【摘要】導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在《塔洛》中延續(xù)以往個(gè)人化的民族風(fēng)格，用別具一格的美學(xué)特征和影像寓言探討了身份的迷失、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突、永恒的孤獨(dú)等主題，吸引了部分學(xué)者的關(guān)注。本文通過(guò)梳理電影《塔洛》的相關(guān)文獻(xiàn)，從鮮明的視覺(jué)特征、克制的音樂(lè)烘托、多元主題的探索以及導(dǎo)演風(fēng)格四個(gè)方面進(jìn)行綜述，并在末尾進(jìn)行文獻(xiàn)總結(jié)與評(píng)價(jià)，試圖在現(xiàn)有研究基礎(chǔ)上開拓新思路。

【關(guān)鍵詞】《塔洛》;萬(wàn)瑪才旦;黑白畫面;身份;傳統(tǒng);現(xiàn)代;孤獨(dú)

由藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的電影《塔洛》（Tharlo，2015）一經(jīng)問(wèn)世便好評(píng)不斷。作為萬(wàn)瑪才旦的第五部藏族題材電影，《塔洛》無(wú)論是在敘事風(fēng)格還是主題選擇方面都體現(xiàn)出導(dǎo)演進(jìn)一步的思考。影片以牧羊人塔洛進(jìn)城辦身份證為故事開端，敘事主體在“鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城受騙”的框架內(nèi)展開。與漢人拍攝的藏族電影不同，萬(wàn)瑪才旦不再禮贊藏區(qū)，相反在《塔洛》中有意規(guī)避少數(shù)民族的特殊符號(hào)，擺脫商業(yè)文化的規(guī)訓(xùn)和構(gòu)造下的西藏，努力呈現(xiàn)一個(gè)更加“真實(shí)”或接近“真實(shí)”的藏區(qū)。

1. 鮮明的視覺(jué)特征

1.1 黑白畫面的運(yùn)用

《老狗》中藏區(qū)慘白的天空和黯淡的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，到了《塔洛》中已經(jīng)完全褪為黑白兩色。將許多人印象中五彩斑斕的藏區(qū)通過(guò)黑白影像進(jìn)行“去浪漫化”呈現(xiàn)是導(dǎo)演的有意之舉，寡淡的色彩如同塔洛平淡的生活，時(shí)時(shí)刻刻凸顯著他孤獨(dú)的精神狀態(tài)。在能流利背誦《為人民服務(wù)》的塔洛眼中，世界非黑即白，人的死不是重于泰山就是輕如鴻毛。影片用黑白雙色展現(xiàn)出一個(gè)灰色和不明朗的世界，喻指著塔洛對(duì)自己身份的迷茫。而灰色世界帶來(lái)的壓抑和沉重，也印證著影片對(duì)身份問(wèn)題的嚴(yán)肅思索。也有學(xué)者認(rèn)為黑白更具藝術(shù)審美價(jià)值，導(dǎo)演通過(guò)該手段將遭受現(xiàn)代文明沖擊的藏地文化定格下來(lái)并賦予某種經(jīng)典價(jià)值。

1.2 固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭

電影開篇便是一個(gè)11分鐘的長(zhǎng)鏡頭，為影片定下基調(diào)，讓觀者能夠在較慢的電影節(jié)奏中凝視畫面，思索問(wèn)題。鏡頭的時(shí)間越長(zhǎng)便越接近現(xiàn)實(shí)時(shí)空，影片中大量固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)感，打造了“生活流”的風(fēng)格，營(yíng)造了一種沉思的氣質(zhì)。萬(wàn)瑪才旦直言長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是為了更好地還原場(chǎng)景，表現(xiàn)處于大環(huán)境中的人物狀態(tài)。

1.3 充滿隱喻的構(gòu)圖

導(dǎo)演擅長(zhǎng)在長(zhǎng)鏡頭中通過(guò)精巧的構(gòu)圖進(jìn)行隱喻。在山上時(shí)，塔洛處于畫面的中心，在自己熟悉的環(huán)境里他顯得自然隨意。在縣城中，無(wú)論是在理發(fā)店、照相館亦或是ktv，他始終處于較為邊緣的位置，他被周遭陌生的一切擠壓著，顯得迷茫拘束。導(dǎo)演通過(guò)豐富的場(chǎng)面調(diào)度將塔洛焦慮不安的內(nèi)心狀態(tài)合理外化，隱喻著他背棄傳統(tǒng)卻又融不進(jìn)現(xiàn)代的尷尬境地。

1.4 亦真亦幻的鏡像

大量使用鏡像畫面是本片重要的美學(xué)特征之一，鏡面是實(shí)體的復(fù)現(xiàn)，特殊的“陌生化”美學(xué)效果消解了現(xiàn)實(shí)的確定性，為塔洛營(yíng)造了除山谷和縣城之外亦真亦幻的第三個(gè)世界，塔洛所有美好瞬間和無(wú)情現(xiàn)實(shí)都在這里完成（張斌寧，2017）。楊措在理發(fā)店的戲：初遇為塔洛洗頭、宿醉后的清晨、拿錢后為其剃發(fā)大多通過(guò)鏡面拍攝，表現(xiàn)出二人關(guān)系的不確定性和不真實(shí)性，為塔洛被騙的結(jié)局埋下伏筆。導(dǎo)演對(duì)鏡像的熟練運(yùn)用成功開拓出新的意義空間，用反思、懷疑、嘲諷的目光審視現(xiàn)實(shí)世界。

2. 克制的音樂(lè)烘托

該片的錄音師德格才讓與萬(wàn)瑪才旦合作密切，對(duì)《塔洛》的聲音拿捏恰到好處，尤其是對(duì)環(huán)境音的處理，達(dá)到了導(dǎo)演“不要讓觀眾明顯地聽(tīng)到”但要“讓觀眾感受到”的要求，隱忍克制地烘托情緒，做到了與影片風(fēng)格相協(xié)調(diào)。比如塔洛在山間放羊的戲中，配樂(lè)幾乎完全融入風(fēng)中，起到襯托情感又不搶風(fēng)頭的作用。而在楊措剃掉塔洛的小辮子時(shí)，兩人外表平靜淡然，畫面保持隱忍克制，但聲音卻在真實(shí)的基礎(chǔ)上顯得驚心動(dòng)魄，電推子的嗡嗡聲極富戲劇張力，不僅把握住觀眾的情緒更將影片推至高潮。

3. 多元主題的探索

3.1 身份的迷失

萬(wàn)瑪才旦坦言不愿將影片規(guī)定于某個(gè)主題，但他認(rèn)為該片最重要的是關(guān)于身份的探討，“我是誰(shuí)？”的問(wèn)題一直縈繞在塔洛心頭。身份是由社會(huì)賦予的標(biāo)簽，兼具先天性與后天性。而塔洛被賦予了三重身份，第一重是自然身份，由特征或職業(yè)決定，因他有個(gè)小辮子，村里人便慣稱他為“小辮子”。第二重身份是公民身份，是現(xiàn)代化進(jìn)程的結(jié)果，塔洛進(jìn)程辦理身份證便是獲得該重身份的做法。第三重身份是精神身份，由個(gè)人的信念或信仰所決定，塔洛將《為人民服務(wù)》當(dāng)做自己的人生信條，希望死后能夠“重于泰山”。但塔洛的三重身份建構(gòu)皆以失敗告終，剪掉辮子的塔洛與剛辦好的身份證照片不符而無(wú)法獲得公民身份，私自賣羊侵占公共財(cái)產(chǎn)的他最終也失去了自己的精神身份。塔洛徹底成為一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，沒(méi)有身份的“新人”。

3.2 傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突

塔洛身份建構(gòu)失敗的表層原因是受到楊措誘惑后欲望失控，而深層原因則是藏族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突。單純的牧羊人塔洛極大地保留著藏族傳統(tǒng)特征，而時(shí)髦的洗發(fā)女楊措更多地表現(xiàn)出藏族現(xiàn)代的特點(diǎn)。在現(xiàn)代性的誘惑下，傳統(tǒng)很快方寸大亂，陷入進(jìn)退維谷的尷尬境地，顯露不堪一擊的虛弱本相。傳統(tǒng)不再傳統(tǒng)，卻也無(wú)法融入現(xiàn)代?！拔乙侥睦锶ィ俊笔怯捌岢龅牡诙€(gè)問(wèn)題，如何在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間找到平衡點(diǎn)，找到現(xiàn)代社會(huì)中藏族的身份名是導(dǎo)演一直在挖掘的話題。影片中也傳達(dá)出“傳統(tǒng)和現(xiàn)代并非二元對(duì)立”的觀點(diǎn)，走出鏡像的楊措有唱歌、勸架的率真一面，對(duì)塔洛沒(méi)有愛(ài)情卻也有真情成分。但對(duì)于提出的問(wèn)題，萬(wàn)瑪才旦并沒(méi)有給出明確回答，他不將創(chuàng)作看成是發(fā)泄或解決問(wèn)題的方法，而是以此來(lái)表達(dá)感受，表現(xiàn)一代西藏人對(duì)身份的迷茫，對(duì)現(xiàn)代化沖擊的不知所措。

同時(shí)，導(dǎo)演在片中也表達(dá)出對(duì)現(xiàn)代性的批判，楊措感情淡薄、背信棄義、道德缺失?？梢?jiàn)，現(xiàn)代未必是好的和先進(jìn)的，傳統(tǒng)也未必是壞的和落后的，簡(jiǎn)單地用現(xiàn)代否定傳統(tǒng)是一種輕率的看法。對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙向否定也體現(xiàn)出可貴的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

刻意規(guī)避宗教和民族符號(hào)的做法更加說(shuō)明導(dǎo)演表現(xiàn)的不僅是對(duì)本民族的思考，更是以西方消費(fèi)文化席卷世界為背景的深刻人類學(xué)思考。一方面追索民族身份，另一方面聚焦于更為普遍性的“現(xiàn)代人”境遇。而這一特點(diǎn)使《塔洛》大大有別于其他藏族題材電影，廣闊的敘事視野收獲更加廣泛的受眾群體，讓更多不同民族、地域的人跨越藩籬共同思考一個(gè)問(wèn)題。

3.3 永恒的孤獨(dú)

黑白畫面、固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭、充滿隱喻的構(gòu)圖、克制的配樂(lè)等美學(xué)選擇共同營(yíng)造出影片中永恒的孤獨(dú)。選擇在春天拍攝也是導(dǎo)演出于電影需要的考慮，荒野無(wú)草，大風(fēng)呼嘯，環(huán)境的狀態(tài)襯托著塔洛的孤寂。沒(méi)有身份的開始，沒(méi)有身份的結(jié)束，貫穿始終的無(wú)望與孤獨(dú)形成沒(méi)有出口的莫比烏斯環(huán)，黑白影像讓永恒的孤獨(dú)從視覺(jué)蔓延到心里，在灰暗綿延的高原群山間肆意彌漫。

4. 導(dǎo)演風(fēng)格

《塔洛》由導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)作的同名小說(shuō)改編而來(lái)，堅(jiān)持藏族題材創(chuàng)作也是導(dǎo)演的一貫堅(jiān)守，“首先我是一位藏族人，這是最重要的出發(fā)點(diǎn)”。藏族導(dǎo)演群體更加關(guān)注人物的內(nèi)心，有著強(qiáng)烈的民族感與現(xiàn)實(shí)感，萬(wàn)瑪才旦的電影更是被部分學(xué)者評(píng)價(jià)為“少數(shù)電影”，他在電影中弱化民族元素，似乎站在民族的立場(chǎng)上，但其實(shí)早已超越地域限制，不僅是“民族”的，更是“人類”的。他的五部電影中，都演繹著“找尋”的故事，共同構(gòu)建著一個(gè)屬于萬(wàn)瑪才旦的“隱喻”系統(tǒng)，將表述轉(zhuǎn)換為表意，最終形成內(nèi)省式的影片風(fēng)格，成就了有著悲憫情懷的“詩(shī)電影”。

5. 評(píng)價(jià)與不足

《塔洛》對(duì)民族藝術(shù)電影的探索與突破功不可沒(méi)，但總體來(lái)說(shuō)相關(guān)的文獻(xiàn)研究數(shù)量較少，僅在2016年形成了一個(gè)短暫的小高潮。且學(xué)者們的研究視角較為聚焦，大多是對(duì)主題象征和視聽(tīng)表意的深度挖掘，已難出新意。研究方向多為縱向的影片文本解讀，與其他藏族題材電影或是萬(wàn)瑪才旦其他同類電影的橫向?qū)Ρ妊芯枯^為缺失。

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作者簡(jiǎn)介：謝雨竹（1999—），女，漢族，湖北宜昌人，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院廣播電視專業(yè)學(xué)生。