王磊 韓玉茹

摘要：宋代是山水畫發(fā)展的輝煌時(shí)代，因?yàn)榻y(tǒng)治者的支持和社會(huì)生活的繁榮，使許多文人游寄于山水之間，并通過(guò)自己的畫筆來(lái)描繪祖國(guó)的山河，他們創(chuàng)作了多種風(fēng)格的山水作品，尤其是南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，從構(gòu)圖和審美趣味上一改前人的風(fēng)貌，開創(chuàng)了極具南宋特色的“邊角山水”，他們從局部出發(fā)，著眼于眼前的山川小景，通過(guò)細(xì)致的刻畫、獨(dú)具特色的表現(xiàn)手法來(lái)豐富畫面的內(nèi)涵，形成了以“留白”來(lái)凝聚起源的美學(xué)觀。本文便以馬遠(yuǎn)、夏圭二人的藝術(shù)風(fēng)格為切入點(diǎn)，來(lái)系統(tǒng)的解析南宋“邊角之景”藝術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：南宋? 馬遠(yuǎn)? 夏圭? “邊角之景”

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）08-0036-02

一、馬遠(yuǎn)、夏圭其人

馬遠(yuǎn)，字遙父;夏圭，字禹玉;二者同為今浙江杭州人;寧宗在位時(shí)期，同為畫院待詔，與李唐、劉松年同屬南宋四家。他們二人在山水畫創(chuàng)作上有著頗深的造詣，且都取法于李成，但他們的繪畫風(fēng)格卻與前人有著明顯的差異，尤其是在畫面的取景布局上，二人的作品均有別于前代山水的全景式構(gòu)圖，只取某一局部景觀，畫面呈現(xiàn)的雖不是波瀾壯闊的高山大川，但寥寥邊角，隱約含蓄，意味深長(zhǎng)，展現(xiàn)的是似有若無(wú)的朦朧之美，流動(dòng)的是作者簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn)的情思心志，成就的是非凡且具有韻味的“邊角之景”，正因如此馬遠(yuǎn)、夏圭二人被世人稱為“馬一角，夏半邊”。

二、邊角之景的成因

宋代是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的頂峰時(shí)期，尤其是宋徽宗趙佶在位期間。宋徽宗作為一個(gè)皇帝是昏庸的，但是他對(duì)藝術(shù)的崇敬卻推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，他在位期間曾興辦畫院，使得宋代皇家畫院內(nèi)一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，在統(tǒng)治階級(jí)的支持下，各類畫家可以不受思想的限制，充分發(fā)揮自己的主觀感受，創(chuàng)作出大量具有創(chuàng)新意識(shí)的作品，這些新奇的想法通過(guò)畫院得以溝通借鑒，由此開創(chuàng)新的領(lǐng)域，這也極大促進(jìn)了馬遠(yuǎn)、夏圭邊角之景的形成。

五代以來(lái)的文人畫思潮也對(duì)“邊角之景”的形成起到了推動(dòng)作用。文人畫追求淡泊之志，體現(xiàn)簡(jiǎn)逸疏遠(yuǎn)、平淡天真的韻味，不管是“以詩(shī)入畫”還是“以書入畫”，都引導(dǎo)著各類畫家追求簡(jiǎn)約空靈的畫面結(jié)構(gòu)。這類創(chuàng)作思潮在宋徽宗在位時(shí)期就已經(jīng)形成，如北宋后期的趙令穰，他的作品大多截取平原小景，景致細(xì)膩，細(xì)潤(rùn)雅秀，在“小景”中傳達(dá)一種縹緲的文人情趣。李成在山水畫的創(chuàng)作上一直受到宋人的推崇，他經(jīng)歷了北宋和南宋兩個(gè)時(shí)代，到了南宋便開始受文人畫的影響，在構(gòu)圖上有了主觀取舍的意識(shí)，再加上他細(xì)致精密的刻畫，便形成了別具一格的“邊景山水”。取法李成的馬遠(yuǎn)、夏圭，將李成后期的取景式構(gòu)圖發(fā)揚(yáng)光大，他們?cè)诶畛傻幕A(chǔ)上，繼續(xù)精煉畫面的景致，從院體畫精細(xì)的傳統(tǒng)出發(fā)，將北宋窮極“模仿”自然的“全景式構(gòu)圖”變成南宋時(shí)期在紙上“創(chuàng)造”自然的“邊角之景”，自此，標(biāo)志著以馬、夏為主的“邊角之景”在南宋逐漸發(fā)展成熟。

南北宋交替時(shí)，政治經(jīng)濟(jì)中心的南移，帶動(dòng)了南宋藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，從北方壯闊的層巒疊嶂來(lái)煙霧冥濛、水天相映的江南，南宋畫家為了表現(xiàn)江南山川的溫潤(rùn)秀美，便開始用“留白”的方法展現(xiàn)水天一色的景致，將山河、云霧韻于無(wú)形之中，再加上社會(huì)生活的動(dòng)蕩，畫家們將自己對(duì)祖國(guó)河山的眷戀，拳拳的家國(guó)情懷全部蘊(yùn)含在自己畫作中，畫面中的殘山剩水更是他們心系祖國(guó)的全部心緒。

宋代理學(xué)興起，其“以小觀大”的哲學(xué)思想是南宋畫院繪畫創(chuàng)作的基本法則，也是“邊角山水”形成的關(guān)鍵，馬、圭二人將“以小觀大”的理念充分運(yùn)用到自己的山水畫創(chuàng)作中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀拓展，將北宋繁密的構(gòu)圖高度提煉，把自己無(wú)限的山水志趣含于畫面結(jié)構(gòu)中，簡(jiǎn)淡的畫面內(nèi)容融合高度的哲學(xué)思想，自此以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的“邊角山水”以趨于完備。

三、邊角山水的藝術(shù)風(fēng)格

（一）別具一格的構(gòu)圖新風(fēng)

南宋以前的山水畫創(chuàng)作大多為全景式構(gòu)圖，以俯瞰式的觀察視角，在畫面中上留天、下留地，通過(guò)繁密復(fù)雜的內(nèi)容，來(lái)展現(xiàn)雄渾高遠(yuǎn)、完整的自然風(fēng)光， 到了馬、夏的邊角山水則開始用簡(jiǎn)淡疏遠(yuǎn)的畫面內(nèi)容展現(xiàn)無(wú)限的情思。

馬遠(yuǎn)、夏圭從李成的“截取式山水”出發(fā)，變北宋的“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”為南宋的“近觀實(shí)質(zhì)”以精簡(jiǎn)的手法逃出全景式構(gòu)圖的近、中、遠(yuǎn)三景，僅選近景和遠(yuǎn)景進(jìn)行描繪，在空間上的較大跨度，使得景深變長(zhǎng)，近、遠(yuǎn)景的對(duì)立關(guān)系也更加直接;由于描繪范圍的縮小，畫面內(nèi)容也隨之減少，因此在創(chuàng)作中往往需要通過(guò)主觀意識(shí)選取某一主體形象作為畫面的視覺中心進(jìn)行細(xì)致刻畫，丘壑山巒變得更加概括凝練，樹木亭臺(tái)刻畫的也更加精細(xì)巧妙，在微小精致中表達(dá)高深的繪畫技巧;景色之外便是大面積的留白，其間或似有云霧繚繞，或似有草木蔥蘢，還似有綿延情韻，將寥寥一角的象征寓意功能發(fā)揮到極致，展現(xiàn)極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，給人無(wú)限的遐想。

“邊角之景”的構(gòu)圖新風(fēng)，是對(duì)眼前事物高度概括、總結(jié)、凝練的結(jié)果，是突破、是創(chuàng)新、更是變革，可以說(shuō)馬夏開創(chuàng)了中國(guó)山水畫的新局面，使“邊角之景”的獨(dú)特構(gòu)圖成為了南宋山水畫創(chuàng)作最重要的藝術(shù)特色，給人一種越是簡(jiǎn)略，越是意味深長(zhǎng)之感。

（二）寫意韻味的筆墨處理

“邊角之景”在意蘊(yùn)上的空靈，需要用精煉獨(dú)到的筆墨來(lái)展現(xiàn)，故為了開創(chuàng)新的山水格局，馬夏二人在運(yùn)筆上也鑄就了極強(qiáng)的功力。

馬遠(yuǎn)曾任北宋和南宋兩朝的畫院待詔，又出生于藝術(shù)世家，在山水創(chuàng)作上取法李唐，又不為李唐所拘束，他結(jié)合自己對(duì)自然山川的感悟，大膽創(chuàng)新，形成了皴法硬挺，筆力勁秀的大斧劈皴法，再輔以蒼勁的水墨便成就了意蘊(yùn)清遠(yuǎn)的“邊角之景”，其筆墨在剛勁中又帶有柔和，豪放中又孕育著嚴(yán)謹(jǐn)，畫面清寒但不孤冷，寧?kù)o但不蕭條。

夏圭也曾師從李唐，在此基礎(chǔ)上又吸取了范寬、米芾、米友仁的山水風(fēng)格，集多家于一身，融會(huì)貫通，為己所用。在用筆上夏圭雖然與馬遠(yuǎn)同為水墨蒼勁一派，但其更愛禿筆，大斧劈皴法下筆較重，更加蒼老雄放，并伴有點(diǎn)子皴和拖泥皴;在畫法上多采用先皴后染的技法，形成水墨自然暈化的特殊效果，皴筆疏密得當(dāng)，從而使山石看起來(lái)更加蒼潤(rùn);在墨色上近景和遠(yuǎn)景有著明顯的對(duì)比，不僅拉大了前后的空間感又突出了作品主題。

（三）精細(xì)廣泛的物象表現(xiàn)

在作品呈現(xiàn)上既然舍棄了大面積的景色，那么只能通過(guò)準(zhǔn)確的觀察來(lái)敏銳的抓住吸引人眼球的物象，并以此作為畫面的中心，在平遠(yuǎn)空曠中映襯出畫面細(xì)節(jié)，如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》。《踏歌圖》中，巨石矗立于左邊一角，其間掩映枯枝老樹，與右邊的翠竹疏柳交相輝映，近景為田垅溪橋，遠(yuǎn)景奇峰對(duì)立，煙霧冥濛中藏有隱隱掩印在林木中的宮闕，畫面中段留白，似有云煙環(huán)繞，靈動(dòng)幽深，畫面的中心便在近景的溪橋之上，神態(tài)各異、舞姿輕盈的幾位老農(nóng)踏歌于田間地壟，他們熱情洋溢的頌贊著豐收的喜悅，馬遠(yuǎn)將幾位老農(nóng)刻畫的淋漓盡致，遠(yuǎn)景的寂寥清寒，與前面的歡歌笑語(yǔ)既相互矛盾，又彼此照拂。

再如夏圭的《寒林對(duì)雪圖》，遠(yuǎn)景為覆滿積雪的山川寒林，山下是兩棵經(jīng)過(guò)風(fēng)雪磨礪依然堅(jiān)挺的老樹，右側(cè)崖邊橫枝凌厲，似在雪中展現(xiàn)不畏嚴(yán)寒的傲氣，樹下茅舍一座，舍內(nèi)兩位長(zhǎng)者對(duì)面而坐，促膝而談，似在觀賞這雪后的純白風(fēng)光。馬遠(yuǎn)用精煉的筆墨將觀者的視線吸引到近景的茅舍之中，選取了具有文人雅士審美的賞雪場(chǎng)景，并借此抒發(fā)自己的情感，讓人眼前一亮，耳目一新。

（四）“以小觀大”的哲學(xué)美感

如果將“邊角山水”這種簡(jiǎn)淡空靈的繪畫形式上升到哲學(xué)角度，便是以理學(xué)為主的宋代哲學(xué)思潮，畫家將自己充分的融入到自然山川之中，不再限于用宏觀物象直接表達(dá)感受，而是通過(guò)“小景”的寄物之趣來(lái)抒發(fā)性情?！耙孕∮^大”看到的不僅是畫面內(nèi)容之外的無(wú)限風(fēng)光，更多的還是要細(xì)品其內(nèi)在意境的深邃，通過(guò)小景來(lái)看這萬(wàn)千世界，傳達(dá)藝術(shù)家們放眼山河的無(wú)我境界，從嶄新的視角去表現(xiàn)筆墨與時(shí)空關(guān)系的這種“計(jì)白當(dāng)黑”的哲學(xué)思潮，最終升華的是造物者的無(wú)限光榮。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，南宋的“邊角之景”可謂是中國(guó)山水畫史上的一次重大變革，馬夏二人的藝術(shù)成就也是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者，他們?cè)趧?dòng)蕩的年代依然堅(jiān)守著藝術(shù)的淳樸，不畏形式大膽探索，堪稱是中國(guó)藝術(shù)史中極富創(chuàng)新意識(shí)的名家，他們畫面中的“留白”思想不光是虛無(wú)的意境表現(xiàn)，更是中國(guó)畫畫面構(gòu)成觀的起源，使觀者更加直觀的體會(huì)抽象與具象之間的視覺效果，在簡(jiǎn)約的構(gòu)圖形式中傳達(dá)的是中國(guó)藝術(shù)的精神。

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