謝文雯

摘 要：水彩風(fēng)景畫在西方德國開始興起，經(jīng)過了漫長的發(fā)展，現(xiàn)代水彩風(fēng)景繪畫已經(jīng)不再是單一的技法表現(xiàn)形式，更多的是以一種多樣化不確定性的形態(tài)展現(xiàn)在大眾面前，同時也與時代精神相結(jié)合，表現(xiàn)傳統(tǒng)的文化。在水彩風(fēng)景畫中，構(gòu)圖要素一直占有很重要的位置，水彩風(fēng)景畫與其他畫種的構(gòu)圖都講究位置、布局、選景之間的關(guān)系，而水彩風(fēng)景畫的構(gòu)圖大多以直線化構(gòu)圖的形式出現(xiàn)。探究水彩風(fēng)景繪畫的構(gòu)圖對了解其發(fā)展歷史具有重要意義，文章通過分析與探究水彩風(fēng)景畫的直線構(gòu)圖特征以及直線構(gòu)圖的創(chuàng)作心理，了解水彩風(fēng)景畫的直線構(gòu)圖特征，總結(jié)水彩風(fēng)景畫的發(fā)展趨勢以及表現(xiàn)形式的穩(wěn)定性，分析水彩風(fēng)景畫的直線構(gòu)圖原則。

關(guān)鍵詞：直線構(gòu)圖;水彩風(fēng)景畫;創(chuàng)作;取景

一、水彩風(fēng)景畫構(gòu)圖中遵循的直線原則

（一）地平線直線構(gòu)圖原則

水彩風(fēng)景畫最早出現(xiàn)于德國出自丟勒之手，18世紀(jì)后在英國興起，因其獨(dú)特的表現(xiàn)方式很適用于英國當(dāng)時的風(fēng)景繪畫，同時這一時期也是風(fēng)景繪畫創(chuàng)作快速發(fā)展的時期，水彩風(fēng)景畫在英國成為獨(dú)立的繪畫方式?？v觀近幾年水彩類型創(chuàng)作作品，可以發(fā)現(xiàn)水彩繪畫已經(jīng)有了很大的轉(zhuǎn)變，相比早期，中國水彩創(chuàng)作在不同領(lǐng)域里有了不同程度的發(fā)展，如色彩、構(gòu)圖以及技法等，構(gòu)圖語言在水彩創(chuàng)作中是重要的造型藝術(shù)內(nèi)容，通過構(gòu)圖能夠直觀地了解藝術(shù)作品所要表達(dá)的主題內(nèi)容，也直接反映創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的、意圖等，對藝術(shù)創(chuàng)作有極大的表現(xiàn)作用。

以地平線為基調(diào)的繪畫創(chuàng)作方式最為常見，而水彩風(fēng)景繪畫中遵循的直線原則多也以地平線為主。古代中國畫中謝赫提出“六法”，其中就有“經(jīng)營位置”這一準(zhǔn)則，對山水創(chuàng)作提出了“置陣布勢”，對山水繪畫的構(gòu)圖的要求也十分重視，同時又與水墨情韻相結(jié)合。從中國水墨畫到水彩畫創(chuàng)作，可以看出都注重筆法且以“水”與“韻律”來表現(xiàn)主觀的情感，而在構(gòu)圖要素上也有異曲同工之妙。無論是北宋的《千里江山圖》還是近現(xiàn)代劉海粟的《黃山云海奇觀》，都在山水創(chuàng)作中采用了長卷構(gòu)圖且遵循以直線為基調(diào)的原則，沒有夸張的構(gòu)圖而是遵循自然，和諧地整合，以地平線構(gòu)圖的形式基礎(chǔ)去表現(xiàn)山峰與天空之間的空間結(jié)構(gòu)。在西方，這樣的表現(xiàn)方式也同樣較為常見，以德國丟勒創(chuàng)作的水彩畫《大草坪》為例，可以看出地平線構(gòu)圖運(yùn)用的雛形。其構(gòu)圖的近景為地面，接近草叢運(yùn)用垂直生長的植物構(gòu)成了倒“T”形構(gòu)圖，簡單運(yùn)用直線的基調(diào)構(gòu)圖，表現(xiàn)自然環(huán)境的和諧極簡之美，這也為之后大型場景的水彩風(fēng)景繪畫奠定了基礎(chǔ)。

（二）海平面直線構(gòu)圖原則

同樣的，水彩風(fēng)景中也有以海平面為基調(diào)的構(gòu)圖直線原則出現(xiàn)。海平面與天空的空間處理能夠通過海平面線準(zhǔn)確直觀地表現(xiàn)出來，而這樣的直線也對整個構(gòu)圖有著直接的影響。單純的空白純色天空與海面之間存在著比例、節(jié)奏關(guān)系，以直線為分割線，將布局分化出來，從視覺心理出發(fā)，可以將其分割為不同的比例，產(chǎn)生的視覺心理也會有所不同，通常情況會避免五五分的情況與過于平均的狀態(tài)。水彩畫家雷·坎貝爾·史密斯在創(chuàng)作風(fēng)景畫時曾提到過：“永遠(yuǎn)不要將你的畫分割成相等的兩半無論是水平還是垂直?！爆F(xiàn)代水彩風(fēng)景創(chuàng)作中也大多是用大的相差比例去分割，而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。海平面比較單純的天空更加深沉的色彩情感，會像地平面一樣有重量感，所以多以色調(diào)均衡的目標(biāo)使得天空的布局變大，達(dá)到均衡效果，這一點(diǎn)與攝影構(gòu)圖很像。

海平面的直線構(gòu)圖還可以與井字構(gòu)圖相結(jié)合。井字構(gòu)圖法適用于任何的構(gòu)圖，其中的四條直線是可視為參考線，將畫面中的布局清晰地展現(xiàn)，而攝影取景與繪畫創(chuàng)作的取景大多也都是二維化平面或者三維空間的矩形取景，所以采用井字構(gòu)圖法進(jìn)行參考可以快速定位，通常也是將要表現(xiàn)的主體放置在井字交點(diǎn)上，使得畫面均衡，視覺上也會柔和與舒適。而海平面直線構(gòu)圖的風(fēng)景繪畫無論有無房屋或是輪船等相關(guān)場景配置，都適用這樣的直線構(gòu)圖方式。不僅僅是取景為海的水彩風(fēng)景題材可采用直線原理，以湖水、河流等為主題的也可以考慮直線在整個場景布局中的運(yùn)用，無論是流動狀態(tài)的水還是平緩靜謐的水都以水平直線的透視安排于畫面中，而光色效果在水平線的排列下會變成焦點(diǎn)，凸顯風(fēng)景繪畫中的真實(shí)質(zhì)感同時增加了美感。

（三）建筑直線構(gòu)圖原則

風(fēng)景繪畫中，場景選擇處理通常有樹木、花草、房屋等，而現(xiàn)代水彩繪畫題材也跟隨社會發(fā)展與時代進(jìn)步在更替，創(chuàng)作題材也隨之呈現(xiàn)多樣化，但在構(gòu)圖上體現(xiàn)出多樣又統(tǒng)一的發(fā)展趨勢。以空間設(shè)計(jì)為例，場景從室內(nèi)到室外，從墻面的直線到教堂的直線再到大型廣場的直線，都需要考慮直線原則，尤其是表現(xiàn)現(xiàn)代感的設(shè)計(jì)場景，機(jī)械化與科技感的體現(xiàn)運(yùn)用直線較多，相比曲線設(shè)計(jì)，直線更能體現(xiàn)極簡的風(fēng)格，符合時代要求。

構(gòu)圖多樣中還包含對比、正負(fù)、透視、取舍等要素，而對比在建筑繪畫中強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系，建筑與背景的對比關(guān)系以及色彩對比關(guān)系。一幅完整的風(fēng)景圖中包含天空、地面、建筑物等，將畫面看成大的色塊進(jìn)行均衡，中國畫中講究“取舍”，而西方繪畫是以選擇取景的方式構(gòu)圖，找到畫面的主角，在畫面中構(gòu)成視角中心，確立好視角中心再圍繞主題去刻畫內(nèi)容，組織畫面。當(dāng)然水彩風(fēng)景中建筑要遵循的直線，與海平面地面的直線不同之處是多以縱向垂直方式原則展現(xiàn)，建筑與普通的山水不同，在構(gòu)思上要考慮其整體性，與天空和地面之間的對比，不能破壞其穩(wěn)定性。

二、現(xiàn)代水彩風(fēng)景創(chuàng)作構(gòu)圖的直線特征

水彩創(chuàng)作取景時無論是怎樣是場景都會涉及到直線的原則，接近攝影的取景，但是面對許多大膽的構(gòu)圖視角時，似乎都會考慮到取景空間中存在的透視關(guān)系，這時候的透視原則就遵循了直線的原則，采用精準(zhǔn)的透視直線來進(jìn)行取景創(chuàng)作，避免構(gòu)圖的不協(xié)調(diào)出現(xiàn)。現(xiàn)代水彩形態(tài)呈現(xiàn)出更加多元化的發(fā)展趨勢，沒有固定的創(chuàng)作形式，以至于很多水彩創(chuàng)作者過度追求水彩表現(xiàn)以及創(chuàng)新，而忽略了其本質(zhì)特點(diǎn)，在創(chuàng)作上沒有形成自己的創(chuàng)作語言，缺少主觀的創(chuàng)作思維。但即使是在多元化的今天，水彩創(chuàng)作構(gòu)圖依然遵循的是直線原則，表現(xiàn)在水彩插畫、水彩創(chuàng)作衍生品、水彩寫生創(chuàng)作作品中等。

水彩的特性能夠很好地表現(xiàn)虛實(shí)特質(zhì)，留白與大片渲染色彩較少變化中表現(xiàn)虛的場景，就如印象派繪畫《日出·印象》中對朦朧感的表現(xiàn)，體現(xiàn)光色在空氣中的變化，而水彩也能夠表現(xiàn)這樣的變化，不同的是其有著本身的透明感，所以呈現(xiàn)出空氣感在現(xiàn)代水彩繪畫中也較為常見。以現(xiàn)代水彩家謝爾蓋·泰梅雷奧創(chuàng)作的“在移動的云影下”系列為例，其接近印象派繪畫的表現(xiàn)方式，色彩透過光色在海面與云彩的反射與襯托下變化，對船只等不做寫實(shí)的刻畫，而是通過水彩的渲染繪畫效果，展現(xiàn)出流動朦朧的霧感效果。他的大多數(shù)水彩風(fēng)景作品都以這樣的特點(diǎn)進(jìn)行表現(xiàn)，構(gòu)圖效果大膽且細(xì)膩，通過他的安排設(shè)計(jì)，海面與天空多以“三七”和“四六”的布局關(guān)系表現(xiàn)色感對比。

從第十二屆全國美展水彩作品到第十三屆全國美展水彩作品中可以看到，水彩藝術(shù)家在場景構(gòu)圖中有了更加大膽的構(gòu)想，從不同的透視角度看待生活，透過具象描述展現(xiàn)畫作背后的意義，追求更加深層次的精神表現(xiàn)，同時也與技法相結(jié)合去表現(xiàn)。但即使是采用完全的俯視去構(gòu)圖，同樣遵循了直線的原則，水平與縱向交錯的直線視角構(gòu)圖展現(xiàn)場景的寬闊宏大，也更加能表現(xiàn)大場景帶給人的震撼感，如各個地區(qū)的風(fēng)景題材，都選擇地平面直線構(gòu)圖去布局設(shè)置，形成和諧舒適的構(gòu)圖視角。這也為之后的風(fēng)景創(chuàng)作奠定了構(gòu)圖基礎(chǔ)，繼續(xù)使用直線構(gòu)圖將成為風(fēng)景繪畫創(chuàng)作的一大特征。

三、水彩風(fēng)景畫直線構(gòu)圖的創(chuàng)作心理分析

藝術(shù)是人們精神生活的表現(xiàn)，從古代文人畫再到今天的意象水彩，都是借助筆墨介質(zhì)表達(dá)內(nèi)心情感，追求一種精神狀態(tài)。作品也是創(chuàng)作者人格的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)出的作品直接反映藝術(shù)家的內(nèi)心世界，從主觀的角度出發(fā)，沒有一個具體標(biāo)準(zhǔn)去衡量作品的好壞，但從創(chuàng)作心理角度出發(fā)，主觀的意識占有很大作用。而水彩創(chuàng)作又具有一定的隨意性，其水的流動性與不確定性讓畫面更加豐富，每個人會選擇自己擅長喜歡的方式去進(jìn)行控制，使其變得“可控”，當(dāng)然也有人擅長使其發(fā)揮本身的不可控性進(jìn)行可控的創(chuàng)作。

在創(chuàng)作水彩風(fēng)景時，藝術(shù)家都是在將自己情感的色彩運(yùn)用到創(chuàng)作中，從寫生到攝影取材，都會放入自己主觀的色彩感情，運(yùn)用自己特有的色感。就如印度很多水彩畫家擅長用明度亮度較高的顏色去表現(xiàn)光色，將生活中的場景與光色有效結(jié)合，表現(xiàn)艷麗又搶眼的效果，運(yùn)用直線構(gòu)圖去選取某一單一場景與角落，捕捉生活中的藝術(shù)，將色彩運(yùn)用與構(gòu)圖結(jié)合。影響主觀色彩情感的因素是個人文化、社會背景、所受到的教育等，創(chuàng)作者需要某一能夠打動人的情節(jié)激發(fā)靈感，創(chuàng)作靈感通常是我們被動產(chǎn)生的，受到外界的影響，而創(chuàng)作出的作品會讓觀賞者產(chǎn)生某種共情，使觀賞者與作品之間產(chǎn)生聯(lián)系，間接地與創(chuàng)作者產(chǎn)生聯(lián)系。水彩作品也如此，它的創(chuàng)作靈感來自于主觀的思維，但是在作畫過程中也會產(chǎn)生很多思維的嘗試，這樣的一個過程也會推動水彩構(gòu)圖的發(fā)展，使水彩畫家去嘗試更多的方式在構(gòu)圖基礎(chǔ)上創(chuàng)新。創(chuàng)作本身就不是在重復(fù)機(jī)械地繪畫、雕刻，而是用不同的感受、不同的情感通過技法、才能去表達(dá)美，去展示自我的認(rèn)識，這就讓構(gòu)圖語言變成了畫面的框架，我們各自去增添自己的色彩。

四、結(jié)語

地平面、海平面、建筑都以直線形式在風(fēng)景繪畫中展現(xiàn)，而這樣的直線特征同樣適用于現(xiàn)在的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在水彩風(fēng)景畫中遵循直線原則能夠與色彩、光效、比例等要素有效結(jié)合，通過各種技法的表現(xiàn)更好地體現(xiàn)水彩這一媒介的特質(zhì)?，F(xiàn)代水彩風(fēng)景構(gòu)圖的直線應(yīng)用從水彩的發(fā)展過程中一直廣泛運(yùn)用，并且其創(chuàng)作趨勢是一直延續(xù)的，從近幾年的全國水彩作品中可以看出，其原則更加明顯，但在視角效果上也迎接著挑戰(zhàn)，想要突破更加新穎的視角題材，但要考慮直線原則而不與自然相違背，追求一種風(fēng)景繪畫的穩(wěn)定性。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張啟文.創(chuàng)作與構(gòu)圖[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000.

作者單位：

遼寧師范大學(xué)