文/史可婧

黃賓虹是近代藝術(shù)史上一位“不能僅以畫(huà)史目之”的學(xué)者型藝術(shù)家，他的藝術(shù)成就是多方面的。在他的藝術(shù)歷程中，書(shū)法與繪畫(huà)是不可分割的，以書(shū)養(yǎng)畫(huà)與以畫(huà)養(yǎng)書(shū)交融在黃賓虹的研究和創(chuàng)作中，是黃賓虹在書(shū)法創(chuàng)作上獨(dú)樹(shù)一幟的重要因素。黃賓虹的書(shū)法成就主要體現(xiàn)在金文篆書(shū)和行書(shū)，而其行書(shū)多見(jiàn)于手札書(shū)信中。其手札古樸自然，具有一種美質(zhì)于內(nèi)的書(shū)卷氣息，字里行間都給人清新脫俗、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)之感，是為無(wú)意于佳乃佳之作。同時(shí)黃賓虹深厚的金石文字學(xué)功底對(duì)其書(shū)法創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，無(wú)論書(shū)寫(xiě)意識(shí)和觀念，還是筆法和墨法都深深體現(xiàn)出金石學(xué)的滋養(yǎng)。

一、黃賓虹手札中的自然瀟散之韻

手札作為一種具有久遠(yuǎn)歷史和高度實(shí)用的書(shū)法形式，相比于卷軸、楹聯(lián)、匾額等書(shū)法形式更為自由隨性，在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中具有一般書(shū)法創(chuàng)作所不具備的隨機(jī)性，并不需要刻意計(jì)較工拙，因此書(shū)寫(xiě)者往往能在一種最?lèi)芤獾臅?shū)寫(xiě)狀態(tài)下去展現(xiàn)自己真實(shí)的水平，因此也最能體現(xiàn)書(shū)家的才情和修養(yǎng)。黃賓虹一生對(duì)金石的研究以及晚年對(duì)筆墨的錘煉使其在日常書(shū)寫(xiě)中表現(xiàn)出對(duì)筆墨超高的駕馭能力。蘇軾在《評(píng)草書(shū)》中便說(shuō)：“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳耳?！秉S賓虹的大量手札都是在日常生活中書(shū)寫(xiě)的，無(wú)論是與友人互通書(shū)信，還是詩(shī)稿畫(huà)稿，亦或是一些繪畫(huà)題跋，相比于精心創(chuàng)作的作品包含更多自然蕭散的韻味，充分體現(xiàn)了他終于一生所追求的“內(nèi)美”理念，這些不經(jīng)意而為之的筆觸和線條，所展現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力具有很高的審美價(jià)值。

（一）手札書(shū)法作為日常書(shū)寫(xiě)的特性

手札書(shū)法具有比其他任何書(shū)法形式都自由隨性的書(shū)寫(xiě)空間，有學(xué)者指出：“由于尺牘為互通音訊而作，故書(shū)寫(xiě)時(shí)意在表達(dá)心境，直抒胸臆，而不在書(shū)法之藝術(shù)表現(xiàn)，是以筆法線條無(wú)需雕琢刻畫(huà)，結(jié)構(gòu)行氣毋庸布置安排。在這種無(wú)意求工的情況下書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出的卻是‘無(wú)意于佳乃佳’的真率自然與瀟灑隨意，此即尺牘書(shū)法與其他形式之書(shū)法大異其趣之處?！?書(shū)家在手札書(shū)寫(xiě)中往往任情恣性，不計(jì)得失，更為真切地展現(xiàn)出作者的真實(shí)水平和情感，實(shí)現(xiàn)真正的“下筆或無(wú)意，興合自妍捷”。

王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》曰：“古人稿書(shū)最佳，以其意不在書(shū)，天機(jī)自動(dòng)，往往多入神解。如右軍《蘭亭》，魯公《三稿》，天真爛然，莫可名貌，有意為之，多不能至?！睍?shū)法史上將以王羲之為代表的魏晉書(shū)法奉為高不可及的理想，遂有“書(shū)不入晉，徒成下品”之說(shuō)。晉人之韻，本于心性，在乎天成，故歐陽(yáng)修言：“予嘗謂法帖者，乃魏晉時(shí)人施于家人朋友，其逸筆余興，初非用意而自然可喜。后人乃棄百事，以學(xué)書(shū)為事業(yè)，至終老而窮年，疲弊精神而不以為苦者，是真可笑也，懷素之徒是已?！?由此我們也可以看出歐陽(yáng)修對(duì)于魏晉書(shū)法“初非用意”的肯定，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)人寫(xiě)字皆是“施于家人朋友”，是“逸筆余興”之作，所以“初非用意自然可喜”，而今人“棄百事”“專(zhuān)以學(xué)書(shū)為事業(yè)至終老”，是不可取的。由此可見(jiàn)，古人對(duì)書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)和心境尤為重視，往往“偶然揮運(yùn)”方可實(shí)現(xiàn)“自成神妙”的境界。

事實(shí)上，書(shū)法史上的經(jīng)典作品，往往就是這些不經(jīng)意而出的手札，如鍾繇的《薦季直表》，陸機(jī)的《平復(fù)帖》，王羲之的《十七帖》《喪亂帖》和《奉橘帖》，顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》和《祭侄文稿》，懷素的《食魚(yú)帖》，米芾的《珊瑚帖》，等等。蘇軾在《評(píng)草書(shū)》中便說(shuō)：“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳耳?！?到了《宣和書(shū)譜》中，便充斥著大量對(duì)這種無(wú)意乃佳的藝術(shù)現(xiàn)象的極力推崇，如：“作行草尤妙，初非經(jīng)意，而灑然痛快見(jiàn)于筆下。其自得于規(guī)矩之外，蓋真是風(fēng)塵物表脫去流俗者，不可以常理規(guī)之也?！?清代傅山在《散論》中云：“吾極知書(shū)法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至莫非天也。吾復(fù)何言？蓋難言之?！?正如傅山所言，如果寫(xiě)信札需要花費(fèi)很大的氣力去描摹和苦心經(jīng)營(yíng)一番，這完全是本末倒置得不償失的行為。

（二）“無(wú)意于佳乃佳”的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)

黃賓虹自言：“我的行書(shū)借鑒于唐太宗《溫泉銘》，因存晉人書(shū)肇自然風(fēng)貌，吸取筆意，不襲其貌，形成自然風(fēng)格，故此我的書(shū)法勝于繪畫(huà)。”6由此我們可知，晉人行書(shū)“書(shū)肇自然”之風(fēng)貌是黃賓虹所追求的。黃賓虹少年時(shí)期從唐楷入門(mén)，勤于臨習(xí)“二王”法帖，并深刻領(lǐng)悟魏晉書(shū)法的風(fēng)雅韻味。為能臨池晤對(duì)，探究畫(huà)法，他還不惜重金購(gòu)得若干晉唐遺跡，這些遺跡對(duì)他行書(shū)品格的形成和繪畫(huà)用筆的總結(jié)有著極其重要的作用。他身處“碑學(xué)”大興時(shí)代，雖受時(shí)風(fēng)熏染，但不像包世臣、康有為和陳介祺這樣的名家崇碑貶帖，而是將碑的古樸凝重，帖的自然流暢都化為己有，不斷加深對(duì)筆法的認(rèn)識(shí)和對(duì)“內(nèi)力”與“內(nèi)美”的追求。加之他一生鉆于對(duì)金石碑版文字的研究，篆籀書(shū)體的雄峻奇肆、天真爛漫、蒼茫古樸的意態(tài)，逐漸深入他的意識(shí)中。黃賓虹自言每日晨起都會(huì)觀古人畫(huà)作，用粗麻紙練習(xí)筆力，幾十年從未有間斷，這些都是他得以實(shí)現(xiàn)“信手而書(shū)”的基石。伴隨著他在金石文字領(lǐng)域研究的不斷深入，他的書(shū)法取法愈發(fā)高古，審美格調(diào)愈發(fā)高雅；同時(shí)以金石筆法入畫(huà)，繪畫(huà)也不斷為其書(shū)法注入活力，可以說(shuō)以書(shū)入畫(huà)與以畫(huà)養(yǎng)書(shū)交織在黃賓虹的藝術(shù)實(shí)踐中，不斷提升著他書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的境界。隨著年歲的增長(zhǎng)，心性的成熟和趨于平和，加之書(shū)法技藝的純熟和書(shū)學(xué)理念的不斷沉淀，其書(shū)法也臻于妙境。

我們由此來(lái)看黃賓虹的手札作品，有些行書(shū)的結(jié)字中融匯了篆隸的用筆和結(jié)體，在最后一筆上往往會(huì)盡情宣泄而顯得夸張，潦草之處更接近于“一筆書(shū)”，但卻不會(huì)因?yàn)槭Э囟p浮，筆力依然雄厚，這都得益于他金石文字的功底，其手札的藝術(shù)價(jià)值和魅力正在于這種雄強(qiáng)放肆與自由不拘中。以黃賓虹1938年致陳柱尊的一封信札為例，通篇行筆流暢，結(jié)字緊湊，行氣幾乎沒(méi)有間歇和停頓，字與字間的聯(lián)系緊密，盡顯魏晉自然消散之氣象。最突出的是其中用墨的特點(diǎn)，一眼望去形成濃淡緩急不同的幾個(gè)塊面，墨色變化豐富，通過(guò)墨色的干枯濃淡來(lái)調(diào)節(jié)著通篇?dú)庀?，可謂精彩。清張庚言說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下類(lèi)?！薄鞍l(fā)于無(wú)意”正是強(qiáng)調(diào)當(dāng)求無(wú)跡之氣韻，此即“無(wú)意于佳乃佳”。我們不可否認(rèn)的是，黃賓虹之所以可以如此自然隨性地書(shū)寫(xiě)出這些作品，是因?yàn)槠湟呀?jīng)具備了深厚的書(shū)法素養(yǎng)和藝術(shù)心理定勢(shì)，具備了駕馭毛筆和控制情感的能力，這些無(wú)意產(chǎn)生的杰作是在無(wú)數(shù)次有意的書(shū)法錘煉下誕生的，也正是在這樣的基礎(chǔ)之上無(wú)意求工，不存在任何刻意的經(jīng)營(yíng)設(shè)計(jì)，“偶然揮運(yùn)，自成神妙”，這正是黃賓虹手札帶給我們的審美感受。

他晚年的行書(shū)線條流暢奔放、渾厚古樸，結(jié)字生動(dòng)，可謂人書(shū)俱老。如與陳柱尊的書(shū)信，表面看似略不經(jīng)意,實(shí)則蘊(yùn)含著對(duì)筆高超的駕馭能力，用筆力透紙背，起筆有鋒，轉(zhuǎn)折有波瀾，收筆收得好，古樸中見(jiàn)飄逸，凝重中見(jiàn)流動(dòng)，盡顯魏晉風(fēng)韻。再如致汪孝文書(shū)信，整體呈現(xiàn)出一種逸筆草草，瀟灑散漫，不疾不徐，字與字之間不會(huì)牽強(qiáng)引帶，真切展示出黃賓虹書(shū)寫(xiě)的真實(shí)狀態(tài)。他不會(huì)小心謹(jǐn)慎地刻意安排，也不會(huì)遵循正規(guī)的格式，不囿于一切形式的安排和造作，而是隨心所欲地書(shū)寫(xiě)。從信封中可以看出黃賓虹用筆遒勁有力，筆力上厚重處有如高山墜石般有力，干枯處又如萬(wàn)歲枯藤般遒勁，這正是黃賓虹所追求的“書(shū)肇自然”之境界，整體上給人一種自由散漫的氣息，可謂達(dá)到了神采為上的藝術(shù)境界。

二、“字如其人”在黃賓虹手札書(shū)法中的體現(xiàn)

中國(guó)書(shū)法史中的一個(gè)核心品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)—“字如其人”，自古被用來(lái)評(píng)價(jià)一個(gè)人的書(shū)法與其道德、品性、情感等方面的相互映射，后世學(xué)書(shū)者和書(shū)論家在選取師法對(duì)象和品評(píng)書(shū)法作品時(shí)，當(dāng)然也會(huì)有意或無(wú)意地參考這些書(shū)寫(xiě)本體以外的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這關(guān)乎到書(shū)家個(gè)人品位和作品格調(diào)。

（一）書(shū)家人品、性格與書(shū)法創(chuàng)作

中國(guó)自古有“知人論世”的傳統(tǒng)，作為一種文學(xué)鑒賞方式，是指我們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)應(yīng)當(dāng)充分考慮作家的創(chuàng)作意圖和所處的時(shí)代社會(huì)背景，由此返觀書(shū)法鑒賞中就是“由書(shū)及人”，出現(xiàn)了“知人論書(shū)”的鑒賞原則，這就是我們稱(chēng)之為“品人”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。品人，不僅要考慮書(shū)寫(xiě)者本人，更是社會(huì)或書(shū)學(xué)界對(duì)書(shū)寫(xiě)者的認(rèn)知和認(rèn)可程度。項(xiàng)穆言“有諸中必形諸外，觀其相可識(shí)其心”7，也就是說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家的人品胸懷、品德修養(yǎng)、氣質(zhì)氣魄的高低優(yōu)劣,決定著作品所達(dá)之情的高低優(yōu)劣，也從根本上決定了作品的生命和價(jià)值8，因此古人云“人品不高，落墨無(wú)法”。大凡被后人追崇的藝術(shù)家，人、文、藝多是三位一體的，可以說(shuō)“畫(huà)品”“書(shū)品”“詩(shī)品”都根源于“人品”。

趙壹在《非草書(shū)》中言：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書(shū)之好丑，在心在手，何強(qiáng)為哉？”9孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中也提到：“質(zhì)直者剛挺不道，剛狠者又倔強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊乎拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁動(dòng)者過(guò)于劊迫，孤疑者溺于滯澀，遲重者終于賽鈍，輕瑣者染于俗吏?！?0這就是說(shuō)不同性情之人創(chuàng)作出的作品也具有不同風(fēng)格。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！?1此中“人品”，即是指人的氣質(zhì)、德性、精神追求等綜合而成的品格，“依仁游藝”的高雅品格是作品“氣韻生動(dòng)”的前提。12傅山在《作字示兒孫》中提到“作字先作人，人奇字自古”，只有心無(wú)雜念，胸懷大義的書(shū)寫(xiě)者，寫(xiě)出的字自然帶有超脫世俗的高雅，即“人由心正，書(shū)由筆正，欲正其書(shū)者先正其筆，欲正其筆者先正其心”13?？梢?jiàn)，古代書(shū)家早已知曉書(shū)法風(fēng)格與創(chuàng)作者本體之間的關(guān)系。

黃賓虹認(rèn)為，書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作不僅要把握好書(shū)寫(xiě)技巧和規(guī)律，同時(shí)也要展示出人的性情和心境。他強(qiáng)調(diào)書(shū)法是精神的載體，在創(chuàng)作時(shí)要蕭散簡(jiǎn)逸，一任自然，不能刻意地因書(shū)法而為之。14所謂“文則數(shù)言乃成其意,書(shū)則一字已見(jiàn)其心”15，所以書(shū)法不單單具有實(shí)用和審美的功能，抒發(fā)情感、表達(dá)性情才是更重要的。他在給夫人宋若嬰的信中說(shuō)道：“來(lái)信字跡強(qiáng)硬，無(wú)溫和含蓄之氣，閱之令人生畏。無(wú)論字畫(huà)，皆要有舒和潤(rùn)澤，可以見(jiàn)胸懷之靜雅，情性之溫順。為人之道，讓則生，爭(zhēng)必伏有殺機(jī)，觀字跡可見(jiàn)亦如此?！?6這里，他把書(shū)寫(xiě)者性情的“靜雅”“溫順”“溫和”“含蓄”與書(shū)跡的藝術(shù)質(zhì)量聯(lián)系了起來(lái)。他在《文字書(shū)畫(huà)之新證》也提到：“學(xué)者志道據(jù)德，依仁游藝，通古而不泥古，非徒拘守矩矱，致為藝事所束縛，人人得其性靈之趣，無(wú)矯揉造作之譏?！?7由此可見(jiàn)黃賓虹的藝術(shù)觀念即為抒發(fā)“性靈之趣”，而非“拘守矩矱”和“矯揉造作”。所以，好的書(shū)法作品一定會(huì)透露出書(shū)寫(xiě)者的價(jià)值觀念、精神面貌甚至脾氣秉性，這不僅僅是通過(guò)作品的文辭內(nèi)容來(lái)展現(xiàn)，更是通過(guò)書(shū)法中每一個(gè)字體的取勢(shì)開(kāi)闔、點(diǎn)畫(huà)的處理、章法的布局安排來(lái)展現(xiàn)，都是書(shū)寫(xiě)者獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)。我們由一幅書(shū)法作品看到的不僅是表面的內(nèi)容，更是背后的“人”與“文”，正所謂“得之象外，超以寰中”。黃賓虹的書(shū)作表現(xiàn)出“古厚雄沉”的同時(shí)不失“流動(dòng)舒展”，兩者的完美融合使作品不入于呆滯板重。他最忌線條輕滑柔媚，一如其為人質(zhì)樸謙和、溫文爾雅，氣象自然是常人無(wú)法達(dá)到的。加之黃賓虹豐富的人生經(jīng)歷與深厚的學(xué)養(yǎng)，以及對(duì)藝術(shù)本質(zhì)純粹的追求，使其落筆自然不俗。他在給夫人宋若嬰的書(shū)信中，言辭質(zhì)樸親切，字跡溫和內(nèi)斂，一反他平日里手札大開(kāi)大合、狂放任性的書(shū)風(fēng)，他對(duì)于家庭所表現(xiàn)出的那種心性的成熟，皆化為紙上志平氣和的文字。

（二）黃賓虹人品對(duì)其書(shū)法的影響

書(shū)法藝術(shù)體現(xiàn)的是一個(gè)書(shū)寫(xiě)者的人品和書(shū)藝的雙重魅力。在黃賓虹看來(lái)“人品的高下，最能影響書(shū)畫(huà)的技能。講書(shū)畫(huà)，不能不講品格；有了為人之道，才可以講書(shū)畫(huà)之道，直達(dá)向上以至于至善”18。黃賓虹在《論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》一文中將人的品格與創(chuàng)作直接聯(lián)系起來(lái)：

點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事。必須胸中廓然無(wú)物，然后煙云秀色，與天地自然湊合。若是營(yíng)營(yíng)世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與污慢之工爭(zhēng)巧拙于毫厘。急于沽名嗜利，其胸襟必不能寬廣，又安得有超逸之筆墨哉？19

王羲之的書(shū)法作為書(shū)法史上不可逾越的經(jīng)典，始終被后人尊為學(xué)習(xí)的楷模，原因就在于“右軍人品高，故書(shū)入神品”20。而宋代書(shū)家蔡京，其書(shū)法在當(dāng)時(shí)也備受追捧，而經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)之后卻被除名于“宋四家”，其作品流傳甚少，原因就在于“其悍誕奸傀見(jiàn)于須眉”。書(shū)法史上一直對(duì)顏真卿的為人和書(shū)作有很高的評(píng)價(jià)，很重要的原因就在于其忠肝義膽的人格和剛正不阿的品行。美國(guó)學(xué)者倪雅梅（Amy McNair）在其近期發(fā)表的著作《中正之筆—顏真卿的書(shū)法與宋代文人政治》中就特別指出，關(guān)于顏真卿的《祭侄文稿》這件未經(jīng)精心處理和雕琢的手跡草稿為何備受中國(guó)古代文人的欣賞和珍視，除了其深厚功底支撐下而即興迸發(fā)出的超常表現(xiàn)力之外，還有很重要的原因就在于其符合了古代文人在道德上和書(shū)法品評(píng)中對(duì)“巧”與“拙”這組對(duì)立概念的認(rèn)識(shí)。我們看顏真卿的楷書(shū)“中正渾厚”一如其為人“正直堅(jiān)韌”，所以作者認(rèn)為正是顏?zhàn)值摹皥A”“拙”“中鋒用筆”以及不加修飾等因素，使得歷代文人認(rèn)為其是“善良品德的純粹表達(dá)和自然流露”，于是其書(shū)“似其為人”。21

關(guān)于黃賓虹的人品與性格，我們可以從傅雷1962年為汪己文編《賓虹書(shū)簡(jiǎn)》一書(shū)的前言中有所認(rèn)知：

（賓虹先生）平生效忠藝術(shù)，熱愛(ài)祖國(guó)文化，無(wú)時(shí)無(wú)刻不以發(fā)揚(yáng)光大自勉勉人。生活淡泊，不騖名利，鬻畫(huà)從不斤斤于潤(rùn)例；待人謙和，不問(wèn)年齒，弟子請(qǐng)益則循循善誘無(wú)倦色。凡此種種，既為先生故舊所共知共仰，于書(shū)信中亦復(fù)斑斑可考。22

其實(shí)，從黃賓虹數(shù)十年如一日地在書(shū)信中傳達(dá)著自己對(duì)國(guó)家和民族的殷切希望，不厭其煩地一遍又一遍將自己的藝術(shù)心得訴諸學(xué)生，都可看出其為人。如題學(xué)生朱硯英的山水冊(cè)頁(yè)，這是一篇鋼筆書(shū)寫(xiě)的小稿，寫(xiě)于黃賓虹七十八歲時(shí)，書(shū)風(fēng)同其毛筆手札一般不激不厲、含蓄內(nèi)斂、饒有風(fēng)規(guī)，文辭內(nèi)容殷切真誠(chéng)，結(jié)尾表示自己雖已衰發(fā)，仍然期待其學(xué)業(yè)有成，足以見(jiàn)其對(duì)弟子“循循善誘無(wú)倦色”的品德。

黃賓虹認(rèn)為“緣古人以畫(huà)為游藝，不求名利，乃修養(yǎng)之道爾”，由此可見(jiàn)其“依仁游藝”的創(chuàng)作心理。他作畫(huà)并不完全是個(gè)人行為，更不是謀生的手段，而是通過(guò)自己的筆墨實(shí)踐，來(lái)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尋求在新時(shí)代新文化嬗變的時(shí)代里立足并使其重新獲得生機(jī)。如此崇高的人生理想和謹(jǐn)慎務(wù)實(shí)的秉性使他的藝術(shù)創(chuàng)作不流世俗，并不會(huì)為了迎合大眾的審美，或者對(duì)世俗風(fēng)氣趨之若鶩，他“黑乎乎”的作品在當(dāng)時(shí)并不受大家推崇，而他自己都知道要到五十年后才會(huì)被認(rèn)可，但他仍然堅(jiān)守本心，筆耕不輟，這種超前的藝術(shù)觀念和志堅(jiān)氣浩的心境是同時(shí)代書(shū)家難以企及的。在這種觀念的影響下，黃賓虹的書(shū)法取法高古，追尋一種“大美不雕”“美至于內(nèi)”的藝術(shù)境界，作金文書(shū)法作品取字唯“奇”、唯“古”，肯定傅山“四寧四毋”的美學(xué)觀，從而其書(shū)法“骨格堅(jiān)正”“格調(diào)高雅”。他的手札不會(huì)給人一種精心制作的端正齊整，在他看來(lái)那是娛人感官的工匠之字，因此他往往會(huì)在書(shū)寫(xiě)時(shí)融入更多主觀的性情，反其道而行之，使作品變化豐富，在虛實(shí)關(guān)系、墨色濃淡、行筆緩疾、枯濕燥潤(rùn)等方面的處理都別具匠心。如黃賓虹晚年致陳柱尊一書(shū)稱(chēng)得上是表現(xiàn)力極強(qiáng)的手札，通篇用筆豐富多變，順逆筆鋒交替，有纖細(xì)之線條亦有渾圓之筆畫(huà)，墨色枯濕濃淡結(jié)合，有“疏可走馬，密不阻風(fēng)”之感，結(jié)字多顯大膽夸張，卻從不涉于“狂怪”。方勢(shì)獨(dú)字用多后突然出現(xiàn)圓勢(shì)獨(dú)字或反之，字形較小的字節(jié)后出現(xiàn)字形較大的字或反之，這些不經(jīng)意而為之的筆意給人以靜中寓動(dòng)、爽中有澀的對(duì)比，耐人尋味。正如陸明君所言：“書(shū)法立格，當(dāng)以雅正筑基。雅而能附守于大美，得乎大眾通感；正則具磊然振迅之資，而通乎骨氣洞達(dá)之境?！?3這種境界正是甘于淡泊、心境清虛的人才可以達(dá)到的。從留存的大量關(guān)于畫(huà)史、畫(huà)論的文字都表現(xiàn)出黃賓虹審慎度事和孜孜以求的學(xué)術(shù)心態(tài)，在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵處，醞釀出了集其所有藝術(shù)思想于一體的“內(nèi)美”主張，飽含了他對(duì)藝術(shù)本真的追求。

注釋?zhuān)?/p>

1 徐力恒《米芾書(shū)札管窺—以書(shū)信文化和書(shū)法為主的考察》，《北大史學(xué)》，2016年。

2 歐陽(yáng)修《歐陽(yáng)修全集》下冊(cè)，中國(guó)書(shū)店出版社，1986年。

3 蘇軾《蘇軾文集》，323頁(yè)，中華書(shū)局，1986年。

4 潘運(yùn)告編《宣和書(shū)譜》，138、222、260、324頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，1999年。

5 傅山《傅山全書(shū)》，卷二十九《字訓(xùn)》，山西人民出版社，1991年。

6 張桐瑀編《中國(guó)書(shū)法藝術(shù)大師：黃賓虹》，河北美術(shù)出版社，2009年。

7 項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》，《歷代書(shū)法論文選》，515—531頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。

8 張鴻翔《試論“人品不高，用墨無(wú)法”》，《美術(shù)界》，2011年第06期。

9 趙壹《非草書(shū)》，《中國(guó)歷代書(shū)法理論評(píng)注》，54頁(yè)，杭州出版社，2016年。

10孫過(guò)庭《書(shū)譜》，《中國(guó)歷代書(shū)法理論評(píng)注》，76頁(yè)，杭州出版社，2016年。

11俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，59頁(yè)，人民美術(shù)出版社，2014年。

12周積寅《中國(guó)歷代畫(huà)論》上，344 頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，2013 年。

13崔爾平《明清書(shū)論集》，282頁(yè)，上海辭書(shū)出版社，2011年。

14黃卓《黃賓虹書(shū)法藝術(shù)筆墨思想的研究》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。

15張懷瓘《文字論》，《歷代書(shū)法論文選》，209頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年。

16黃賓虹《黃賓虹文集·書(shū)信編》，77頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年。

17黃賓虹《黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編》，402頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年。

18張公者《學(xué)養(yǎng)與書(shū)畫(huà)》，《名作欣賞》，2012年10月。

19黃賓虹《黃賓虹文集·書(shū)畫(huà)編》下，9頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年。

20李瑞清《清道人遺集》，黃山書(shū)社，2011年。

21〔美〕倪雅梅（AmyMcNair）《中正之筆—顏真卿的書(shū)法與宋代文人政治》，江蘇人民出版社，2018年。

22汪已文《賓虹書(shū)簡(jiǎn)》，2頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1988年。23陸明君《書(shū)壇藻鑒》，中國(guó)戲劇出版社，2016年。