主持人語———

本期魯順民專訪很豐富。

一個有趣現(xiàn)象，不少紀實作家都當過編輯，其益處在于理性化。順民對紀實寫作有思考，有主張，筆端有分量，作品影響拓展到文學圈之外，多年間早已突破了純文學“內心小我”，與民眾命運捆在一起，讀者日廣。

中國作家多岀鄉(xiāng)土，為什么寫好寫透農(nóng)村的力作卻很少？順民訪談啟示人們，長期的制度安排與農(nóng)民悲喜境遇扭結在一起，往往不易想清楚，唯有以多學科思考辨析生活，支撐作品筋骨，才是科學方法，否則無法探究鄉(xiāng)村真相。作家的價值取向、理性認知和終極關懷，決定了紀實寫作的成敗。

白居易以果樹喻詩，提出“根情、苗言、華聲、實義”，優(yōu)秀紀實同樣拒絕調查報告。順民作品拓進現(xiàn)實生活，決不意味著輕視文學要素，不要文學。多年的編與寫，他強調遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律，始終追尋著紀實文體之美。勤奮之下，碩果豐盈，日久成林了。

———主持人趙瑜

魯順民是《山西文學》主編，和他的幾位前任周宗奇、張石山、韓石山一樣，都是以寫小說出名，但是他們的文學高峰卻是紀實，這絕不是什么有趣的巧合，應該是紀實文學的魅力，以及作家的對使命的擔當使然。有次和畢星星談起山西的紀實文學創(chuàng)作，畢星星說：“山西紀實文學創(chuàng)作有隊伍，年紀大的就不說了，年輕的魯順民、黃風他們也很厲害……”這不是畢星星一個人的看法。魯順民作為代表當前山西中堅力量的作家之一，得到文壇的肯定是理所當然的。迄今，魯順民出版的紀實文學作品有《山西古渡口———黃河的另一種陳述》《送84位烈士回家》《天下農(nóng)人》《禮失求諸野》（與張石山合作）、《潘家錚傳》《朱伯芳院士傳》《擲地有聲———脫貧攻堅山西故事》《開明士紳牛友蘭》等數(shù)百萬字，曾獲“趙樹理文學獎”。

紀實是山西文學創(chuàng)作精神的傳承

暢建康（以下簡稱暢）：山西的紀實文學創(chuàng)作受到了全國文壇的關注，作為山西省作協(xié)報告文學專業(yè)委員會主任，你是如何看待和評價這一現(xiàn)象的？山西紀實文學創(chuàng)作這邊獨好的風景有什么特色？

魯順民（以下簡稱魯）：就文體而言，報告文學跟山西真是有不解之緣。往遠里說，中國現(xiàn)當代文學史上，最早的報告文學之一，宋之的創(chuàng)作的《一九三六年春在太原》，寫的當然是山西的事情。后來還有《為了六十一個階級兄弟》《為了周總理的囑托》等報告文學名篇也誕生在山西。

就山西作家的創(chuàng)作而言，報告文學，或者說紀實文學受到全國文壇的關注，應該在馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正等“山藥蛋派”作家開始了，在全國影響甚大。比方馬烽寫過《劉胡蘭》，西戎寫過《曲峪新歌》，孫謙寫過《大寨英雄譜》，束為寫過《南柳春光》，等等。盡管他們這些作品帶著明顯的時代局限，或者說時代的痕跡，但不能不說，這些作品是“文革”前十七年當代文學的重要構成。

上世紀七十年代末、八十年代初“晉軍崛起”，報告文學創(chuàng)作與小說創(chuàng)作一樣，是這個重要文學現(xiàn)象的組成部分。一方面，出現(xiàn)了趙瑜、麥天樞、馬駿等以報告文學名世，并產(chǎn)生全國影響的報告文學作家，另一方面，其他以小說、詩歌名世的作家，也不約而同有報告文學作品問世，并引起反響。比方焦祖堯、鄭義、張平、哲夫、張銳鋒等。以《批評家》為陣地，報告文學批評在全國也占一席之地。比方著名學者謝泳，早年就是以報告文學批評在全國評論界嶄露頭角，引起關注。

所以，要說山西報告文學，或者說紀實文學創(chuàng)作今天能夠引起全國文壇的關注，必須把它放置在山西文學幾十年發(fā)展的大格局中來考察，脈絡庶幾會呈現(xiàn)得更加清晰一些，“晉軍崛起”的內涵會更加豐贍。無疑，報告文學的創(chuàng)作與創(chuàng)作實績，應該是山西文學的重要一翼。

近年來，以趙瑜的紀實文學《革命百里洲》獲得魯迅文學獎、《尋找巴金的黛莉》在全國引起轟動為標志，山西的紀實文學創(chuàng)作逐漸受到全國評論界的關注。當然，作家隊伍成規(guī)模有實力是一方面，更重要的還是作品本身的影響。這里面有一個值得注意的現(xiàn)象是，山西的紀實文學創(chuàng)作，除了教科書式報告文學文體意義上的作品，比方，趙瑜等人創(chuàng)作的《王家?guī)X的訴說》，聶還貴的《有一座古都叫大同》，黃風、徐茂斌的《黃河岸邊的歌手》，黃風、籍滿田的《滇緬之列》《大湄公河》，哲夫的《水土》，魏榮漢的《風風雨雨選村官》《中國選舉報告》，皇甫琪的煤礦工人生存現(xiàn)狀調查等等。還有具有相當文化含量的作家與作品，比方，韓石山的《李健吾傳》《徐志摩傳》《張頷傳》，周宗奇的《清代文字獄》，陳為人的《風雨文壇五十年》以及山西作家系列傳記，周宗奇的《范仲淹傳》，還有青年作家李金山的《司馬光傳》《溫庭筠傳》，王秀琴的《王文素傳》等等，傳記文學創(chuàng)作成績讓人刮目相看。還有許多以小說名世的作家，也有相當分量的紀實作品，比如張石山的家族傳奇系列紀實作品，蔣殊關于抗戰(zhàn)和革命根據(jù)地當事人和重大事件的記錄，都顯示出獨特的魅力。

與其說紀實文學創(chuàng)作“這邊風景獨好”，莫若說山西文學關注現(xiàn)實，關注現(xiàn)實人生這個傳統(tǒng)一直沒有斷過，傳承有續(xù)。

寫紀實更過癮

暢：我們知道你最早是以寫小說受到關注的，后來卻很少看到你的小說了，我們看到更多的是紀實作品。比如《山西古渡口———黃河的另一種陳述》《送84位烈士回家》（再版改為《送烈士回家》）、《天下農(nóng)人》《潘家錚傳》、和張石山合著的《禮失求諸野》，還有獲得趙樹理文學獎的《380毫米降水線———世紀之交中國北方的農(nóng)村和農(nóng)民》等等，每部作品都有很不錯的反響，評價很高。請問是什么原因使你把寫作的重點放到紀實文學作品的創(chuàng)作上的？

魯：我的寫作可能跟別人不一樣，包括后來走上創(chuàng)作之路。與其說有什么理想抱負，莫若說是出于好奇，出于興趣和愛好更準確一些。寫作是這樣，閱讀也很雜，一切由著性子來。

總的來說，我是一個沒什么理想抱負的人，而且從小就對這些詞匯很排斥，甚至反感。因為這樣的詞匯壓根就跟我們這些農(nóng)家出身的孩子不沾邊。這并不意味著自己寫作就不嚴肅，不認真。當初為什么寫作并不清楚，但不為什么寫作肯定是明確的。后來我想，可不可以這樣總結，自己的寫作是出于對職業(yè)的尊重？實在是這樣。讀書的時候，念的是中文系，中文系的學生寫一兩篇小說不算什么令人驚奇的事情，再做中學教員，至少需要“下?！苯o學生做范文，更不用說后來做文學編輯，你連小說都不會寫，文章都不會寫，怎么也說不過去。出于對職業(yè)和飯碗的尊重而寫作，說起來有些不可思議，但確實是實情。

小說創(chuàng)作開始很早，那是大學一年級的時候的一篇作文。我們當時的寫作老師是蘇涵，他后來到廈門集美大學文學院做院長。他鼓勵大家寫作，鼓勵大家投稿。想想上世紀八十年代，真讓人懷想。文學熱體現(xiàn)在很多地方，比方投稿，只要在信封上寫上編輯部的地址，再標注“郵資總付”就可以不花錢寄出去，郵局的柜員都會多看你兩眼。更讓人感慨的是，投出去，用與不用，都會有回音，大多數(shù)是印刷好的退稿簽。但我的小說投出去之后，很快就收到回音。這樣，我的第一篇小說就發(fā)在《山西文學》1986年第3期。以后又接連發(fā)了幾個。

調到《山西文學》編輯部，做的是小說編輯，當時我跟朱凡兩個人分片看小說，都是自然來稿，那時候自然來稿也比較多。在此之前，雖然也寫小說，但開始對山西文學全省的創(chuàng)作情況有全面了解，還是從這個時候開始的。

當時有一搭沒一搭地寫。小說發(fā)表，一領稿費，就無聲無息。用張石山的話講，叫作“老婆看上一遍，讀者就翻了一番”。后來寫紀實作品，也沒有什么明確的文體意識，但是有出書意識，就想寫一兩本書。說起來，要感謝老領導韓石山，他講，一個有修為的讀書人，一定要有出書意識，沒有一兩本書拿出來，零零星星發(fā)表，總不成氣候。記得老主編李國濤的祖父李輔中先生有一副對聯(lián)，讓我看，叫作：下榻唯存容足地，傳名恃有等身書。觸動很大。等身書，站起來等身有些困難，躺下等身總可以吧？韓石山先生也支持，給了幾個命題作文式的任務，這樣，就先是《山西古渡口———黃河的另一種陳述》，然后是《送84位烈士回家》《380毫米降水線———世紀之交的北方農(nóng)村與農(nóng)民》，直到最后的《天下農(nóng)人》，都是在這種意識的支撐下寫出來的。

再一個客觀原因，是文學編輯工作的節(jié)奏適合搞這個文體。做文學編輯的都有同感，尤其是月刊，每一位同仁要拿出一整塊時間來做一件事情簡直不可能，一個月只有五六天空閑時間。寫小說，短篇不過夜，中篇不過周，文氣要貫通，一旦中斷就再拿不起來了。而紀實的文體構成邏輯和寫作節(jié)奏跟小說還有區(qū)別，時間分散開來也沒有什么妨礙。

其實剛開始，也沒有說要從事紀實文學創(chuàng)作之類的想法，就是要寫書，出書，沉甸甸地拿在手里，也能拿得出手。這種寫作狀態(tài)很自由，考察一個村舍，描摹一個農(nóng)民，書寫一種風俗，追究一段歷史，寫起來樂在其中。人說我善于“鬼說六道”，三言兩語能把事情說清楚，而且生動。其實得益于小說訓練。寫著能不過癮嗎？

為天下農(nóng)人寫作

暢：你的紀實作品多數(shù)是農(nóng)村和農(nóng)民題材的，這種選擇的原因是什么？

魯：山西的作家，大多寫農(nóng)村，以農(nóng)村題材小說創(chuàng)作見長。自然來稿，也大都是農(nóng)村題材。在看稿子過程中就發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)作者筆下的農(nóng)村，與自己在基層了解到的農(nóng)村完全不一樣，與現(xiàn)實脫節(jié)得很厲害。平時讀書，喜歡讀社會學和歷史學書籍，大學的時候，讀過費孝通先生的《江村經(jīng)濟》《鄉(xiāng)土中國》，后來又讀到費正清的《美國與中國》，還有陸學藝、曹錦清、孫立平等社會學家的著作，還訂閱有黃宗智主編的《中國鄉(xiāng)村研究》，看待農(nóng)村，看待農(nóng)民，就有一種新角度。這樣，來稿中的農(nóng)村和農(nóng)民就令人生疑，有的甚至仍然懷念大集體時代的農(nóng)村，呼喚大集體時代的農(nóng)民出現(xiàn)。把這個疑惑跟朱凡討論。朱凡說：那你寫啊！

想也僅僅是想一想，但是農(nóng)村到底是一個什么樣子？農(nóng)民的生存狀態(tài)怎么樣？自己也不是太清楚?？墒强偢杏X農(nóng)村并不是別人筆下的農(nóng)村。畢竟，自己就是一個農(nóng)民小子，關注農(nóng)村，關注農(nóng)民，不必刻意，說偶然也對，說不偶然也對。從2000年走到鄉(xiāng)村的第一步起，其實就是想弄清楚，現(xiàn)在的農(nóng)村和農(nóng)民是個什么樣子，一方面給自己答疑，一方面給朋友們解惑。

剛開始也沒有什么構思，整理采訪筆記，越整理越多，走訪一個村落，能整理出六七萬字的東西出來，很成規(guī)模。就這樣，就開始了所謂紀實文學的寫作。剛開始，自己也不知道寫的是什么，是文學，還是調查？不太清楚。

記得頭一篇紀實性作品《380毫米降水線———世紀之交的北方農(nóng)村與農(nóng)民》在《黃河》上發(fā)表，閻晶明開玩笑說：你這文章如果不細看，還以為你為哪個人評職稱寫的論文。但是那篇文章一發(fā)表，在朋友們中間的反響很熱烈。也正因為當時沒有什么文體束縛，反而自由，文本到最后反而有陌生感。

暢：從2000年起開始調查走訪農(nóng)村，研究農(nóng)村和農(nóng)民問題，你把這個叫作“田野調查”，差不多十年時間，其成果就是花城出版社出版的40余萬字的《天下農(nóng)人》，這是看得見的，聽說還有數(shù)十萬字的沒有發(fā)表。文學有時候也是做學問，需要一定的學識，包括文學之外的，并且還得沉下心來下大功夫才能有收獲，是這樣吧？

魯：有一個現(xiàn)象不知道老暢兄注意到?jīng)]有。紀實性創(chuàng)作，年輕的作家不能說沒有，但少。上世紀八十年代，持續(xù)有一段報告文學熱，趙瑜、麥天樞他們很年輕，老趙寫《太行山斷裂》的時候也就二十多歲。但后進的紀實作家，二十多歲的就少了。這里面可以探究的東西很多，比方說，是不是那一茬作家有更加豐富的人生閱歷？是不是與當時的文學思潮有關系？是不是跟當時社會的人文環(huán)境有關系？都是值得探討的。不管怎么說，這個現(xiàn)象本身反映出，報告文學，或者紀實文學創(chuàng)作，至少在文體上有了深刻的變化。后來后進的紀實作家，開始報告文學創(chuàng)作，或者紀實文學創(chuàng)作，大部分都是在三十歲以上或者年齡更大之后的事情。

因此，可不可以說，報告文學創(chuàng)作，是一種有備而來的創(chuàng)作？韓石山曾跟我講，有的人是有思想，再找材料；有的人，是有了材料之后，才有了思想；有的人，有了材料，也沒有思想。思想，對一個作家很重要。紀實文學寫作，大約就是有思想，才去找材料的事情。有備而來，閱歷、思考、閱讀，想來是一個漫長的過程。所以，不到一定年齡段，似乎操作起來有些困難。或者說，沒有準備，也很難介入。

就我個人而言，發(fā)表文字是一方面，思考又是一方面。因為掌握了一些社會學調查方法，還有經(jīng)濟學的分析方法，田野調查，個案總結，綜合分析，跟文學視角有相通的地方，更多的則是不同。相通的地方，就是關注人。尤其是自己出身農(nóng)家，每寫一個個案，其實就是關注自己的父老，書寫自己的兄弟。不同之處就很明顯了，不僅靠個案來說話，還需要有足夠的理論準備，用經(jīng)濟學、社會學模型來說話，在具體中尋找普遍，在特殊中找出平常。我寫過現(xiàn)實的農(nóng)村，寫過農(nóng)民工，寫過由鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)蛻變過來的鄉(xiāng)村煤老板命運，還考察過合作化、生產(chǎn)隊的破產(chǎn)，還有后來的土改田野調查。每一個考察點變化，莫不是思考所致，到了那個點，就得扎下去，深入下去。

大致上來講，田野調查從2000年開始，一直到2010年，整整十年時間?！短煜罗r(nóng)人》所收集的40多萬文字，實際上也大致上是那十年考察記錄。從2010年開始，各種各樣的原因，也就沒有進行下去。但思考沒有中斷過，因為好多疑問一直縈繞在腦子里，不想都不行。一想，當然又是新一輪的閱讀。萬事怕惦記，當你成天想一件事情的時候，各種相關的材料會不約而同簇擁過來，一些生僻的材料會在不經(jīng)意間與你不期而遇。當某一個材料或者人物主動進入視野，是最令人欣喜的時刻。

《天下農(nóng)人》里好多文章都沒有發(fā)表過，就是自己考察的筆記，或者讀書的想法。也沒有發(fā)表的意思。林賢治先生編書的時候，收過我一些文章，后來朋友再推薦，林先生讓我收集文章出一本書。把文章收集起來，大約有七八十萬字的樣子，刪之再刪，剩下四十多萬字。這本書，實際上就是十年之間的走訪和調查。

暢：我們知道中國革命的勝利是從農(nóng)村開始的，改革開放也是首先從農(nóng)村開始的，農(nóng)村對中國命運與前途的重要性由此可見?！短煜罗r(nóng)人》記述了從共產(chǎn)黨奪取政權開始的土改運動，到改革開放后的中國農(nóng)村的各個歷史時期的農(nóng)村，時間跨度長，內容豐富。我個人認為文學價值和史學價值兼具，是有厚度的作品。請結合《天下農(nóng)人》談談你是如何看待中國農(nóng)村的變遷。

魯：這個題目就太大了。我不是研究專家，田野功夫得來的材料也大多感性，所以要總結出個子丑寅卯來，根本是老虎吃天。但是，中國農(nóng)村百年變遷，遠不是一個孤立的現(xiàn)象，你在農(nóng)村任何一個角落和生活細節(jié)里都可以體會到百年歷史激蕩過的滾滾煙塵，不可以單獨拿出來說。中國由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國，發(fā)展到今天，教科書式的描述已經(jīng)足夠了。大約從上世紀九十年代開始，中國的農(nóng)村好像不能夠用“農(nóng)村”這個詞來表述，好多學者更愿意用過去的“鄉(xiāng)村社會”這個概念。這個概念一下子廓清了好多過去模糊刻板印象，內涵更加豐富，它涵蓋了關于農(nóng)業(yè)、農(nóng)村和農(nóng)民，也涵蓋了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村居民的生存、秩序，還有過往，有空間感，也有縱深感。

中國立農(nóng)萬年，以農(nóng)耕顯背景，由血緣、親緣、族緣、地緣構成的鄉(xiāng)村社會非常成熟，農(nóng)耕雖然是支撐鄉(xiāng)村社會的經(jīng)濟基礎，但肯定不是唯一經(jīng)濟依托。到鄉(xiāng)村考察的時候，你會發(fā)現(xiàn)，村和莊實際上并不是一回事。村，乃以家族為核心的民居聚落，而莊，則完全依就近耕作原則形成。李家莊的人未必姓李，王家莊的人不必姓王，都是過去的田莊形式。村莊并不一定全是依托農(nóng)業(yè)。村與村之間，阡陌相連，村落與城鎮(zhèn)，又有官道、鋪站、碼頭相矚望，以集鎮(zhèn)或者碼頭為中心，形成一個功能互補的經(jīng)濟輻射圈，也因為這一個一個有相當半徑的經(jīng)濟輻射圈物流互通，最后形成富有特色的地域經(jīng)濟。從這個意義上講，鄉(xiāng)村固然是穩(wěn)定的，但它又是流動的，更不用說鄉(xiāng)村成員的構成，工農(nóng)商學兵、致仕官員、成功商人，各色人等都有，并不全都是從事田力耕作為生的人。

當然，改革開放四十多年，中國農(nóng)村激發(fā)出前所未有的活力，先有鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)異軍突起，后有幾億農(nóng)民工進城大潮，對中國現(xiàn)代化建設的貢獻不言而喻，城鄉(xiāng)二元分治的結構在農(nóng)民自己的推動之下開始松動，甚至開始瓦解，城市化率也由改革開放之初的10%不到，達到今天50%多。在這種情況下，再用“農(nóng)村”來表述幅員遼闊的鄉(xiāng)村社會，顯然不合適。

“三農(nóng)”，農(nóng)村，農(nóng)民，農(nóng)業(yè)，是鄉(xiāng)村社會的構成，可以分開看，不可分開說。早在2000年開始往農(nóng)村跑的時候，就發(fā)現(xiàn)農(nóng)村勞動力開始外流，進城打工的雖然不多，但已成風氣。到2018年再度往農(nóng)村跑，勞動力外流、人口外流已經(jīng)是常態(tài)，不可逆轉。2000年的時候，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村里還有留守婦女和留守兒童，到2018年，村里能夠見到一個孩子十分稀罕。學校撤并，弦歌不再；炊灶熄火，鐵鎖把門；老弱株守，生存艱難。呂梁山、太行山山區(qū)貧困村落更是如此。60多歲70歲的人都是壯勞力。今年豬肉價高，但村里很少看到有人家養(yǎng)豬，問為什么？答說：豬大了殺的時候，全村人都按不倒。都是老年人。

農(nóng)業(yè)的內在變化還體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)本身。從上世紀九十年代末期開始，中國經(jīng)濟高速發(fā)展，農(nóng)業(yè)在國民經(jīng)濟中的占比越來越低，這個數(shù)據(jù)每年都會公布。以山西省為例，在上世紀五十年代初，農(nóng)業(yè)的國民經(jīng)濟總收入中，占比要達到80%以上，到了2005年，占比僅為5.1%，這個數(shù)據(jù)在此后雖然有波動，但波動并不大。但是，直到2019年，山西省全省農(nóng)業(yè)人口還要占到總人口的30%到40%，也就是說，幾乎將近一半的人口要靠這5%的產(chǎn)業(yè)吃飯生存，這種生存是什么質量的生存？

跟別人不同，當我看到一個個凋敝的山村，并不像其他人那樣多愁善感，欣慰多于感傷，甚至有些快意。不是我殘忍，跟我一起長大的農(nóng)家子弟，哪一個不曾做過掙脫鄉(xiāng)土的夢？哪一個不曾為了“剝掉龍皮”奮爭過？這幾乎是本能。你已經(jīng)出來了，憑什么讓眾多的同伴仍然株守家園，為你的所謂鄉(xiāng)愁增添內容？道理不能這樣講的。

理性地看，鄉(xiāng)村凋敝，實際上是現(xiàn)代化過程中的城鄉(xiāng)拉鋸，這個不是中國獨有的現(xiàn)象，而是百年來的世界性景觀。英美法日德，概莫能外。倒是在百年的拉鋸過程中，誕生了輝煌燦爛的文學藝術，福樓拜、巴爾扎克、狄更斯、哈代，再到美國偉大的鄉(xiāng)村民謠。尤其是三四十年之后，世界景觀中的城鄉(xiāng)拉鋸是一個充滿活力充滿朝氣充滿創(chuàng)新精神的過程。而我們呢，卻成天鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)憂呀，奶奶的鍋灶爺爺?shù)臒煷?，父親的威嚴母親的慈愛，村頭的老樹圈里的老牛，緬懷之外加妄想，呼喚回到集體化時代。這樣的寫作令人反感。說實話，這樣的寫作，還沒有達到韓愈、柳宗元、孟浩然時代的憫農(nóng)詩的境界。

暢：那你具體談一下大家關心的鄉(xiāng)村凋敝的具體原因。

魯：原因當然很復雜，以至我們已經(jīng)習以為常。直到今天，我們還有一個固有觀念，農(nóng)村，只能是從事農(nóng)業(yè)活動的場所，搞得城和鄉(xiāng)完全對立起來，城鄉(xiāng)聯(lián)系也生生被割斷了。為農(nóng)恒務農(nóng)，為農(nóng)恒為農(nóng)，一世為農(nóng)，代代為農(nóng)。農(nóng)民，就得一輩子乖乖待在村里，就得乖乖待在土地上面，否則就不務正業(yè)，事實上就是讓你世襲。雖然今天這個格局已經(jīng)打破，但好些人還有這樣的觀念。這個格局是什么時候形成的呢？就是從1953年國家實施糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷開始的，從此就有了農(nóng)村戶口與城市戶口之分，從此，城和鄉(xiāng)被完全隔開，二元分治，流動的鄉(xiāng)村不再流動。

我講一件事，就可以明白這個戶口制度給農(nóng)村和農(nóng)民造成的傷害有多大。路遙的《人生》被改編成電影，曾經(jīng)感動了億萬中國人，尤其是年輕人。上世紀八十年代電影放映之后，在大專院校里的反響特別大。當然，那時候大家對這部電影深層的東西認識還不夠，盡管已經(jīng)戳到許多中國人，尤其農(nóng)家子弟的心窩子里，但討論仍然停留在“始亂終棄”“陳世美”之類的道德層面。后來，這部電影和謝飛導演的《黑駿馬》一起參加一個國際電影節(jié)。《黑駿馬》當時獲了國際大獎，但在國內產(chǎn)生如此大轟動的《人生》卻沒人看得懂，評委和觀眾都很困惑，這講的是一個什么故事？主人公那樣一個有為青年，不做民辦教師可以干別的啊，為什么非要回村里種地做農(nóng)民？外國人當然不知道，中國有一個戶口制度。戶口制度把向上的通道堵死了。后來的《平凡的世界》，實際上也是書寫幾代農(nóng)民這種無奈，這種命運，你再掙扎再撲騰，最終還要回歸土地。這兩部作品，經(jīng)久不衰，被視為文學的常青樹，但常常被人誤讀，一會兒是改革開放的歷史畫卷，一會兒又是成長勵志文本，它的深刻意義被嚴重低估了。難道我們聽不到作品背后呼喊與吶喊？

現(xiàn)在好多專家為當年計劃經(jīng)濟下的城鄉(xiāng)二元分治辯護，為支援國家現(xiàn)代化說有之，為國家長治久安說有之。這個制度當初是怎么設計的先不管，但現(xiàn)在城鄉(xiāng)二元分治的結果大家看得清清楚楚，農(nóng)村就是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)單位，農(nóng)民是身份意義上的人，制度化安排的痕跡非常明顯。精準扶貧以來，精準識別，識別出來的貧困人口，因病因學，因這因那，實際上還是因為他們是農(nóng)民，沒有保障。

這就說到農(nóng)村今天的凋敝。農(nóng)村為什么凋敝如此？除了多年二元分治多年積攢下的問題反彈的原因之外，還有外的原因，也有內的原因。外的原因兩條，內的原因也兩條。

外的原因。第一，改革開放開始于農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責任制，公社化、生產(chǎn)隊的低效組織方式走到盡頭。但從全國性撤鄉(xiāng)并鎮(zhèn)開始，對農(nóng)村實施的是一個去組織化去行政化的過程，公共服務、公共設施大踏步撤出。過去你到任何一個鄉(xiāng)政府所在地，除了政府、學校、醫(yī)院之外，郵政、儲蓄、電力、財稅、工商、供銷、農(nóng)機等等公共服務機構都有，與之相匹配的集市貿易、飲食服務、農(nóng)產(chǎn)品加工企業(yè)都有，現(xiàn)在都難覓到蹤影。第二，伴隨以醫(yī)療產(chǎn)業(yè)化、教育產(chǎn)業(yè)為主題的城市改革，農(nóng)村就醫(yī)就學成本加大，但沒辦法，只能離開鄉(xiāng)土進城去。聯(lián)產(chǎn)承包責任制把地分到戶，農(nóng)戶呈原子化狀態(tài)，但隨著城市改革推進，卻一下子使鄉(xiāng)村的社會化程度大幅提高。農(nóng)民就學就醫(yī)，跟城市人口的支出并無區(qū)別。農(nóng)村凋敝的根子實際上在城市那里，這個不深說。

內的原因。這就要說到農(nóng)業(yè)。經(jīng)過改革開放四十多年的努力，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效率與效益大幅度提高。首輪聯(lián)產(chǎn)承包責任制激發(fā)出勞動生產(chǎn)的積極性，緊接著農(nóng)業(yè)出現(xiàn)了第二輪變化，就是農(nóng)業(yè)的裝備水平增強，化肥使用、品種改良之外，還有機械化不同程度替代人工，農(nóng)業(yè)已經(jīng)趨向車間化工業(yè)化。這樣的變化，幾十年來幾乎是不露痕跡的，所以被學者稱為“隱性變化”。既是隱性，大家就感覺不到，幾十年之后，突然呈現(xiàn)在面前，難免吃驚。

在晉北和呂梁山的一些地方，一個七十多歲的老人耕種三四十畝地根本不算稀奇的事情，耕、種、收，全部機械化，這樣就產(chǎn)生大量的剩余勞動力。城市打工的現(xiàn)金收入方式和現(xiàn)金收入額度是有吸引力的。這樣，村里地里用不了那么多人，把勞動力推出田野，城市又需要大量的體力勞動者，把這些剩余勞動力拉了過來。一推一拉，農(nóng)村青壯年外出成為風尚。在村里，你家里的年輕人如果株守家園，跟娘老子在地里勞作，會被視為沒出息的表現(xiàn)。你看看，農(nóng)村的社會倫理悄然在發(fā)生變化。

了解了農(nóng)村為什么凋敝，建設新農(nóng)村，振興鄉(xiāng)村才有參照，才可以找到突破口。

如何寫好“受命之作”

暢：聽說關于扶貧的長篇紀實《擲地有聲》的書名是省委書記定的，無疑是“命題作文”（或者叫“受命之作”），但是我們知道這本書出來反響很好，發(fā)行超過了3萬冊，續(xù)小強說是他們北岳社近年來原創(chuàng)作品發(fā)行量最大的一本書，這種寫作的成功很出乎人們的意料。之后，你又獨立完成了十多萬字長篇紀實《趙家洼———一個村莊的消失與重生》，發(fā)表在《中國作家》，趙瑜寫了推薦語，同大多是關于扶貧的作品不同的是，你寫的不是在轟轟烈烈脫貧中富起來的村莊，你寫的是一個村莊的消失，視野不同，我認為這不是作家的另辟蹊徑，它體現(xiàn)的是一個作家的思想深度，是作家的獨立思考，趙瑜說“作品將社會學研究與文學性書寫糅合得極好”。這無疑是寫“受命之作”《擲地有聲》的意外收獲吧。請談談你如何看待“受命之作”。

魯：《擲地有聲———脫貧攻堅山西故事》開宗明義，是受命之作。作協(xié)機關是黨群口的一個部門，經(jīng)常承擔這樣的寫作任務。承擔這樣的寫作任務，常常出力不討好。我跟趙瑜曾經(jīng)探討過這個問題。寫作任務完成，可以交給上級部門與委托單位，寫完也就寫完了，最好的結果就是作為一項重點工程或者一個部門重要行動的另外一種總結形式存檔，很難稱之為文學作品。這是一種。還有一種，你有細致的采訪和調研，提出的問題也足夠尖銳，但一個政策下來，還沒等別人注意到，你提的問題已經(jīng)解決掉了。還有，接受的任務足夠重大，也足夠激動人心，也確實利國利民，也采訪了，也下辛苦寫了，結果寫到的主人公，比方地方干部，這個那個出了問題，這不是給貪官污吏樹碑立傳嗎？還有，你寫了之后，來自方方面面的審閱，涉及部門的人事糾葛，很難處理，最后即便出版了，也是一堆廢紙。

受命之作，當然不能歸類于報告文學，只不過長得像報告文學而已。

但是，受命可不可以進行文學創(chuàng)作？作家眼里的“主旋律”是不是可以與其他材料性總結或新聞通訊報道有所不同？反過來講，請你作家去寫，寫出來的東西還跟其他材料性文字沒有什么區(qū)別，要你作家干什么？到底可不可以呢？

可以。在《擲地有聲———脫貧攻堅山西故事》之前，趙瑜領銜，我們曾有過采寫王家?guī)X礦難的先例，最后形成長篇報告文學《王家?guī)X的訴說》一書，在社會上引起相當反響。這部報告文學，一是證明，多人合作，分頭采訪，集中討論，單人執(zhí)筆寫作的方式是可以成功的，二是證明，受命之作，未必就不能彰顯作家獨特的觀察角度與深入的思考，三是證明，受命之作，同樣可以寫出精品，甚至力作。后來，成書之后，我自己又把采訪所得的7萬多字，收入到《天下農(nóng)人》里面，反響也不錯。

趙瑜當初聽說我們要寫一部全景式反映山西脫貧攻堅的書，他很支持。告誡的同時，也多有鼓勵，說這個事能完成。他講，話說回來，如果不是受命之作，如果不是扶貧單位積極配合，憑借作家一己之力，你根本沒有機會有如此廣的接觸面，沒有如此深入的實地采訪。即便寫不成書，對作家本人也是一個鍛煉，并不會對作家獨立思考構成威脅，相反，更有利于作家進行獨立思考與獨立創(chuàng)作。

這樣，我們就接受了這個任務。不能說信心滿懷胸有成竹，至少，不怯場。為什么呢？因為脫貧攻堅的主戰(zhàn)場就在農(nóng)村，脫貧攻堅的主要對象，就是農(nóng)民，脫貧攻堅的主要手段，還是煥發(fā)出農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民自身的活力。這樣的題材，與自己平時的思考完全契合，所謂瞌睡給了一個枕頭。

采訪、寫作，都很順利。在寫作的時候，首先，仔細梳理脫貧攻堅各項政策與百年鄉(xiāng)村變遷的契合點，其次，把脫貧攻堅放置在改革開放四十年農(nóng)村變化的視野里考察，最后，把脫貧攻堅提升到三農(nóng)問題的高度進行理論思考。事實上，也是一次有備而來的寫作。

成書之后，從宣傳部到扶貧辦，再到扶貧干部那里，甚至在中國作協(xié)那里，這本書的反應還好，發(fā)行量超過三萬冊。剛開始書名不是《擲地有聲》，是扶貧辦和宣傳部在審定的時候，據(jù)說是時任省委書記駱惠寧定的題目，具體不大清楚。但寫作這本書，已經(jīng)把多少年關于三農(nóng)問題的思考寫了進去。這不能不說是一次成功的嘗試。

《擲地有聲》完稿后，覺得還有些問題。視野畢竟是一省，雖然是一個點一個點深入下去的，限于篇幅，也限于采訪深度，還有些東西覺得沒有寫完。實際上，采訪過的每一個點，甚至每一個人，都能夠構成一本書。比方，總書記考察過的岢嵐縣趙家洼村，村莊從一百多戶人家，到總書記去的時候只剩下6戶人家13口人，全都是老弱病殘。我們采訪的時候，這個村子已經(jīng)消失了，剩下的人全部搬到縣城的移民小區(qū)里。我覺得這個村莊雖然特殊，雖然極端，可是能不能挖掘出一些東西？這樣，書寫完之后，跟陳克海兩個人自己駕車到了岢嵐縣待了8天，走訪了已經(jīng)搬到縣城里的28戶趙家洼原來的村民，從老一輩到子一輩，再到孫一輩，采訪人數(shù)達50多人。最后形成《趙家洼———一個村莊的消失與重生》這部長篇報告文學。寫作的時候，把扶貧，把易地移民搬遷這些政策性的東西都退到背景上，集中筆力寫每一個農(nóng)民的家族變遷，個人的掙扎，村莊的興盛與衰敗。這個村莊從形成到消失，前后也不到100年的時光，印證了我的一個思考：村莊是流動的，并不是一個固化的存在。岢嵐縣的同志讀了之后說：你可把一個村子翻了個底朝天。

寫這個東西沒有任何約束，完全屬于個人創(chuàng)作。

紀實作品的文學性

暢：我記得你說過認真思考紀實作品的文學性，某種程度有趙瑜的影響，請談談你所理解的紀實作品的文學性。

魯：過去對于報告文學，或者紀實文學的文學性要求談得少。既然是一種文學體裁，文學性要求必不可少，否則就是報告，而不是文學。但報告文學的文學性體現(xiàn)在哪里？報告文學跟小說、散文、詩歌的文學性的區(qū)別很大嗎？其實也不大。報告文學也好，紀實文學也好，其實是作家寫作的文體選擇，跟一個作家寫小說，寫散文，寫詩歌不應該有區(qū)別，是題材決定你到底選擇哪一種文體更合適。文體選擇，是作家表達的選擇，遠非體制化的劃分。

我們中國人習慣于被體制定位，你是小說家就寫小說，散文家就寫散文，寫劇本就寫劇本，評職稱都是不同的系列，否則無法安身立命。沒有道理。

講到文學性，判斷的標準很多，比方塑造典型環(huán)境下的典型人物、典型性格，也就是說，報告文學有新聞性的要求，最終還要落在塑造人物上面。沒有人物，或者說人物的性格不具備“這一個”的特質，一篇報告文學要達到預期的效果怕是很難。

要求、標準很多，到底如何判斷報告文學的文學性，或者如何在文學的維度來要求這種文體，在很大程度上，它不是一個理論問題，而是一個實踐問題。中國的報告文學作家都在思索，都在探索。

關于文學性，過去也有思考，但很零亂。想起大學時候上文學理論課，老師講，文學性的最高要求，是真、善、美。當時以為是一個空洞無比的口號，后來細想，要求好高好高。

所謂真，從技術層面來講，考察的是作家筆下的塑形能力，描摹功夫。三言兩語，鹽咸醋酸，來龍去脈，人物形象，活靈活現(xiàn)，現(xiàn)場再現(xiàn)。這是基本功，就是真，真實，真切，現(xiàn)場感強。

所謂善，就是抱什么心態(tài)去看待筆下的事情，書寫筆下的人物。我常講，作家應該懷菩薩之心看世界看人生，不僅自己是菩薩，筆下的人物也應該是菩薩、羅漢。不寬容，自己內心就局促焦慮，下筆就磕磕絆絆。

所謂美，當然是語言之美，結構之美。

我們山西的紀實文學作家在這方面做得特別好。張石山、周宗奇、韓石山，他們都各自有各自的探索與追求。典型的就是趙瑜。談到文學性，不能不說《尋找巴金的黛莉》?！秾ふ野徒鸬镊炖颉肥且徊恳巳雱俚膱蟾嫖膶W作品，后來居然被當作長篇小說轉載了。為什么呢？就是因為這部作品的魅力所在。非虛構框架下，也能夠刻畫出經(jīng)典文學意義上的典型人物、典型性格、典型環(huán)境，甚至典型故事。在敘述結構與敘述控制上，現(xiàn)實與歷史交織，尋找與探尋相映，使這部作品具備了“這一個”的文本意義。所以，許多讀者看了之后，就認為這是一部精彩的小說。

現(xiàn)在回過頭來說趙瑜的報告文學創(chuàng)作，從早期的《太行山斷裂》《強國夢》，到后期《馬家軍調查》，還有最近完成的少年記憶書寫，這種文學的追求一以貫之。報告文學有一個惡咒，就是題材決定論。報告文學有無價值，看你選材是不是重大，事件是不是突發(fā)，問題是不是敏感，人物是不是足夠優(yōu)秀或者重要，等等。趙瑜的選材當然也脫不開這個，在某種程度上，他個人的氣質與人生經(jīng)歷，天生就有這方面的優(yōu)勢。1998年抗洪，他在前線，2008年汶川地震，他在現(xiàn)場，2010年王家?guī)X礦難，又沖上去。他和他的作品本身，也可能構成一個傳奇文本。在寫作上，趙瑜很認真，認真到讓人匪夷所思的程度。他是現(xiàn)今少有的幾個仍然用筆寫作的作家，用什么紙，用什么筆，怎么裝訂，做得好仔細，甚至手稿的修改，也一個字一個字不含糊。趙瑜幾十年的創(chuàng)作實踐，至少對于山西報告文學或者紀實文學創(chuàng)作來講，是一個標志，什么標志呢？是文體自覺的一個標志。這個自覺，就是始終注重報告文學的文學性。

暢：關于報告文學、非虛構、紀實文學幾種說法你是怎么理解的？

魯：這幾個概念可不可以說是一個內涵與外延的關系？

老暢兄你也注意到，咱們這個訪談，開始就對文體本身很猶豫，一會兒是報告文學，一會兒是紀實文學，然后是非虛構。這個概念之所以游移不定，問題出在這種文體本身。

毫無疑問，報告文學屬于紀實文學，紀實文學又屬于非虛構文體。報告文學它能夠成為一種獨立的文體，有其他文體所不能替代的東西，也有其他文體所不具備的特質，比方新聞性，及時性，“輕騎兵”，這是其他文體所不具備的。但任何一種文體要立得住，靠的不是怎么耍概念，而在于概念之下有沒有足夠多的經(jīng)典作品與經(jīng)典作家來支撐。

創(chuàng)作的現(xiàn)實是，好多紀實文學作品很難歸類。比方黃燈的《大地親人》，她寫自己農(nóng)村婆家成員的故事，比方梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》，用的是社會學田野調查的方式在構思在寫作。近年影響很大的一系列外國人寫中國的書，《尋路中國》《江城》《打工女孩》《東北游記》等等，還有阿列克塞耶維奇的作品，羅斯、奈保爾的作品，這些作品，你說有新聞性沒有？要說有新聞性，多少有些牽強。所以，各種文本在豐富這種文體的同時，給如何界定文體帶來麻煩。說報告文學，他又不全是報告，不及時不當下，沒辦法，干脆叫紀實算了！

至于將來這個概念會發(fā)生什么樣的變化，到底用哪一個概念能夠像小說、散文那樣準確命名和界定，是另外一回事。紀實文學也好，非虛構作品也好，其實是對這種文體不同特點的強調，而不應該是全部。

暢：紀實作品的魅力在于不但有真實的故事和人物，還在于有生動真實的細節(jié)。能否結合你的寫作實踐談談這方面的體會。

魯：紀實性作品，顧名思義即是紀實，記錄現(xiàn)實，不假文學虛構或想象。非虛構，是這種文體的生物學特點，娘生胎帶，改變不了。當然，不可能說他就是簡單的現(xiàn)實或者現(xiàn)場的再現(xiàn)，紀實寫作，就像紀錄片，就像攝影，與其說是追求真相，毋寧是從一個角度，一個高度看到的現(xiàn)實，遠不是全部。至于作品的深度，作品的真實程度與感人程度，考驗的不是筆，而是拿筆的人，考驗的不是鏡頭，而是鏡頭后面的那顆頭。

報告文學或者紀實文學寫作過程，不同于小說、散文、詩歌創(chuàng)作，采訪是一個很重要的環(huán)節(jié)，沒有充分細致深入的采訪，寫作幾乎不可能。所以，采訪也應該是紀實文學寫作的一部分，這也是考驗一個寫作者本事的地方。

這就要說到唐德剛先生。他寫過胡適、張學良、李宗仁的傳記，完全用口述的形式寫出來，然后再結合史料，對口述進行訂正、串聯(lián)、結構，口述同時又是對史實的一個豐富過程，歷史因而顯得生動無比。還有阿列塞耶維奇，她的作品幾乎都是口述實錄。有人看了之后，說不就是拿個錄音機在那里錄，然后整理出來嘛，很簡單嘛，很小兒科嘛！其實不是的。在閱讀這些作品的時候，能夠體會到作者的采訪控制與采訪設計。這些控制可能是臨時、突然之間發(fā)生的，出現(xiàn)了一個節(jié)點，這個節(jié)點連敘述者本人都沒有意識到，然后被控制，改變或者回歸敘述的主線索。

舉一個例子。救援過程中，從礦井上面鉆了一個大孔，然后把營養(yǎng)液順著管道放下去。但是求援上來的幾乎所有人都說，沒有見到過那些東西。大家以為下面黑，八天八夜捂在幾百米的地下，意識不是太清楚。黃風在采訪的時候，也是偶爾聽了一句，原來，下面被困的礦工中有經(jīng)驗老到的老礦工，他組織被困人員自救。從上面下來東西之后，他告誡大家不要吃，因為他在私人礦上待過，黑心的老板為了瞞住礦難事實，常常置礦工于死地，這怕是要害大家的。直到救援隊進入被困現(xiàn)場，被困工人仍然不敢吭聲，怕礦上派人下來害他們。

這些細節(jié)真是太震撼了！哪里是作家待在書齋里能夠想象出來的細節(jié)？

還有，我在采訪的時候，跟被采訪對象聊天，盡量不把他們的敘述往礦難本身引，跟他們聊日常，聊家庭，聊孩子，聊收成。因為我清楚地知道，我們面對的不是職業(yè)意義上的礦工，無一例外，都是農(nóng)民。他們如何聚集到這里，如何毫無防范墮入到苦難的深淵？礦難的背后，應該是田野，村莊，是三農(nóng)問題。所以，我的采訪最后雖然沒有全部用到，還是積攢起七萬多字收到《天下農(nóng)人》里。

現(xiàn)實本身就是一種有想象力的存在?，F(xiàn)實的想象力常常充滿著意外與驚喜，充滿著懸念與曲折，當你的眼光放寬，再放寬，一切都會如約而至簇擁到你身邊。

紀實作品的知識儲備

暢：寫好紀實文學作品除了采訪調查之外，還必須有足夠的知識儲備，聽說你每寫一本書都會閱讀大量有關資料，是這樣嗎？

魯：前面已經(jīng)說過，報告文學也好，紀實文學也好，它對作者來說，是一個有備而來的文體，如果你平時沒有足夠的思考、閱讀積累，不可能把記憶、體驗充分調動起來。

比方這些年關注農(nóng)村問題，每一步深入，與閱讀幾乎同步。書架上關于農(nóng)業(yè)方面的書籍很多，很多人奇怪，我居然還收集有品種改良方面的書，不僅僅是品種改良，氣象、機械、耕作等等有關涉農(nóng)事的書，我都有，都讀過。為了解中國農(nóng)村政策的變遷，甚至讀《毛澤東年譜》《劉少奇年譜》《賀龍年譜》等等別人不太注意的書，然后順著年譜提供的線索，再找相關講話，相關文件和批示。當年，是費孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》《江村經(jīng)濟》把自己的目光引向農(nóng)村的，老先生的書當然要讀，除此之外，民國那一茬致力于鄉(xiāng)村建設的書都千方百計找來。現(xiàn)在網(wǎng)絡發(fā)達，在網(wǎng)絡上聯(lián)系一些同好是很容易的事情。

我經(jīng)常感慨我們山西作家協(xié)會的人文氛圍，讀書環(huán)境太好了。大家坐在一起交流，小說、散文這些說得相對少一些，學問談得多，談文史，談時政，甚至談經(jīng)濟。我的文章里有許多比較不外行的經(jīng)濟學分析段落，經(jīng)濟學知識從哪里來的？就是在作家協(xié)會學的。

具體到寫一本書。比方《潘家錚傳》。潘家錚是1980年的科學院院士，1993年的工程院院士，“兩院院士”，水電專家，結構力學專家，中國水電行業(yè)技術權威，是水電行業(yè)祖父級別的人物。他一生寫過的文章有一千多萬字，詩寫得好，還寫過科幻小說。寫老先生的傳記，他的技術著作你不能不讀吧？都是公式，都是推演，十幾元、百元次的大方程，想想都頭大。為了搞清楚老先生的算法，讀了幾本數(shù)學史方面的書才能看進去。又幾乎把中國水電發(fā)展史梳理了一遍，這樣才敢下筆。書寫出來，至少不外行。后來，另外一位院士朱伯芳先生審定《潘家錚傳》，打電話懇請讓我給他做傳，可見《潘家錚傳》寫得還好。潘、朱兩位老先生相差一歲，同輩人，當年已經(jīng)八十八歲，不好意思推托，答應下來。有了《潘傳》，朱伯芳先生的傳很快就拿了下來。

吃這碗飯，不讀書怎么可以？

用善直面真實

暢：紀實文學作品首先是真實，這樣在作品里免不了會有些批評或者質疑，發(fā)表后自然就容易引起一些糾葛和麻煩，你是如何在真實的基礎之上把握表述分寸？

魯：這個倒不至于構成困惑。

絕對的真實怕是永遠不存在的，報告文學，依所見所聞而呈現(xiàn)，依所想所思而再現(xiàn)，反映現(xiàn)實的同時，客觀上也在參與著現(xiàn)實，干預著生活，本身就是與生活短兵相接的方式。文章發(fā)表之后，在社會上引出一些糾葛與麻煩也正常。但也因人因事，我記得王蒙寫過一篇文章，說上世紀八十年代初報告文學“干預生活”的提法很厲害，不僅文章要干預生活，人也要干預生活，結果一位當時很有名的報告文學家常惹一些不必要的麻煩。當然，這是另外一回事。

報告文學作品發(fā)表之后，引來麻煩，引出官司，好像也不奇怪。比方張平的《法撼汾西》發(fā)表之后，當事人甚至訴諸法律，告出版社，告作家本人。這場官司當時很轟動，可以看作是作品社會反響的一種反映。趙瑜的《馬家軍調查》不也一樣？當事人揚言要告到法庭，甚至有律師還借此事寫了一本書。我覺得這種麻煩或者糾葛再正常不過。

也有其他情況，還不僅局限于紀實性文字，有的作家寫小說，描寫一個人物，寫一件事，也招致不必要的麻煩。這樣的例子不是沒有。也許有人說，事情和人物就是真實發(fā)生的，是真人真事。這就涉及紀實文學的文學性問題。前面說過，文學性的標準就是真、善、美，這三個要素須臾不可分割。但小說也好，紀實性文字也好，我在審稿和閱讀的時候，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)有的作品足夠真，語言也足夠順暢通達，但缺少善，或者干脆就不善，所謂的客觀變成冷漠，所謂生動變成俗氣，所謂幽默變成油嘴滑舌，這就不善，至少沒有善。當善良、寬容、理解、尊重、人道、悲憫這些善的元素缺席的時候，你想想文章會是什么樣子？不惹麻煩才怪了。

我覺得在這個問題上，也不是一個分寸問題，或者度的問題，是一個作家自身的修養(yǎng)問題。

責任編輯閻暢