③諶雷《論歌德入樂(lè)詩(shī)詞的藝術(shù)特征》，曲阜師范大學(xué)2009屆碩士學(xué)位論文，第38頁(yè)。

④同注①，第148頁(yè)。

⑤錢(qián)仁康、錢(qián)亦平《音樂(lè)作品分析教程》，上海音樂(lè)出版社2001年版，第22頁(yè)。