馬娟 張華

摘要：新中國成立后，中國社會由戰(zhàn)爭狀態(tài)轉入和平建設時期。同時，也使中國新興版畫的發(fā)展出現(xiàn)新的機遇。新興木刻運動時期以描繪中國人民災難生活的黑白木刻版畫表現(xiàn)形式為主，而1949年至1966年“十七年”套色風景版畫大量出現(xiàn)，為這一時期的版畫發(fā)展帶來豐富的色彩。本文主要以新中國“十七年”套色風景版畫作為切入點，對套色風景版畫創(chuàng)作中所使用的色彩語言進行研究，通過分析套色風景版畫創(chuàng)作中的色彩構成，淺析新中國“十七年”的版畫家如何通過色彩語言反映與表現(xiàn)版畫家們對新中國的感受與表達，以及如何運用色彩語言來建構抒情、詩意、愉悅的“十七年”版畫的畫面，經過梳理總結套色風景版畫中色彩語言中部分的特定程式，進而闡述“十七年”套色風景版畫的色彩語言對當代版畫創(chuàng)作的啟示。

關鍵詞：色彩語言;色彩構成;色彩程式;套色風景版畫

中圖分類號：J13 文獻標識碼：A?文章編號：1003-2177（2020）22-0040-03

1949年10月1日新中國成立，使整個社會由戰(zhàn)爭狀態(tài)進入和平建設時期，同時，也使中國新興版畫的發(fā)展出現(xiàn)新的機遇。自1949年至1966年，這“十七年”版畫在歷史使命上不同于新興版畫，在表現(xiàn)形式和題材選擇上也發(fā)生了重大的轉變，富有鮮明的時代特征。新興木刻運動時期以描繪中國人民災難生活的黑白木刻版畫表現(xiàn)形式為主，而“十七年”套色風景版畫大量出現(xiàn)，為這一時期的版畫發(fā)展帶來豐富的色彩。自1949年新中國成立到1966年，共舉辦了五次全國版畫展覽。1954年9月舉辦的第一屆全國版畫展覽會標志著新中國版畫起點。力群在《版畫藝術的新收獲》中總結了這次全國版畫展覽會的三個特點，其中“第二個特點：作品題材所具有的廣泛性和作風上的多樣性[1]?！薄皬淖鎳暮Ｑ蟮酱箨?，從邊疆到內陸[2]”“從風景到靜物[3]”和“第三個特點：套色木刻較多，它將近占了整個展覽會作品的半數(shù)[4]?！背浞终f明，從第一屆全國版畫展覽會開始，套色風景版畫開始大量地出現(xiàn)并逐漸與黑白木刻并駕齊驅，甚至有趕超的勢頭。本文主要是以新中國“十七年”套色風景版畫作為切入點，對套色風景版畫創(chuàng)作中所使用的色彩語言進行研究，通過分析套色風景版畫創(chuàng)作中的色彩構成，淺析新中國“十七年”的版畫家如何通過色彩語言反映來表現(xiàn)版畫家們對新中國的感受與表達，以及如何運用色彩語言來建構抒情、詩意、愉悅的“十七年”版畫的畫面，經過梳理總結套色風景版畫中色彩語言中部分的特定程式，進而闡述“十七年”套色風景版畫的色彩語言對當代版畫創(chuàng)作的啟示。

1 從色彩構成語言角度分析“十七年”套色風景版畫

色彩作為藝術語言的重要組成部分，與造型語言系統(tǒng)共同構成了視覺藝術不可缺少的基礎語言，不僅關系到整個畫面的表現(xiàn)力，也影響著藝術家的精神情感和觀念表達。“對于人類而言，色彩不僅是有機的或物理的變體，而且是一種語言參照，是思想的輔助方式，智慧的支撐和生活的向導[5]?！鄙蕵嫵勺鳛樯收Z言的表現(xiàn)形式，是一種通過合理組織顏色來引導視線在畫中方向的科學方法。新中國“十七年”的套色風景版畫中大量地使用了互補色、鄰近色和色彩明度序列這三種色彩構成語言，形成了這一時期套色風景版畫中的抒情性和詩意。

1.1 色彩互補色中蘊含的活躍與熱烈

色彩互補色的構成在作品創(chuàng)作中，能營造出一種強烈的色調共鳴感，而不需要設置任何的色彩協(xié)調。新中國“十七年”大量的套色風景版畫作品中都可以看到鮮明的互補色，通過色彩的對比關系創(chuàng)作出作品的明暗，以及它們所帶來的極強的戲劇效果和視覺沖擊，形成活躍熱烈的色彩氛圍，在最大限度獲得色彩間的協(xié)調關系。互補色即色環(huán)中正對面的兩個顏色，例如紅色和綠色、藍色和橙色、黃色和紫色。古元的套色風景版畫《玉帶橋》，畫面中湖邊的樹木和湖中的荷葉形成連片的綠色系，與橋上的戀人手中紅色小傘形成強烈的紅綠互補色?！叭f綠叢中一點紅”形成巧妙地對比，淡淡的詩意從畫面中流露出來。宋廣訓的套色風景版畫《嘉陵春曉》畫面中運用的互補色是藍色和橙色。無論是近處的嘉陵江和船只，還是遠處的山川運用的是藍色系，只有天空中的幾片云，渲染成橙色，形成互補色。雖然天空中橙色云朵在整個畫面中略顯突出，需要在注意色彩之間微妙的協(xié)調關系，但是能達到突出主題的視覺效果，表現(xiàn)了春天嘉臨江即將由黎明平靜、安詳進入白天忙碌、喧鬧的愉悅心情。張作良創(chuàng)作于1961年的套色風景版畫《排障》，畫面中充滿了黃色系與紫色系的對比關系，以大面積的黃色系來表現(xiàn)土地，而在畫面的背光則用的是紫色系。藝術家通過黃色系描繪了畫面的亮部，運用紫色系填滿了整個暗部，作品生動活潑、耀眼奪目。通過人們艱苦改造，使土地發(fā)生改變，黃色的土地孕育著生命，展現(xiàn)了對土地熱愛的情意?！笆吣辍碧咨L景版畫中出現(xiàn)了大量使用互補色的作品，藝術家使色彩之間互相抵制，又互相支持。這一時期的版畫家們在使用互補色時，充分注意了高反差色的存在，能瞬間捕捉觀眾的視線。這種色彩的對比可以任由版畫家所喜歡的互補色組成，同時，注意到要把互補色的其中一色限定在一個很小的范圍，不然它的存在就會失去意義。在力群的《春到山區(qū)》和古元的《玉帶橋》都得到了體現(xiàn)，綠色的互補色紅色在畫面中的面積很小。當一個區(qū)域被一種色調主控時，打破其單調感的最好的方法是使用一個高亮度的互補色，它會產生一種高強度的對比效果，使得觀者的視線被牢牢吸引。擅長色彩的藝術家通過運用互補色之間互動的關系創(chuàng)作出很具有感染力的作品。

1.2 色彩鄰近色中的飽滿與穩(wěn)定

一幅和諧的風景畫常常會有一個較為明顯的色彩傾向，在顏色的運用中沒有過多的跳躍。通過鄰近色，即在色輪上處于相鄰位置的顏色，來進行色彩語言的構成應用。雖然鄰近色的分類范圍沒有明確的界限，但是鄰近色不是同一種顏色，而是含有相同色相的顏色，協(xié)調的關系使色彩之間和諧友好，同時增強了作品的整體感和感染性。李煥民的《初踏黃金路》、力群的《黎明》、王琦的《晚歸》等，畫面中通過使用鄰近色的方式創(chuàng)作出和諧、穩(wěn)定的色彩視覺效果。鄰近色的色相范圍比較窄，但是明度范圍比較寬泛?！冻跆S金路》在色相上只有黃色系和紅色系，整幅畫面給人以沐浴在黃色的豐收喜悅中。畫面的暗部則通過明度的變化來加以豐富，在黃色的基礎上加入重顏色，形成棕色，畫面中的色彩更加飽滿的同時，也更具有感染性，使觀者產生視覺上的愉悅。很多藝術家都比較傾向于使用鄰近色，通過色彩穩(wěn)定來給人以藝術享受。

1.3 色彩明度序列中的空間與深度

畫家通過運用色彩明度序列來創(chuàng)作，色調序列的層次變化，從飽和色過渡到亮白色會使畫面產生秩序感和縱深感;從最深的前景色開始，終止在最遠處的最淺色，通過組織色彩值的變化尺度來組織顏色之間關系。色彩漸變，或者色調尺度的變化，常常被應用在都市或自然環(huán)境的營造，色彩強度變化的方法能夠使觀者產生空間上的視覺深度，更好地體會到空間的存在。新中國“十七年”風景畫中幾乎都在應用這種色彩語言表現(xiàn)形式，在套色風景版畫中則更加明顯。套色木刻強調通過少量的色彩版來表現(xiàn)和豐富畫面，因此，在套色風景版畫創(chuàng)作中十分需要色彩序列的構成形式，來達到對風景空間的繪制。王琦的《長白山的早晨》和《雪原峽谷》就是其中的典型，都采用了色彩序列的表現(xiàn)形式。無論是畫面中近景的叢林樹木，還是巍峨的高山，都運用了色彩序列中最深的顏色，甚至是黑色。而畫面中最遠處則用了色序中最淺的顏色。讓觀者感覺到遼闊的叢林山川，以及蘊含在套色風景版畫中的詩意。

2 “十七年”套色風景版畫中的色彩程式

藝術家對色彩的偏愛是很明確的，與一個時代、一個時期或一段歷史密切相關。在新中國“十七年”這一段時期，套色風景版畫在表現(xiàn)一個時代的同時，形成了這一時代所特有的時代色彩程式。目前來看，紅色泛濫和黃色、綠色的高頻率出現(xiàn)，通過整理總結新中國“十七年”的套色風景版畫，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)，紅色幾乎出現(xiàn)在每一幅的風景畫中。在《力群美術論文集》中力群先生對紅色的泛濫做了詳細的論述和分析，“這種現(xiàn)象最多的是在套色木刻畫上孤零零地出現(xiàn)的紅色、紅領巾和紅旗[6]，”“而我們的很多套色木刻的紅領巾、紅旗、紅衣……的出現(xiàn)卻大都是沒有考慮到這些問題的[7]?！蓖瑫r，本人發(fā)現(xiàn)不僅僅是紅色的泛濫，黃色和綠色在套色風景版畫中使用的頻率也十分高。新中國成立后，人民生活在和平建設的環(huán)境中，通過勞動改造，使生活環(huán)境和自然環(huán)境發(fā)生巨大變化。這一變化是新社會鮮明的時代特征，也成為了藝術家著重表現(xiàn)的題材。套色風景版畫中大量作品通過黃色和綠色來對這一題材內容來進行表現(xiàn)，如蔣正鴻的《新城市》、趙宗藻的《田間》、劉曠的《長城內外》、李煥民《初踏黃金路》等。第二，畫面普遍的暖色調，色調表現(xiàn)單一。彩色依據自身不同的波長產生的效果，會出現(xiàn)暖色和冷色。冷暖之間的區(qū)分包含有某種心理學上的差異。暖色通常看作是具有活力的顏色，代表顏色有象征熱情和活力的紅色，以及太陽的黃色。冷色，看作是比較被動的色彩，如藍色和綠色，帶給人們的感覺是冷漠和壓迫。通過整理可以發(fā)現(xiàn)“十七年”間的套色風景版畫中暖色調占了將近70%。形成色調單一的局面參觀這樣風景畫的展覽，宛如遇到一群面貌相似的“美人”[8]。新中國的成立，全國人民對未來充滿希望、想象和熱情，都洋溢著活力。這一時期的版畫家通過暖色調來表達對祖國的熱愛和感情。第三，色彩中純色的廣泛應用，新中國“十七年”套色風景版畫中出現(xiàn)了大量的純色，呈現(xiàn)的是低色調，在這一時期很少有作品使用高調色。低調色作品充滿表現(xiàn)力，且很少出現(xiàn)調配過的顏色，運用純色進行創(chuàng)作，厚重的顏色加上生動的刀法使作品鮮艷奪目，充滿活力。純色是畫面構成的關鍵要素，特別是當畫面中的元素單調而穩(wěn)定時，加強它們的表現(xiàn)力度，就能獲得更加強烈的視覺效果。但是如果純色在畫面中沒有相呼應的色彩。那么就會顯得脫離畫面，在很多套色風景版畫作品中出現(xiàn)了這一現(xiàn)象。第四，對風景中的自然色的普遍模仿，缺少主觀色彩的創(chuàng)作。葛路的文章《創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然的美——談風景畫創(chuàng)作問題》中對這一問題進行了說明，“影響到風景畫的取材范圍和表現(xiàn)上應有的豐富多樣性。好像描寫祖國美麗河山的新氣象，離不開桃紅柳綠[9]，”“好像春天、黎明這一貫類色彩才符合人民的心情[10]，”“十七年”套色風景版畫出現(xiàn)這種情況，既有主觀原因，也存在客觀原因。因此，我們在看待這一時期的美術作品時，要以一種客觀的態(tài)度分析和欣賞。

3 結語

在繪畫作品中，色彩是吸引觀者眼球的重要因素，在畫面氛圍的建構中，不同色彩之間的融合可以發(fā)揮其所有的潛在力量，表現(xiàn)更為豐富的內在含義。認識色彩并掌握色彩的使用方法是藝術家創(chuàng)作的本質。新中國“十七年”風景版畫通過色彩展現(xiàn)了版畫的新面貌，版畫家轉變了版畫創(chuàng)作思維，突破了自身的創(chuàng)作模式，形成了新中國套色風景版畫的主題性和欣賞性。晁楣的文章《風景版畫創(chuàng)作管見》中分析了作品的創(chuàng)新，即“藝術作品都是表現(xiàn)特定的社會內容的，因而它就必然要受到彼時彼地的歷史條件所制約，無不深刻地打著時代的烙印，筆墨當隨時代，藝術形式、表現(xiàn)手段應隨著時代的前進而發(fā)展，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展和進步，藝術也就失去了生命[11]?！蓖ㄟ^分析“十七年”套色風景版畫作品，可以發(fā)現(xiàn)，“十七年”間套色風景版畫在不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，20世紀60年代相較于50年代，畫面色彩表現(xiàn)更加豐富，表現(xiàn)手法在不斷創(chuàng)新和成熟，版畫藝術家的色彩應用更加熟練，為以后版畫中色彩語言的發(fā)展奠定了基礎，對當代版畫創(chuàng)新具有啟迪作用。同時，我們要警惕“十七年”套色風景版畫色彩語言中的程式，創(chuàng)作更具當代特色的作品[12]。

參考文獻

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[4]力群.力群美術論文選集[M].北京：人民美術出版社，1958.

[5]葛路.再談創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然美：關于花鳥畫創(chuàng)作問題[J].美術，1959（8）：3-5.

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[8]力群.版畫藝術的新收穫[J].美術，1954（9）：37-38+21-25.

[9]晁楣.風景版畫 創(chuàng)作管見[J].文藝評論，1985（6）：41-46.

[10]馬臻.新河山：建國十七年間的風景版畫[D].武漢：華中師范大學，2018.

[11]朱莉.論新中國十七年（1949-1966）地域版畫中色彩差異性的生成[D].北京：中央美術學院，2013.

[12]吳雨晴.“夢幻般”色彩語言的表達：淺談彼得·多依格與丹尼爾·里希特的繪畫[D].杭州：中國美術學院，2019.

（責編：趙露）