謝福源

引 言

在2004年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)期間的個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上，筆者第一次看到了作曲家高平現(xiàn)場(chǎng)演奏自己作品的演出。在那場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，高平以其高超的琴藝技驚四座。尤其是他自己創(chuàng)作的壓軸曲目——為彈唱鋼琴家而作的《蘇聯(lián)情歌兩首》中獨(dú)特的彈唱表演讓人嘆為觀止。全場(chǎng)觀眾報(bào)以熱烈的掌聲和發(fā)自肺腑的歡呼聲，這種情景在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的演出現(xiàn)場(chǎng)是很少見(jiàn)到的(1)謝福源：《“讀后感”式的寫作——評(píng)高平〈殘余的探戈〉的創(chuàng)作》，《人民音樂(lè)》，2014年，第12期。。自那以后，高平就以鋼琴家與作曲家的雙重身份出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中。

或許由于自身是鋼琴家的原因，高平的創(chuàng)作中和鋼琴有關(guān)的作品占據(jù)了較大的比重。在這些作品中有一部分是專門為彈唱鋼琴而作的，即鋼琴家在演奏鋼琴的同時(shí)還要“唱”。這種“唱”不同于藝術(shù)歌曲中的歌唱方式，其中包含了美聲、口哨聲、呼氣聲、念白聲、喊叫聲等多種有音高或無(wú)音高的發(fā)聲方式。作曲家將這種自彈自“唱”的方式稱之為“鋼琴歌者”(vocalizing pianist)，后面他又將這種類型的作品統(tǒng)稱為“彈唱鋼琴”。這類作品屬于他的作品中富有靈性的類型，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。迄今為止，高平一共創(chuàng)作了五部“鋼琴?gòu)棾弊髌?，按時(shí)間順序分別是：《蘇聯(lián)情歌兩首》(2003年)、《匿吻》(含四個(gè)樂(lè)章“匿吻”“煤灰”“蕭蕭”“一天一個(gè)世界”，2005—2006年)、《也許——葬歌》(2009年)、《四不像》第三樂(lè)章(2012年)、《白日夢(mèng)》(2019年)。本文的目的是總結(jié)高平“彈唱鋼琴”作品中的獨(dú)到藝術(shù)特征。

一、鋼琴音樂(lè)表演形式的拓展

高平的第一部“鋼琴?gòu)棾弊髌肥恰短K聯(lián)情歌兩首》，創(chuàng)作于2003年。作曲家選取了兩首在中國(guó)膾炙人口的蘇聯(lián)歌曲《莫斯科郊外的晚上》《喀秋莎》作為素材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在談及這部作品時(shí)，高平說(shuō)：“演奏者在演奏中的種種怪僻，常常讓我感到好奇。我自身也難說(shuō)沒(méi)有一點(diǎn)影響彈奏的陋習(xí)。不過(guò)，我想如果這些動(dòng)作或雜聲是自然、下意識(shí)的流露，或也有其存在的意義。很難想象古爾德(Glenn Gould)演奏時(shí)若全然改正令錄音師頭疼的哼唱會(huì)是什么樣子。其實(shí)為彈唱鋼琴家而作的《蘇聯(lián)情歌兩首》的創(chuàng)作靈感得益于觀看古爾德的演奏錄影帶，以及聆聽鋼琴家、作曲家費(fèi)德里克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)演奏他的作品《路》(TheRoad)。作品本是自?shī)手?，但?dāng)我完成并自己演奏的時(shí)候，感覺(jué)它的劇場(chǎng)性似乎需要聽眾的參與?！?2)見(jiàn)高平為《蘇聯(lián)情歌兩首》所撰寫的樂(lè)曲說(shuō)明。見(jiàn)徐婷婷《“跨界”鋼琴作品——高平〈為彈唱鋼琴而作的蘇聯(lián)情歌兩首〉》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2015年，第5期。

古爾德的表演形式與熱夫斯基的音樂(lè)作品對(duì)高平的“彈唱鋼琴”作品的創(chuàng)作影響很大，尤其是后者。生于1938年的波蘭裔美國(guó)作曲家熱夫斯基是一位集鋼琴家與作曲家于一身的音樂(lè)家。他在創(chuàng)作中經(jīng)常融合多種音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)作品中有著高深的演奏技術(shù)與豐富的音樂(lè)內(nèi)涵。熱夫斯基喜歡引用廣為人知的美國(guó)民間歌曲，并把傳統(tǒng)古典音樂(lè)作曲技法與現(xiàn)代創(chuàng)作手法糅合起來(lái)，構(gòu)成復(fù)雜的樂(lè)曲。在他的作品中經(jīng)常可以見(jiàn)到古典、藍(lán)調(diào)爵士、即興等多種音樂(lè)風(fēng)格的混合，在作品中還使用了非常規(guī)的鋼琴演奏方法如手臂壓奏等(3)肖子茗：《熱夫斯基〈北美敘事曲〉的創(chuàng)作特征與演奏分析》，山東藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019年，第1頁(yè)。。高平所提到的熱夫斯基的《路》中就包含了大量的口哨聲和鋼琴的特殊發(fā)聲方式?！短K聯(lián)情歌兩首》的創(chuàng)作風(fēng)格與熱夫斯基的風(fēng)格類似，如歌曲引用、現(xiàn)代性變奏、風(fēng)格的混合、非常規(guī)演奏法、口哨聲等等。在《喀秋莎》中還融入了肖斯塔科維奇《第十交響曲》中第二樂(lè)章諧謔曲的動(dòng)機(jī)以及肖氏本人曾經(jīng)引用過(guò)的20世紀(jì)20年代盛行于世的美國(guó)小調(diào)《鴛鴦茶》(Tea for Two)的曲調(diào)。這使得該曲具有了“復(fù)風(fēng)格”的特征，同時(shí)也借此表達(dá)高平對(duì)肖斯塔科維奇的敬意。

早期的人聲與鋼琴的合作是以聲樂(lè)伴奏的形式呈現(xiàn)出來(lái)的，鋼琴與聲樂(lè)部分的地位是不平等的。隨著藝術(shù)歌曲這一體裁的出現(xiàn)，鋼琴由從屬的伴奏地位提升到合作者的地位。在藝術(shù)歌曲的鋼琴部分中細(xì)膩的和聲進(jìn)行、精美的織體寫作、精妙的復(fù)調(diào)技法等都使得樂(lè)曲藝術(shù)程度得到了質(zhì)的提升。相比藝術(shù)歌曲，在高平的“彈唱鋼琴”作品中，人聲與鋼琴部分的關(guān)系更加復(fù)雜多變。其實(shí)“邊彈邊唱”這種表演形式早已有之。高平的“彈唱鋼琴”作品中人聲與鋼琴的關(guān)系卻不同于傳統(tǒng)的“邊彈邊唱”的表演形式，它不局限于演唱歌詞而是有多種發(fā)聲方式，并且與鋼琴之間是平等的關(guān)系。

高平“彈唱鋼琴”作品中的人聲可以分為有音高的和無(wú)音高的兩種形式。第一種有音高的形式包括常規(guī)的歌詞演唱、哼唱與口哨聲，通常會(huì)“演唱”旋律。例如在《蘇聯(lián)情歌兩首》中則是用的哼鳴聲、“啦”聲和口哨聲來(lái)演唱引用歌曲的旋律。他的第二部“彈唱鋼琴”作品《匿吻》的第三樂(lè)章《蕭蕭》與第三部彈唱作品《也許——葬歌》其實(shí)就是兩首藝術(shù)歌曲，里面人聲就是帶歌詞的演唱。而無(wú)音高的發(fā)聲方式有很多種，有的甚至類似于“口技”，例如方言念白、無(wú)意義的囈語(yǔ)、咳嗽聲、喊叫聲、呼吸聲……這些沒(méi)有音高的發(fā)聲方式與鋼琴的結(jié)合產(chǎn)生了極具戲劇化的效果。例如在《匿吻》第二樂(lè)章《煤灰》中，作曲家使用了人的咳嗽聲(譜例1)。如譜例1所示，第一小節(jié)鋼琴部分就是由10個(gè)音疊置構(gòu)成的塊狀和弦，音響效果嘈雜而緊張。人聲部分是念白“來(lái)嘍”與猛烈的咳嗽聲的交替，把黑暗的礦井中工人們忙碌的場(chǎng)面展現(xiàn)在聽眾的面前。

譜例1.《煤灰》第二個(gè)插部(C)的前4小節(jié)

在《白日夢(mèng)》的《祈風(fēng)》樂(lè)章人聲不斷重復(fù)著“風(fēng)來(lái)了”這三個(gè)字，作曲家自己解釋道這是一段“三字經(jīng)”，祈求北京趕緊起風(fēng)驅(qū)散霧霾。在《匿吻》最后一個(gè)樂(lè)章《一天一個(gè)世界》中，作曲家在C部分用四川話喊出“要得-要得-要得-要得”(譜例2)。在《白日夢(mèng)》的第四樂(lè)章《失機(jī)Blues》中，使用四川話“唱”出了：“我的手機(jī)喲，你有點(diǎn)舊，有點(diǎn)臟……”每次聽到方言出場(chǎng)的時(shí)候都讓人忍俊不禁、會(huì)心一笑。

譜例2.《一天一個(gè)世界》C部分五度循環(huán)低音與非常規(guī)人聲的結(jié)合

在充分開發(fā)人聲的同時(shí)，高平還努力開發(fā)鋼琴演奏的可能性，獲得新的音色效果。例如在《蕭蕭》中，鋼琴聲部的固定低音(A-G-B-E)是由表演者用手指撥動(dòng)鋼琴的琴弦發(fā)聲的。延音踏板的使用使其具有了“余音繞梁”的音響效果(譜例3)，成為了全曲的和聲背景。在《兩首蘇聯(lián)情歌》和《一天一個(gè)世界》中運(yùn)用了猛烈的敲擊鋼琴和琴板的聲音，起到了打擊樂(lè)的功能。

譜例3.《蕭蕭》G宮系統(tǒng)的四個(gè)固定低音

總之“人聲器樂(lè)化”與“鋼琴多功能化”(4)“鋼琴多功能化”這一概念來(lái)自筆者2020年2月6日對(duì)高平的非正式采訪。已經(jīng)成為了高平“彈唱鋼琴”作品中一個(gè)標(biāo)志性的藝術(shù)特征。正如高平自己所說(shuō)，他喜歡激發(fā)表演者的潛能，拓展鋼琴音樂(lè)邊界，注入演奏者本人的氣息。另一方面對(duì)于鋼琴演奏者的要求也大為提高，因此他的大部分“彈唱鋼琴”作品都是由作曲家自己首演的。

二、強(qiáng)烈的戲劇性

高平本人將這種“彈唱鋼琴”的形式稱之為“鋼琴劇場(chǎng)”(5)“鋼琴劇場(chǎng)”這一概念來(lái)自筆者2020年2月6日對(duì)高平的非正式采訪。，這個(gè)概念包含多重含義在其中：一是前文所述的音樂(lè)表演形式，相對(duì)于傳統(tǒng)的鋼琴獨(dú)奏形式其表現(xiàn)力與包容性大為擴(kuò)展，能夠容納更多的戲劇性內(nèi)容；二是高平的“彈唱鋼琴”音樂(lè)本身具有較強(qiáng)的敘事性；三是戲劇化的表演現(xiàn)場(chǎng)。

高平的五部“彈唱鋼琴”作品都是有標(biāo)題的，具有典型的標(biāo)題音樂(lè)特征。第一部《蘇聯(lián)情歌兩首》雖然有標(biāo)題，但其音樂(lè)內(nèi)容與形式更偏向于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)。作曲家通過(guò)對(duì)耳熟能詳?shù)母枨男愿褡冏喔淖兞烁枨o人們留下的固有印象，在與其發(fā)生對(duì)比后產(chǎn)生了戲劇性，給人帶來(lái)一種新鮮刺激的審美體驗(yàn)。

第二部作品《匿吻》一共含有四個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章《匿吻》是一首私密、不安、焦慮的小夜曲(6)見(jiàn)高平為《匿吻》所撰寫的樂(lè)曲說(shuō)明，該樂(lè)譜未正式出版，筆者所用樂(lè)譜為作曲家高平提供。；第二樂(lè)章《煤灰》是一首陰郁、憤怒的作品，如同來(lái)自不見(jiàn)天日黑色煤井下的聲音，反映了作曲家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。在這兩個(gè)樂(lè)章中作曲家都使用了無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作手法。除了鋼琴聲部大量的不協(xié)和音響外，作曲家在第一樂(lè)章《匿吻》中使用了很重的“呼吸聲”，在《煤灰》中使用了無(wú)意義的囈語(yǔ)和劇烈的咳嗽聲，生動(dòng)地表現(xiàn)了標(biāo)題所含的內(nèi)容，并增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性。第三樂(lè)章《蕭蕭》的創(chuàng)作靈感來(lái)自于沈從文的同名短篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)描述了湘西一位童養(yǎng)媳蕭蕭被長(zhǎng)工花狗誘惑失身，花狗逃跑，后因蕭蕭產(chǎn)下的是一個(gè)男嬰，最終免于族規(guī)的處罰生活復(fù)歸平靜的故事。有趣的是，這部作品采用的是有調(diào)性的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作范式，歌詞來(lái)自于小說(shuō)中的一首詩(shī)歌，情緒統(tǒng)一，戲劇性較前兩首稍弱。作曲家認(rèn)為這首作品就像一支山歌，質(zhì)樸而又有點(diǎn)無(wú)奈(7)同注⑥。。第四樂(lè)章《一天一個(gè)世界》具有幻想曲的氣質(zhì)，是整部作品中戲劇性最強(qiáng)的一首。作曲家在談到這首作品時(shí)說(shuō)道：“是滑稽的、莫名其妙的、荒誕的，各式各樣的嬉笑怒罵般的音樂(lè)以炫目的速度飛過(guò)，而曲終剩下的卻是一段傷感小調(diào)，斷斷續(xù)續(xù)，寂寞冷清，漸漸消失在黑夜中?！?8)見(jiàn)高平為《匿吻》所撰寫的樂(lè)曲說(shuō)明。在演奏形式上，鋼琴家不僅自彈自唱，還吹打喊叫；在作曲手法上采用了“復(fù)風(fēng)格”的創(chuàng)作手法，多種風(fēng)格混合在同一首樂(lè)曲中，具有強(qiáng)烈的戲劇色彩。

第五部作品《白日夢(mèng)》是高平所有“彈唱鋼琴”作品中戲劇性最為強(qiáng)烈的一部。正如作品的標(biāo)題“白日夢(mèng)”所提示的，這六個(gè)樂(lè)章分別描述了作曲家小時(shí)候練琴時(shí)偶爾走神所想的內(nèi)容，是一部隨性、詼諧的作品。第一樂(lè)章《暮光》，用一種鋼琴點(diǎn)描織體(9)“鋼琴點(diǎn)描”這一概念來(lái)自筆者2020年2月6日對(duì)高平的非正式采訪。描寫了傍晚時(shí)分陽(yáng)光散落的景色；第二樂(lè)章《無(wú)詞歌》，節(jié)奏和音高自由，織體流動(dòng)，生動(dòng)地表現(xiàn)了作曲家在做白日夢(mèng)時(shí)的無(wú)意識(shí)狀況；第三樂(lè)章《舞1》與第五樂(lè)章《舞2》用混合復(fù)拍子不同節(jié)奏類型的轉(zhuǎn)換描寫了作曲家練琴時(shí)機(jī)械感和孤獨(dú)感的交織；第四樂(lè)章《失機(jī)Blues》與第六樂(lè)章《祈風(fēng)》的戲劇性最為強(qiáng)烈，前者在鋼琴獨(dú)特音響的配合下用四川話“唱”出了丟失手機(jī)的失落心情，后者則在作品中加入了大量的“風(fēng)來(lái)了”三個(gè)字，變成了一部有趣的“三字經(jīng)”，期盼起風(fēng)掃除霧霾的心情躍然琴上。

對(duì)于高平的“彈唱作品”來(lái)說(shuō)，聽錄音和去現(xiàn)場(chǎng)看音樂(lè)會(huì)是兩種完全不同的審美感受。高平想要打破傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)僵化的儀式感，減弱演奏者與觀眾的隔閡。在現(xiàn)場(chǎng)演出過(guò)程中，尤其是“講演”音樂(lè)會(huì)中高平都會(huì)介紹自己的作品，讓觀眾能夠更加深入地了解和欣賞作品。興致所至，高平還會(huì)展現(xiàn)他的另外一個(gè)絕技——即興演奏。他經(jīng)常會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)觀眾所給的動(dòng)機(jī)當(dāng)場(chǎng)即興演奏，音樂(lè)充滿了靈性和趣味，正如高平自己所說(shuō)，“即興”是音樂(lè)最本質(zhì)的東西。他的這種做法讓觀眾有了很強(qiáng)烈的參與感，使得音樂(lè)會(huì)本身具有了情景化和劇場(chǎng)性。在視覺(jué)媒介高度發(fā)達(dá)的今天，人們更偏愛(ài)視覺(jué)與聽覺(jué)相結(jié)合的影像藝術(shù)。古典音樂(lè)的聽眾越來(lái)越少，現(xiàn)代音樂(lè)的喜好者則更少，除了一些專業(yè)人士和個(gè)別的發(fā)燒友以外乏人問(wèn)津。然而高平的“彈唱鋼琴”音樂(lè)就如同現(xiàn)代音樂(lè)中一股清流，吸引了一大批音樂(lè)愛(ài)好者。筆者曾經(jīng)觀看過(guò)幾次高平的音樂(lè)會(huì)，觀眾無(wú)不爆發(fā)出熱烈的掌聲和叫好聲，明顯感覺(jué)在場(chǎng)觀眾都為高平的音樂(lè)和他的才情所感動(dòng)，在審美上得到了深層次的滿足，這在模式化的現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)是不太常見(jiàn)的。

三、不拘一格的音樂(lè)語(yǔ)言

高平的“彈唱鋼琴”作品有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，很難將其歸入哪一個(gè)音樂(lè)流派。他的鋼琴?gòu)棾髌分惺褂昧吮姸囡L(fēng)格各異的作曲技法，而所有的這一切都是為了音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的。

(一)精妙的變奏手法(有調(diào)性的)

在《兩首蘇聯(lián)情歌》中引用了蘇聯(lián)歌曲《莫斯科郊外的晚上》和《喀秋莎》的旋律素材。作曲家將這些歌曲素材進(jìn)行了多聲部的變奏發(fā)展，相比單旋律的歌曲原型，其音樂(lè)內(nèi)容更加豐富和深刻。

表1.《莫斯科郊外的晚上》的曲式圖示

曲式引子主題變奏一變奏二變奏三尾聲小節(jié)數(shù)1—45—1213—1920—2829—3940—45變奏手法材料來(lái)自于歌曲的前5個(gè)音人聲演唱旋律,鋼琴伴奏鋼琴與人聲交叉演奏旋律鋼琴的獨(dú)自展開人聲與鋼琴為卡農(nóng)織體形態(tài)以口哨聲結(jié)束調(diào)性bb-#c-gaaa-be-b-gAa

如表1所示，《莫斯科郊外的晚上》是由主題與三個(gè)變奏組合而成的變奏曲式。引子的材料來(lái)自于歌曲的前五個(gè)音(譜例4)，以三聲部的卡農(nóng)呈現(xiàn)，從低到高為bb-#c-g：多重調(diào)性。

譜例4.《莫斯科郊外的晚上》的引子部分

變奏二中的調(diào)性、和聲與織體的變化是全曲最大的，整個(gè)變奏二是鋼琴獨(dú)奏，人聲沒(méi)有參與。在變奏一的開放結(jié)束后出現(xiàn)了緊收的引子材料，隨后展開了歌曲中第二句的旋律材料。旋律先在右手然后轉(zhuǎn)到了左手，和聲進(jìn)行為平行三和弦的進(jìn)行，結(jié)束在類似于引子部分的多重調(diào)性卡農(nóng)織體上。

譜例5.《莫斯科郊外的晚上》變奏二的前4小節(jié)

第二首《喀秋莎》也是一首變奏曲，速度為快板。整首樂(lè)曲很有氣勢(shì)，與第一首樂(lè)曲的抒情風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。

表2.《喀秋莎》的曲式圖示

曲式與小節(jié)數(shù)材料變奏手法與發(fā)展手法調(diào)性引子(1—2)諧謔曲動(dòng)機(jī)原樣引用a變奏一(3—12)喀秋莎鋼琴諧謔曲動(dòng)機(jī),人聲唱喀秋莎a變奏二(13—20)喀秋莎人聲為喀秋莎,鋼琴織體變奏a變奏三(21—28)喀秋莎喀秋莎旋律變形,鋼琴獨(dú)自演奏a變奏四(29—36)喀秋莎用口哨吹喀秋莎,鋼琴織體變奏a展開部一(37—50)諧謔曲動(dòng)機(jī)+喀秋莎喀秋莎后半句部分旋律與諧謔曲動(dòng)機(jī)的縱向聯(lián)合模進(jìn)化展開展開部二(51—59)鴛鴦茶+諧謔曲動(dòng)機(jī)鴛鴦茶旋律(口哨)與諧謔曲動(dòng)機(jī)橫向拼貼模進(jìn)化展開離調(diào)模進(jìn)展開部三(60—78)諧謔曲動(dòng)機(jī)+喀秋莎喀秋莎后半句部分旋律與諧謔曲動(dòng)機(jī)的縱向聯(lián)合模進(jìn)化展開d變奏五(70—92)喀秋莎速度變?yōu)榧卑?織體變奏c

如表2所示，《喀秋莎》的結(jié)構(gòu)規(guī)模要大于《莫斯科郊外的晚上》，其素材也比第一首要多，除了5次變奏以外，在中間部分還出現(xiàn)了一個(gè)很大的展開部分。因此其音響的復(fù)雜程度和思想內(nèi)容的深度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《莫斯科郊外的晚上》的。這首作品中有三個(gè)引用的材料，分別是《喀秋莎》的曲調(diào)、肖斯塔科維奇《第十交響曲》諧謔曲樂(lè)章中的動(dòng)機(jī)和美國(guó)小調(diào)《鴛鴦茶》的旋律片段。這三個(gè)引用材料之間在旋律形態(tài)上有著內(nèi)在的聯(lián)系(譜例6)。如諧謔曲動(dòng)機(jī)的三個(gè)音與《喀秋莎》的旋律中的最開始的三音組是相同的，喀秋莎原曲的結(jié)尾句中(F-D-E)的局部化身為《鴛鴦茶》的開頭。不同材料間的內(nèi)在聯(lián)系為樂(lè)曲的統(tǒng)一性打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

譜例6.《喀秋莎》中三個(gè)引用材料的比較

這首樂(lè)曲構(gòu)思最為巧妙是其展開部，將上述三個(gè)引用材料無(wú)縫連接在一起。展開部分又可以分為三個(gè)部分：第一部分是將《喀秋莎》旋律中后兩小節(jié)的素材與諧謔曲動(dòng)機(jī)以縱向拼貼的方式結(jié)合在一起同時(shí)展開(譜例7)；第二部分是將《鴛鴦茶》的旋律與諧謔曲動(dòng)機(jī)放在一起以同樣的組合方式進(jìn)行展開(譜例8)。

這些獨(dú)特的展開手法增強(qiáng)了該部分的動(dòng)力性，也使得整體曲式結(jié)構(gòu)符合了三部再現(xiàn)原則，即呈示——展開——再現(xiàn)。

譜例7.《喀秋莎》展開段中的第一部分片段

譜例8.《喀秋莎》展開段中的第二部分片段

縱觀《兩首蘇聯(lián)情歌的》的整體創(chuàng)作，其手法是以傳統(tǒng)的變奏手法為主，再加上了后現(xiàn)代主義常用的“拼貼”技術(shù)。當(dāng)然這種拼貼都是建立在材料互相有關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)之上的。與此同時(shí)，第一曲的結(jié)束是a小調(diào)，第二曲恰好又是以a小調(diào)開始，兩首樂(lè)曲在調(diào)性上貫連在一起，因而整部作品的整體感更加強(qiáng)烈。

(二)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作范式(調(diào)性音樂(lè))

藝術(shù)歌曲是一種結(jié)構(gòu)短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術(shù)性的聲樂(lè)作品(10)錢亦平、王丹丹：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》(修訂版)，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第202頁(yè)。?！八囆g(shù)性”是藝術(shù)歌曲的核心特點(diǎn)：它要求歌詞具有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，一般都是來(lái)自大文學(xué)家的詩(shī)詞；歌曲的旋律優(yōu)美動(dòng)聽，與歌詞的意境相互吻合；鋼琴(器樂(lè))部分不只是伴奏，而是具有較為獨(dú)立的地位。高平的“彈唱鋼琴”作品中有兩首樂(lè)曲是采用藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式來(lái)創(chuàng)作的。這兩首樂(lè)曲都是有歌詞的，第一首是《匿吻》中的第三樂(lè)章《蕭蕭》，其歌詞來(lái)自于沈從文的同名短篇小說(shuō)中的一首極具湘西地方特色的民謠。另外一首是《也許——葬歌》，其歌詞來(lái)自聞一多為其早逝的女兒所寫的同名詩(shī)歌。

《蕭蕭》這首作品較為簡(jiǎn)短，其曲式結(jié)構(gòu)為帶變化重復(fù)的單二部并列曲式(A-B-A’-B)。A段演唱的是小說(shuō)里的歌詞：“嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為哥為哪個(gè)?！盉段人聲部分則是運(yùn)用了擬聲詞(yi-ye)，兩段形成了鮮明的對(duì)比。串聯(lián)起這兩段的則是鋼琴聲部的固定低音A-G-B-E(見(jiàn)譜例3)，成為了全曲的和聲背景。A-G-B-E這四個(gè)音級(jí)是G宮系統(tǒng)五聲音階里面的音級(jí)，演唱的旋律也是來(lái)自同一個(gè)五聲音階，最后結(jié)束在E音上，構(gòu)成了E羽調(diào)式。在五聲音階的基礎(chǔ)上還加入了經(jīng)過(guò)性的變徵音級(jí)，使得旋律具有了雅樂(lè)的特性。相比A段優(yōu)美的旋律，B段的人聲部分更像是帶有音高的口技表演。值得注意的是，A段重復(fù)的時(shí)候在撥奏固定低音的同時(shí)還在高聲部加入了一條對(duì)位旋律，與聲樂(lè)部分形成了節(jié)奏上的互補(bǔ)關(guān)系。其調(diào)性是游移不定的，與人聲部分穩(wěn)定的調(diào)性形成了對(duì)比，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的音響張力。緩慢的速度、固定低音背景、不帶卷舌的四川話、雅樂(lè)特性的旋律、帶有音高的口技表演等各種技術(shù)手段的組合讓樂(lè)曲的整體音響具有極強(qiáng)的畫面感，將小說(shuō)中落后和質(zhì)樸同存的湘西底層平凡民眾的生存狀態(tài)表現(xiàn)了出來(lái)。

《也許——葬歌》這首彈唱作品創(chuàng)作于2009年，比《蕭蕭》的創(chuàng)作時(shí)間晚了3年，但是其創(chuàng)作手法與后者是一致的。它有著與《蕭蕭》類似的固定低音和聲背景，所不同的是，五聲音階的所有音級(jí)都包含在其中(A-C-D-E-G)。這五個(gè)音級(jí)其實(shí)就是C宮系統(tǒng)的五個(gè)音級(jí)，整體的調(diào)式可以看成是A羽調(diào)式。A段旋律中加入了“變宮”與“變徵”音級(jí)(雅樂(lè))，再配以從容徐緩的節(jié)奏，使得全曲具有了中國(guó)“古曲”的韻味。全曲的曲式結(jié)構(gòu)較為清晰，為A-A’-B-A”的再現(xiàn)單三部曲式。A段的每一次出現(xiàn)都會(huì)進(jìn)行一些變化處理。例如在A’中，鋼琴聲部在右手部分構(gòu)成了與演唱聲部相隔一拍的平行五度音程的卡農(nóng)(譜例9)，其音響效果顯得虛無(wú)縹緲。

譜例9.A’段中與鋼琴與旋律形成的相隔一拍的卡農(nóng)

在再現(xiàn)段A”中，鋼琴部分的固定低音由左手換到了右手且移高了純八度，左手聲部則是來(lái)自中段的分解和弦音型。其音高構(gòu)成是以C宮系統(tǒng)的五聲音階為核心，然后添加了#G和bE兩個(gè)變化音級(jí)，增添了再現(xiàn)段的色彩性。中段B的前半部分的旋律形態(tài)與A段較為相似，是一種引申性的寫法。但是其后半部分的調(diào)式轉(zhuǎn)到了A宮調(diào)式，與A段中A羽調(diào)式構(gòu)成了同主音調(diào)的關(guān)系，形成了色彩性的對(duì)比。值得注意的是，在每一段旋律之間都有一小段由鋼琴演奏的間奏。左手部分仍然演奏的是固定低音，右手部分旋律是對(duì)古琴的模仿，進(jìn)一步增添了樂(lè)曲的“古味”。

《蕭蕭》與《也許——葬歌》這兩部作品相比其他的彈唱作品更樸實(shí)。無(wú)論是作曲技法還是人聲部分的發(fā)聲方式都是較為傳統(tǒng)的。其歌詞的文學(xué)性、旋律與歌詞的意境的吻合度以及鋼琴部分的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，它們就是兩首具有強(qiáng)烈中國(guó)古典意蘊(yùn)的藝術(shù)歌曲。

(三)個(gè)性化無(wú)調(diào)性手法

無(wú)調(diào)性是20世紀(jì)上半葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)的重要特征之一，幾乎每一位中國(guó)當(dāng)代作曲家都學(xué)習(xí)、改造或獨(dú)創(chuàng)了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)。高平“彈唱鋼琴”作品中的套曲《匿吻》的第一與第二樂(lè)章就是其中兩首無(wú)調(diào)性音樂(lè)的代表作。

第一樂(lè)章的曲名《匿吻》也是整部套曲的名字，是一首較為簡(jiǎn)短的作品，樂(lè)思簡(jiǎn)潔。其曲式是變化重復(fù)了四次的單一部曲式，類似于變奏曲式。原始主題一共只有12小節(jié)，可以分為三個(gè)樂(lè)句(譜例10)，這三個(gè)樂(lè)句分別蘊(yùn)含了全曲重要的三個(gè)素材。

譜例10.《匿吻》第一樂(lè)章的原始主題

樂(lè)句a里面最重要的素材就是鋼琴聲部演奏的和弦，以及后面出現(xiàn)的五個(gè)音級(jí)。第1小節(jié)的右手部分是一個(gè)小三和弦(#G-#C-E)，但是左手的低音卻是還原C。第2小節(jié)在右手聲部出現(xiàn)的5個(gè)八分音符沒(méi)有重復(fù)，在第4小節(jié)時(shí)逆行回去了，這是典型的無(wú)調(diào)性手法。樂(lè)句b的旋律是由人聲哼唱出來(lái)了，鋼琴的右手部分與人聲哼唱旋律是高八度重復(fù)關(guān)系，左手部分則是非三度疊置的不協(xié)和“和弦”。樂(lè)句c則主要強(qiáng)調(diào)的是人聲部分的呼吸聲，呼氣與吸氣分別搭配了固定音高，呼氣聲所配的音高是#d2音級(jí)，吸氣聲所配的音高是e3音級(jí)。值得注意的是，a樂(lè)句與c樂(lè)句的材料在后面的變化重復(fù)時(shí)幾乎沒(méi)有變化，變化最大的則是b樂(lè)句。因此整個(gè)作品雖然是無(wú)調(diào)性的，但是由于其不斷地重復(fù)三個(gè)完全不同的材料，給聽眾留下了很深的印象。

第二樂(lè)章《煤灰》的創(chuàng)作技法與第一樂(lè)章的《匿吻》大致相同，但是其規(guī)模增大了很多，并且出現(xiàn)了對(duì)比的曲式部分，其曲式為回旋曲式。

表3.《煤灰》的曲式結(jié)構(gòu)圖示

曲式小節(jié)數(shù)量表演形式材料A16鋼琴+哼鳴聲小九度音程的和聲背景,半音化旋律線條B9鋼琴+無(wú)意識(shí)囈語(yǔ)類似于念經(jīng)般的無(wú)意識(shí)囈語(yǔ),鋼琴部分為大大七和弦和聲背景A26鋼琴+哼鳴同A部分,擴(kuò)充C7鋼琴+說(shuō)話與咳嗽咳嗽聲、“來(lái)嘍”、高疊和弦B13鋼琴+無(wú)意識(shí)囈語(yǔ)同B部分華彩無(wú)小節(jié)線鋼琴獨(dú)奏無(wú)調(diào)性半音化單音旋律線條A”10鋼琴+哼鳴聲+指甲刮琴板聲同A,尾聲

A部分主要由兩個(gè)材料構(gòu)成，一個(gè)是由bA和G構(gòu)成的小九度旋律音程的重復(fù)形成的和聲背景，另一個(gè)則是鋼琴聲部演奏的半音化的旋律線條。人聲哼唱的材料也是和聲背景中的小九度，以向下滑音的方式演唱(譜例11)。音響感覺(jué)十分緊張，給人一種壓抑的感覺(jué)。

譜例11.《煤灰》A部分的主要材料

第一個(gè)插部(B)主要是以人聲“無(wú)意識(shí)的囈語(yǔ)”(11)“無(wú)意識(shí)的囈語(yǔ)”來(lái)自筆者2020年2月6日對(duì)高平的非正式采訪。為主，鋼琴部分則是一個(gè)大大七和弦持續(xù)構(gòu)成的和聲背景。這段“囈語(yǔ)”是由沒(méi)有實(shí)際意義的音節(jié)構(gòu)成的，整段的人聲部分是有音高和無(wú)音高的間插，沒(méi)有調(diào)性(譜例12)。作曲家要求彈唱者用強(qiáng)烈的鼻音效果去演唱，整段的音響感覺(jué)類似于寺廟中念經(jīng)的聲音，像是在給礦難事故中去世的人做超度。

譜例12.《煤灰》第一個(gè)插部(B)的前5小節(jié)

插部二(C)就是前文提到的咳嗽聲(譜例1)，在此不再贅述。其后面緊接著是插部一的再現(xiàn)，然后進(jìn)入了華彩段。華彩段全部是由鋼琴來(lái)演奏的，主要是單音旋律，其材料來(lái)自于A部分的半音化旋律。左手部分是無(wú)聲的按鍵配以延音踏板的使用，使得無(wú)聲鍵中的泛音混響成了單音旋律的和聲背景，整體音響虛無(wú)而又飄渺。華彩過(guò)后則是尾聲，使用了A的材料，因此可以看成是A的最后一次再現(xiàn)。最后全曲在指甲刮奏琴板不安的聲音中結(jié)束。

縱觀《煤灰》的創(chuàng)作，作曲家采用的都是無(wú)調(diào)性的作曲技法，無(wú)論是旋律的構(gòu)成還是和弦的選用，都具有強(qiáng)烈的混沌感。在音樂(lè)的發(fā)展手法中，作曲家使用最多的就是重復(fù)手法，突出了音樂(lè)的形象，讓聽眾留下了深刻的印象。這一點(diǎn)不同于早期無(wú)調(diào)性音樂(lè)中所蘊(yùn)含的無(wú)主題、無(wú)重復(fù)的特點(diǎn)。

(四)復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作手法的運(yùn)用

音樂(lè)風(fēng)格的形成與作曲技術(shù)的各個(gè)層面都有關(guān)系，如旋法、調(diào)式、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、音色、結(jié)構(gòu)等等。每一種穩(wěn)定的音樂(lè)風(fēng)格在上述作曲技術(shù)各個(gè)方面都有較為穩(wěn)定的范式，并通過(guò)用相同范式創(chuàng)作的大量作品來(lái)強(qiáng)化其風(fēng)格屬性。所謂“復(fù)風(fēng)格”就是在一部作品中蘊(yùn)含著兩種或多種不同的音樂(lè)風(fēng)格，那也就意味著存在兩種或多種不同的創(chuàng)作范式(12)謝福源：《論中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)中的復(fù)風(fēng)格創(chuàng)作傾向及手法》，《音樂(lè)研究》，2017年，第2期，第17—23頁(yè)。。實(shí)現(xiàn)復(fù)風(fēng)格最常用的手法就是引用與拼貼，即在一部作品中將不同風(fēng)格的作品素材組合在一起。在《一天一個(gè)世界》中，作曲家使用了多種不同風(fēng)格的創(chuàng)作范式，但是并沒(méi)有引用別人的作品素材，不同風(fēng)格的片段都是自己創(chuàng)作的。如表4所示，這首樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)是較為典型的“五部集中對(duì)稱曲式”。其曲式劃分的重要依據(jù)就是音樂(lè)風(fēng)格，即A、B、C三個(gè)部分使用了不同風(fēng)格的音樂(lè)材料和作曲手法，從而形成了橫向的風(fēng)格拼貼。A部分的核心音高素材是一個(gè)固定音高的10音集合，其創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)的十二音序列音樂(lè)的手法不盡相同。早期的十二音序列音樂(lè)中，序列的任何一個(gè)音級(jí)在十二個(gè)音陳述完之前不能重復(fù)、縱向音高的構(gòu)成要避免出現(xiàn)調(diào)性音樂(lè)中的三和弦與七和弦等等，其目的就是要避免調(diào)性的顯現(xiàn)。

在《一天一個(gè)世界》中，首先，這個(gè)10音序列里面的音級(jí)都是有固定的音高位置的，不能隨意調(diào)換八度的位置，因此與其說(shuō)是固定音高序列不如說(shuō)是由10個(gè)音級(jí)構(gòu)成的集合(譜例13)。其次，10音序列中的音級(jí)沒(méi)有嚴(yán)格的按照序列的順序來(lái)演奏，較為自由。最后，10音序列中的所有音級(jí)并不是平等關(guān)系，尤其是#c1和be3這兩個(gè)音級(jí)形成的減十七度和聲音程一直被

表4.《一天一個(gè)世界》的曲式圖示

曲式小節(jié)數(shù)表演形式風(fēng)格材料A1—22鋼琴無(wú)調(diào)性風(fēng)格固定音高的10音序列B23—69鋼琴波薩諾瓦風(fēng)格,潛在調(diào)性附加音和弦,極低音區(qū)的純五度C70—134非常規(guī)人聲+鋼琴個(gè)性化風(fēng)格,五度循環(huán)調(diào)性10音序列,五度循環(huán)和聲序進(jìn),非常規(guī)人聲B減縮135—145鋼琴波薩諾瓦風(fēng)格,潛在調(diào)性附加音和弦,極低音區(qū)的純五度A減縮146—158鋼琴無(wú)調(diào)性風(fēng)格固定音高10音序列尾聲159—183口哨+鋼琴中國(guó)傳統(tǒng)歌曲風(fēng)格加了變徵音的E羽調(diào)式旋律

強(qiáng)調(diào)，成為了具有結(jié)構(gòu)意義的音響信號(hào)。A部分的結(jié)束就是在這個(gè)減十七度音程強(qiáng)烈六次重復(fù)后的人聲(uhn)與敲擊琴板的聲音上。

譜例13.《一天一個(gè)世界》A部分的固定音高10音序列與前面6小節(jié)

B部分除了第一個(gè)音伴隨著人聲“ba！”以外，都是由鋼琴演奏的。在這個(gè)部分作曲家引用了與南美音樂(lè)波薩諾瓦(Bossa Nova)特別相似的節(jié)奏形態(tài)，出現(xiàn)了較為頻繁的切分節(jié)奏，其音高材料是三和弦基礎(chǔ)上加上附加音的和弦。音響的調(diào)性感覺(jué)不是很明顯，但由于采用了波薩諾瓦的節(jié)奏型以及附加音和弦使得其蘊(yùn)含了潛在調(diào)性(譜例14)。

譜例14.《一天一個(gè)世界》B部分前4小節(jié)

到了中間部分時(shí)，左手低音聲部出現(xiàn)了具有重要結(jié)構(gòu)意義的純五度(A2-E1)的敲擊，節(jié)奏型是均分的八分音符，與貝多芬的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”十分相似。由于其處在鋼琴的低音區(qū)泛音很多，因此其音響效果是渾厚而嘈雜的。B最后以fff力度結(jié)束在連續(xù)8個(gè)這樣的渾厚而嘈雜的純五度音程的敲擊上。

C部分是全曲最具有個(gè)性化的曲式部分。在這個(gè)部分中作曲家使用了大量非常規(guī)的人聲(泛指非旋律性的發(fā)聲方式)：口哨聲、呵呵笑聲、像電話鈴聲的打舌音、舌音、噓聲、四川方言“要得”“ta-da-ta-da”“ti-k-ti-k”“oh”“pa”等多種聲音。同時(shí)還運(yùn)用鋼琴背板和琴框的敲擊聲音。這些沒(méi)有音高的“噪音”穿插出現(xiàn)在鋼琴聲部所演奏的由五度循環(huán)和聲序進(jìn)構(gòu)成的音響背景上(譜例2)。與此同時(shí)，在沒(méi)有“噪音”的地方出現(xiàn)了A部分的10音序列的旋律素材。之后出現(xiàn)的B部分和A部分都是減縮再現(xiàn)。值得注意的是，在尾聲之前再一次出現(xiàn)了由#c1和be3這兩個(gè)音級(jí)形成的減十七度和聲音程。尾聲部分是由口哨聲吹出來(lái)的一段情緒悲涼的加入了變徵音級(jí)的E羽調(diào)式旋律，其鋼琴部分使用的是e小調(diào)的和聲配置。尾聲中沒(méi)有和聲終止式，而是采用了力度越來(lái)越小的“淡出”的方式來(lái)結(jié)束的。值得注意的是，在尾聲中時(shí)不時(shí)在音響不是很密集的地方插入由#c1和be3構(gòu)成的減十七度和聲音程，并且力度很強(qiáng)(ff)，與旋律聲部的“淡出”效果形成了鮮明的對(duì)比，甚至全曲結(jié)束在了這個(gè)音程上，多次證明這個(gè)和聲音程的重要音響信號(hào)作用。

總之，該樂(lè)曲蘊(yùn)含了多種不同風(fēng)格的音樂(lè)，將聽眾帶入了一個(gè)萬(wàn)花筒般的音響世界。音樂(lè)具有十分強(qiáng)烈的戲劇性、滑稽性和荒誕性，與樂(lè)曲標(biāo)題“一天一個(gè)世界”的意境相吻合。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)高平鋼琴?gòu)棾髌返膭?chuàng)作特點(diǎn)分析我們可以窺見(jiàn)到高平獨(dú)特的創(chuàng)作思維與對(duì)“彈唱鋼琴”這一表演形式的發(fā)展與創(chuàng)新。

(一)個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)

回顧20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身的理性邏輯。追求新觀念、新技術(shù)與民族性的融合一直是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作主流，相對(duì)來(lái)說(shuō)音樂(lè)的自律性要強(qiáng)于他律性。而高平的“彈唱鋼琴”的創(chuàng)作思維卻不同于當(dāng)前這種主流的創(chuàng)作思維?；仡櫢咂降匿撉?gòu)棾髌返膭?chuàng)作特點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了多種不同風(fēng)格的創(chuàng)作范式：例如《兩首蘇聯(lián)情歌》中大小調(diào)式的調(diào)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)變奏手法、《蕭蕭》與《也許——葬歌》中中國(guó)民族調(diào)式與和聲的運(yùn)用、《匿吻》中個(gè)性化無(wú)調(diào)性手法的運(yùn)用、《一天一個(gè)世界》中多種音樂(lè)風(fēng)格的并置與融合等。而這些創(chuàng)作范式都是為了表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容而服務(wù)的，結(jié)合鋼琴?gòu)棾@種表演形式將作品標(biāo)題內(nèi)容甚至是故事情節(jié)表現(xiàn)了出來(lái)。與此同時(shí)，在音樂(lè)表演形式上，高平再現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期那些集演奏家與作曲家于一身的肖邦、李斯特、帕格尼尼等諸多大師的身影。高平創(chuàng)作這些作品時(shí)并沒(méi)有刻意地去追求作曲技術(shù)的“先鋒性”與作曲家身份的“民族性”，而是真實(shí)地在音樂(lè)中追尋自我心靈反映，譜寫自己的內(nèi)心世界。正如他自己所說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作并不是‘西方技術(shù)，東方元素’，鋼琴音樂(lè)就是一個(gè)共同體，個(gè)人風(fēng)格是第一位，接下來(lái)是時(shí)代風(fēng)格，第三位才是民族風(fēng)格?！?13)這一觀點(diǎn)來(lái)自于筆者2020年2月6日對(duì)高平的非正式采訪。

(二)新音樂(lè)體裁的雛形

高平所開創(chuàng)的“彈唱鋼琴”的表演形式極大地拓展了聽眾的聽覺(jué)感官。盡管《也許——葬歌》與《蕭蕭》這兩首作品是采用藝術(shù)歌曲這種范式創(chuàng)作的，但是很顯然其他的“彈唱鋼琴”作品不是藝術(shù)歌曲。換言之，“彈唱鋼琴”包含了傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲這一體裁形式。在筆者看來(lái)，“彈唱鋼琴”這種音樂(lè)表演形式有可能發(fā)展成一種新的音樂(lè)體裁。在音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，音樂(lè)體裁的數(shù)量一直在發(fā)展壯大。例如協(xié)奏曲體裁的演變可以說(shuō)是體裁演變的代表：巴洛克時(shí)期的大協(xié)奏曲——古典與浪漫主義時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲——20世紀(jì)的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲。協(xié)奏曲這一體裁形式的多樣性使得該體裁的包容性也越來(lái)越大，表現(xiàn)力也隨之增強(qiáng)。只不過(guò)一種新的音樂(lè)體裁的確立需要大量的同體裁的作品，尤其是不同作曲家的作品來(lái)支撐。目前來(lái)看，“彈唱鋼琴”作品的作品量比較偏少，高平之外的作曲家似乎也很少創(chuàng)作類似的作品。不過(guò)好在高平自己在不斷地創(chuàng)作新的彈唱鋼琴作品，他2019年創(chuàng)作的《白日夢(mèng)》就是由作曲家的好友杰克·理查茲(Jac Richards)委托創(chuàng)作的，并由新西蘭鋼琴家托尼·林(Tony Lin)在新西蘭首演的。這說(shuō)明高平所開創(chuàng)的這種新的演奏形式已經(jīng)受到越來(lái)越多的音樂(lè)表演家的重視，并且反過(guò)來(lái)也會(huì)影響其他的作曲家。相信在不久的將來(lái)，“彈唱鋼琴”作品將會(huì)越來(lái)越多，彈唱鋼琴這種音樂(lè)體裁形式也將自然得以確立。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，高平對(duì)于“彈唱鋼琴”這一表演形式的持續(xù)關(guān)注與創(chuàng)作，正如門德爾松對(duì)于“無(wú)詞歌”體裁的開創(chuàng)，將會(huì)豐富音樂(lè)的體裁種類。