任悅

“人類一家”展覽圖錄

《快照編年史：美國(guó)家庭相冊(cè)的誕生》

家庭照，你總會(huì)拍很多。

有的時(shí)候，這種要拍很多很多照片的欲望甚至是潛藏于心，即便無(wú)法實(shí)現(xiàn)，你的腦海里也會(huì)為此不停地按下快門。

于是，家庭照常與快照聯(lián)系在一起，都是重復(fù)的瞬間，拍的時(shí)候根本無(wú)法保持穩(wěn)定，要快點(diǎn)兒拍，那是一種潛意識(shí)里的緊迫感，攝影提供給人類一種“神力”，你會(huì)毫不猶豫地用它來(lái)“挽留”一個(gè)人的生命。別想那么多，就一個(gè)勁兒地拍吧。

最終，這些照片并不會(huì)成為偉大作品，但它們?cè)诟髯缘募彝ナ分?，都扮演著重要的角?它們可能不會(huì)在當(dāng)下被珍視，或許是在遺失很久后才會(huì)被惦念;它們也許會(huì)被攝影史收編，但有更多的照片，將永遠(yuǎn)活在歷史的縫隙里。

家庭照是向內(nèi)的凝視，將之編撰歸納，轉(zhuǎn)移至公共領(lǐng)域，保留家庭照的私密感同時(shí)還要接受陌生人的注視，這存在矛盾。

我從我的書架里找出了一些與“家庭”有關(guān)的攝影書。我的閱讀任務(wù)是，觀察這些照片的編纂者如何處理有關(guān)家庭的海量照片，如何將它們拿出來(lái)給人看。

《 人類一家》（The Family of Man）這本書的入選略有點(diǎn)古怪，因其無(wú)關(guān)地球上任何一個(gè)具體的家庭。沒(méi)有誰(shuí)會(huì)有如此宏大的愿望去為全人類編輯一本家庭相冊(cè)，這個(gè)項(xiàng)目的發(fā)起人斯泰肯（Edward Steichen）興許也沒(méi)料到自己將會(huì)鋪開(kāi)一個(gè)巨大的攤子。幾次歐洲旅行約見(jiàn)攝影師，瀏覽圖片資料庫(kù)，他經(jīng)手的照片數(shù)量就已經(jīng)達(dá)到200萬(wàn)張。最終，1955年，“人類一家”隆重開(kāi)幕，之后是全世界巡展。我手頭這本書就是展覽圖錄。

在展覽中，所有的攝影師—即便再有名的大師，其作者感都被弱化，這倒是充滿了家庭相冊(cè)的味道，翻看家庭照的時(shí)候，讀者只會(huì)盯著照片里的人使勁兒辨認(rèn)，從不在乎攝影師是誰(shuí)。據(jù)說(shuō)斯泰肯將其中的內(nèi)容分成了37個(gè)類別， 最基本的架構(gòu)就是生命和愛(ài)，圍繞在外部的是工作、艱難的時(shí)世、死亡的威脅，穿插在里面的情緒是快樂(lè)、團(tuán)結(jié)，最多的畫面是孩子、青年夫婦、家庭合影。這不就是我們自己家里的那本相冊(cè)？編撰它的一個(gè)重要目的就是將其擺出來(lái)給別人看。其中那美好的瞬間，或許并不和家庭實(shí)際吻合，但卻是普遍的期盼和應(yīng)有的信念。

這也難怪人類一家的展覽大受歡迎，不過(guò)，同時(shí)也出現(xiàn)了插曲，在莫斯科的巡展中，一位尼日利亞人撕毀了展覽照片，抗議非洲人的形象被表征成疾病、貧困和絕望。

對(duì)于家庭照而言，好照片的判斷往往是根據(jù)實(shí)用價(jià)值，看其能否傳達(dá)正確的道德感。由此可見(jiàn)，正如展覽里那張具有威脅感的原子彈的照片沒(méi)有出現(xiàn)在畫冊(cè)里。大多數(shù)人的家庭影集里，不應(yīng)該有悲劇。

《弗里達(dá)·卡羅：她的照片》

與斯泰肯組織“大家庭”的英雄主義氣質(zhì)完全不同，策展人芭芭拉·萊維（Barbara Levine）并不關(guān)心家庭神話，2005年，她針對(duì)20世紀(jì)初期美國(guó)人的家庭相冊(cè)曾策劃過(guò)一個(gè)展覽：《快照編年史：美國(guó)家庭相冊(cè)的誕生》（Snapshot Chronicles：Inventing the American Photo Album），其中談?wù)摰亩际羌彝フ绽锬切┝懔闼樗榈墓适隆Ｕ褂[隨后也結(jié)集出版，我決定買這本書完全是被封面的綠絲絨吸引，家庭照總有一種物質(zhì)性，接觸、撫摸，放在身邊，擺在桌上，掛在墻上，貼在冰箱門上……它們幾乎是作為一種日用品而存在。

書里收納了幾十本家庭相冊(cè)，共同點(diǎn)是每一頁(yè)都貼得滿滿當(dāng)當(dāng)。一位學(xué)者曾對(duì)家庭相冊(cè)予以研究，結(jié)論之一是編纂者對(duì)家庭照具有很強(qiáng)的操控性，行為主要體現(xiàn)在剪裁照片（通常會(huì)把人從照片中摳出來(lái)），在照片上寫字，給照片上色或調(diào)色。通過(guò)這些行為，照片作為一種記憶符號(hào)的象征被強(qiáng)化。、

我的第三本書《弗里達(dá)·卡羅：她的照片》（Frida Kahlo：Her Photos），書厚得跟磚頭一樣，425 頁(yè)，460張照片?！?她的照片”是個(gè)相當(dāng)準(zhǔn)確的表述。1957年，墨西哥畫家弗里達(dá)去世，留下6000多張照片，直到50多年后才被從儲(chǔ)物間里發(fā)現(xiàn)。拍自己的、別人拍的、老照片、新照片、有的照片上有唇印，有的則被摳掉了某個(gè)人，“她的照片”的意思是，無(wú)論照片拍攝者是誰(shuí)，6000多張照片作為弗里達(dá)的個(gè)人收藏都被她的個(gè)人生命所占有。弗里達(dá)出生于1907年，典型的現(xiàn)代人，一生都被影像留存，更不要說(shuō)她的父親以及祖父都是專業(yè)攝影師。每次翻閱這本書，我都感覺(jué)在閱讀一部攝影史。整本書是以一個(gè)人的生命成長(zhǎng)為脈絡(luò)編輯，印象最深刻的部分是“破碎的身體”，是她病中的照片。弗里達(dá)收藏了很多具有現(xiàn)代風(fēng)格的照片，書的最后幾張照片是美國(guó)畫家及攝影師查爾斯·希勒（Charles Sheeler）1927年拍攝的福特汽車胭脂河工廠。工廠與機(jī)器，一種不朽的味道，以此結(jié)尾，似乎缺少一點(diǎn)人情味，或許也是刻意為之，作為現(xiàn)代話語(yǔ)中的一環(huán)，攝影在工業(yè)革命的進(jìn)程中誕生，徹底改變著我們的時(shí)間觀念。

《我們的農(nóng)場(chǎng)》

《白犬》

《母親的物件》

《母親的物件》內(nèi)頁(yè)

對(duì)于雷蒙特·德巴東（Raymond Depardon）而言，家庭照如果沒(méi)有記憶的注入，就無(wú)法鮮活起來(lái)，很顯然，他反對(duì)那種工業(yè)味兒。《我們的農(nóng)場(chǎng)》（Our Farm）這本書，縈繞著兩個(gè)線索，其一是離開(kāi)，到更遠(yuǎn)的地方去看看，德巴東最終成為一名攝影師，卻走得越遠(yuǎn)就越想回來(lái)。書里的另一個(gè)線索是他的每一次歸鄉(xiāng)之旅，整理照片，拍攝農(nóng)場(chǎng)的各個(gè)角落，為幾乎每一張照片（書里有將近300張照片）撰寫說(shuō)明：“廚房，媽媽過(guò)去常常坐在里面，現(xiàn)在她退休了”“我掛了一張大地圖在墻上，這樣他們就能了解我在非洲拍照的行蹤”“家里裝了電話，我能聽(tīng)到他們的聲音了，媽媽每次都說(shuō)自己很好”。

買下這本書，是因?yàn)檫@幾年做“還鄉(xiāng)計(jì)劃”，故鄉(xiāng)還能不能回去？根本沒(méi)有答案，不過(guò)，無(wú)論如何總還要保留一些想念。

梅佳代的《白犬》其實(shí)也是一個(gè)離開(kāi)和回家的故事。這是比較典型的日本攝影書，如同一本文學(xué)小說(shuō)，不必放在書店書架的畫冊(cè)那一格，紙張也是普通的、柔軟的。Ryo是一只撿來(lái)的小狗，恰巧出現(xiàn)在梅佳代18歲離開(kāi)老家去城里上大學(xué)的那年。17年后，有一日，它悄悄離家，再也沒(méi)有回來(lái)。整本書除了后記沒(méi)有其他文字，照片大概是每一次梅佳代回家時(shí)所拍攝，展現(xiàn)的都是山野里這只狗的囧態(tài)?！栋兹返慕Y(jié)尾沒(méi)那么悲傷，Ryo和主人打鬧著，富有生命力。照片的編輯沒(méi)有遵循線性敘事，圍繞一個(gè)你愛(ài)的對(duì)象，記憶總是能夠以抵抗時(shí)間進(jìn)程的方式將那些生命碎片予以重組。

我對(duì)家庭照的閱讀將停留于石內(nèi)都的《母親的物件》（Mothers）。幾本書里最小的一本，比手掌大一點(diǎn)。母親去世之后，出于對(duì)她的思念，她把母親用過(guò)的東西一樣樣拿出來(lái)拍攝，攝影師說(shuō)，把它們定格在照片里，仿佛是一種永別。