金 美 岑

(東北林業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150040)

1 隱喻的概念

隱喻作為修辭學(xué)中的一種手法，是文明時(shí)代人類表達(dá)句意常用的手法之一。其出現(xiàn)最早可追溯至古希臘時(shí)期，人們已在神話與詩(shī)歌中廣泛運(yùn)用隱喻。隨著長(zhǎng)時(shí)間的探索與應(yīng)用，隱喻作為一項(xiàng)認(rèn)知本能已逐漸滲透進(jìn)我們的生活，不僅僅作為語(yǔ)言中的修辭學(xué)出現(xiàn)，還伴隨著哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科對(duì)其的研究出現(xiàn)在人們的日常思考與行動(dòng)中。作為一種認(rèn)知模式，隱喻讓我們迅速的用相對(duì)熟悉與簡(jiǎn)單的概念理解相對(duì)陌生與復(fù)雜的概念，簡(jiǎn)單來(lái)講，隱喻是將始源域的框架單向映射到目標(biāo)域之上，具體轉(zhuǎn)化過(guò)程可見圖1。

2 建筑中的隱喻主義

從原始的巖洞開始，人類為了生存，不斷的尋找聚居的場(chǎng)所，隨著生產(chǎn)的發(fā)展與文明的進(jìn)步，人類逐漸營(yíng)造出適合不同場(chǎng)景的空間載體，即不同功能的建筑?？梢哉f(shuō)建筑是為了滿足人類社會(huì)生活的需要，伴隨著社會(huì)發(fā)展而不斷發(fā)展的產(chǎn)物。當(dāng)建筑演變?yōu)橐婚T與人居環(huán)境息息相關(guān)的學(xué)科時(shí)，人們不再滿足于建筑只作為生產(chǎn)活動(dòng)的物質(zhì)空間，各種相關(guān)理論研究紛至沓來(lái)。建筑理論研究者羅伯特·斯特恩在《現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后》中將建筑分為三大類：文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，其中隱喻主義強(qiáng)調(diào)的是建筑對(duì)人文、歷史、地理等的延續(xù)與積累，通過(guò)建筑表達(dá)出另一層非建筑領(lǐng)域的含義，作為設(shè)計(jì)師常用的建筑設(shè)計(jì)手法，隱喻諸于視覺，通過(guò)各種建筑語(yǔ)言、建筑符號(hào)來(lái)引起人們精神或心理的共鳴，進(jìn)而完成從實(shí)體建筑這個(gè)本體到隱含層面這個(gè)喻體的轉(zhuǎn)化表達(dá)。

3 空間隱喻

空間隱喻作為隱喻手法中的一種重要形式，也是從一個(gè)始源域映射到目標(biāo)域的過(guò)程，人們利用某一熟知的空間概念來(lái)理解未知的難以表述的空間概念。人類最早了解的有形且具體的概念便是空間概念，基于人類的切身體驗(yàn)，猶如上下、前后、左右、遠(yuǎn)近等空間關(guān)系被人們用來(lái)進(jìn)行描述抽象的概念，例如時(shí)間、心理活動(dòng)、社會(huì)關(guān)系、價(jià)值觀念等，大量空間隱喻應(yīng)運(yùn)而生。建筑空間作為空間的一種，是文明時(shí)代人類可以加以創(chuàng)造并修飾的客觀形式，不同功能的建筑需要對(duì)使用者表達(dá)出不同的含義，將空間隱喻應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)中有利于解讀從空間到非空間的拓展意義，設(shè)計(jì)師也可以借助此手法使抽象的主題具體化、形象化。此外，空間隱喻也為使用者提供了一種新的理解視角，通過(guò)人們不同的心理效應(yīng)，帶給人們不同的建筑空間體驗(yàn)。

4 《布達(dá)佩斯大飯店》電影中的建筑空間隱喻

電影與建筑有著息息相關(guān)的聯(lián)系：二者在時(shí)間性與空間性上有著相似之處；電影情節(jié)按一定敘事邏輯來(lái)演繹，與建筑空間按一定路徑設(shè)計(jì)類似；電影通過(guò)語(yǔ)言在平面的屏幕上表達(dá)空間，建筑通過(guò)墻、屋頂?shù)葘?shí)體的圍合塑造空間；緊密的關(guān)系甚至催生出電影建筑學(xué)這門學(xué)科。當(dāng)電影與建筑結(jié)合，觀眾可以隨著鏡頭的漫游領(lǐng)略建筑空間之美與作品所蘊(yùn)含的精髓。隨著時(shí)代的發(fā)展，隱喻已不僅僅局限于修辭手法，它與多個(gè)學(xué)科的交叉滲透使得隱喻廣泛化，電影有表達(dá)隱喻的拍攝手法，建筑設(shè)計(jì)在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)之后產(chǎn)生了隱喻主義理論。

《布達(dá)佩斯大飯店》作為美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森的代表作，其敘事手法與色彩運(yùn)用最廣為人們研究，該電影處處對(duì)稱的拍攝手法也體現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)特審美，本片運(yùn)用隱喻手法，通過(guò)傳奇門童的視角展現(xiàn)了一個(gè)富麗堂皇的歐洲社會(huì)，對(duì)稱的拍攝手法不僅展示了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ臻g，也為劇情推動(dòng)帶來(lái)了渲染作用。本片運(yùn)用了器物隱喻、文化隱喻、空間隱喻等，本文主要就其建筑進(jìn)行空間隱喻分析。

4.1 飯店

飯店作為商業(yè)建筑，不但發(fā)揮服務(wù)作用，也起著傳遞當(dāng)?shù)匚幕?、民族特色的作用，設(shè)計(jì)師往往會(huì)通過(guò)某些符號(hào)或元素來(lái)達(dá)到隱喻的目的。電影中的故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代～60年代的歐洲，第二次世界大戰(zhàn)與納粹的崛起使得歐洲社會(huì)動(dòng)蕩，在此背景下，布達(dá)佩斯大飯店聞名遐邇，巍然聳立在群山上，吸引了四面八方的達(dá)官顯貴。布達(dá)佩斯大飯店作為本片歐洲文化的載體，不同時(shí)期的大堂有著不同時(shí)期的含義。

本片采用了倒敘的手法，影片開始出現(xiàn)的是1968年時(shí)的飯店大堂，正如故事的敘述者青年作家自己所說(shuō)的那樣，這時(shí)的飯店已非常破舊，瀕臨倒閉邊緣，盡管室內(nèi)裝修依舊是古樸典雅的貴族風(fēng)格，但門可羅雀的現(xiàn)狀卻與36年前的盛況大相徑庭。

1932年，戰(zhàn)爭(zhēng)尚未開始，古斯塔夫作為行為優(yōu)雅的貴族盡心盡力地經(jīng)營(yíng)這座飯店，色調(diào)以明快的粉色為主，飯店里人來(lái)人往，員工統(tǒng)一著高貴紫工裝，細(xì)致入微地為貴賓服務(wù)，飯店處處明快的粉色與服務(wù)生的紫色彰顯了夢(mèng)幻與浪漫，此時(shí)的飯店就像是歐洲黃金時(shí)代的縮影，井然有序，從容淡定。

隨著故事的進(jìn)行，這份平靜被一位突然離世的貴族夫人打破，夫人將名下最有價(jià)值的梵高名畫繼承給了古斯塔夫，夫人的兒女對(duì)此十分不滿，甚至將古斯塔夫誣陷入獄。當(dāng)古斯塔夫逃出監(jiān)獄并洗清罪名后，各方勢(shì)力再一次集聚在飯店大堂，各懷心思的眾人展開了激烈的槍戰(zhàn)。槍戰(zhàn)為昔日清新典雅的空間籠罩上了一層灰蒙蒙的硝煙?；鞈?zhàn)的眾人隱喻著二戰(zhàn)的各個(gè)國(guó)家，煙霧籠罩之下，走廊兩邊的人向?qū)γ娌煌Ｉ鋼簦茉训淖訌棇埖昃碌牧⒅虻们Н彴倏?。覆巢之下安有完卵，貪婪的欲望使歐洲這片廣袤大地受到破壞，戰(zhàn)爭(zhēng)給每個(gè)參與國(guó)帶來(lái)了不同程度的打擊，導(dǎo)演的這場(chǎng)混戰(zhàn)隱喻不可謂不高明。

故事講完了，鏡頭轉(zhuǎn)向1968年共進(jìn)晚餐的青年作家與現(xiàn)任經(jīng)理穆斯塔法，許是為了印證布達(dá)佩斯大飯店的衰敗，此時(shí)的色調(diào)以暗橘色為主，大而空的大堂只剩他們兩個(gè)。此時(shí)隱喻著舊歐洲已成為過(guò)去時(shí)，大戰(zhàn)過(guò)后的歐洲進(jìn)入了衰退的時(shí)代。

影片在不同敘事者的講述下展示了不同時(shí)代的大飯店，從金碧輝煌絡(luò)繹不絕再到硝煙彌漫槍聲不斷，最后門可羅雀日漸凋零，布達(dá)佩斯大飯店最終變成了高成本低收入的舊時(shí)代的代名詞。飯店的興衰史隱喻著歐洲社會(huì)的滄桑巨變，由于世界大戰(zhàn)，歐洲這塊底蘊(yùn)深厚的沃土傷痕累累，結(jié)尾靠著高額費(fèi)用運(yùn)轉(zhuǎn)的飯店隱喻著當(dāng)今的歐洲，導(dǎo)演意在說(shuō)明懷念著過(guò)去的世界并不能改變現(xiàn)在止步不前的局面。

4.2 博物館

博物館作為典藏、陳列自然與人類文化遺產(chǎn)的場(chǎng)所，展示位列其功能之首，好的博物館建筑設(shè)計(jì)離不開展覽空間設(shè)計(jì)，既要符合游客參觀瀏覽路線又要保證展覽空間的莊重嚴(yán)肅，軸線作為空間和形式的組織方式，使博物館空間嚴(yán)謹(jǐn)而有序，同時(shí)包含韻律與優(yōu)美。韋斯安德森的對(duì)稱構(gòu)圖與博物館的軸線設(shè)計(jì)有著異曲同工之妙，在這個(gè)場(chǎng)景里二者的融合使得情節(jié)敘事自然，觀眾投入其中。

本片最具懸疑色彩的片段便是律師被殺手喬普林尾隨并殺害這段，日落時(shí)分，律師為了躲避追殺試圖通過(guò)博物館的后門逃走，由于馬上閉館所以只有前廳留有燈光，而博物館建筑為了充分的展示作品，通常有開闊的展覽空間，展覽空間往往也會(huì)按照展品的主題進(jìn)行設(shè)計(jì)，因此博物館的層高通常很高，房間也是環(huán)環(huán)相套。高聳的走廊在黑暗的環(huán)境下極易營(yíng)造出幽深的空間之感，逐漸遞進(jìn)的套環(huán)空間渲染了一種哥特式的恐怖氛圍。陰暗的色調(diào)與低沉的音樂預(yù)示著律師最終不幸的結(jié)局，緊張的氛圍營(yíng)造離不開博物館層層鑲嵌的空間塑造，此時(shí)的空間隱喻是為了營(yíng)造電影的懸疑感而存在的。

博物館是文明的象征，殺手在這里殺害代表公正的律師，這其中的空間隱喻體現(xiàn)了反派的不擇手段，層層嵌套的博物館展覽空間，就像后文環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)一樣，隱喻著在更加混亂的制度下發(fā)生的事情：主角古斯塔夫?yàn)橄此⒃┣姜z、越獄后又被追殺、逃亡的過(guò)程中成功反殺了殺手、在各方勢(shì)力的幫助下重獲清白、最終被新組織的士兵槍殺。

4.3 監(jiān)獄

影片最激動(dòng)人心的片段便是古斯塔夫與獄友們一起越獄的場(chǎng)景，冒險(xiǎn)的行動(dòng)配上歡快的音樂減緩了緊張氛圍，使得這一段有一絲喜劇感覺，古斯塔夫與獄友們從一個(gè)房間穿梭進(jìn)下一個(gè)，在不同的空間運(yùn)動(dòng)，跳躍的鏡頭吸引觀眾的注意力，當(dāng)他們將軟梯扔出窗戶外面時(shí)，無(wú)限延伸的鏡頭就像他們未知的未來(lái)，不知下一秒是否會(huì)重獲自由，最緊張的是當(dāng)他們掀開最后一塊地板時(shí)，與圍成一圈的獄警面面相覷，回字形的構(gòu)圖將這個(gè)場(chǎng)景完美地呈現(xiàn)給觀眾。

在古斯塔夫越獄的過(guò)程中，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料到是否會(huì)在下一個(gè)房間被發(fā)現(xiàn)。越獄五人組在監(jiān)獄宿舍的中庭爬梯子時(shí)，被一個(gè)死對(duì)頭發(fā)現(xiàn)了，萬(wàn)幸的是死對(duì)頭被室友解決掉了；當(dāng)五人組打開最后一塊地板時(shí)，與獄警面面相覷，岡瑟為了保全大家，犧牲了自己。五人組在越獄時(shí)面對(duì)阻礙的挑戰(zhàn)與抉擇，就隱喻著那個(gè)時(shí)期歐洲人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交迭處的彷徨與無(wú)奈。

4.4 其他建筑空間

《布達(dá)佩斯大飯店》的成功與影片的每一處細(xì)節(jié)都是密不可分的，每一處建筑空間都有自己的色彩與構(gòu)圖，當(dāng)然也有不同的隱喻。大飯店現(xiàn)代的裝修風(fēng)格帶著些許古樸，明快的粉色與員工服裝的紫色都體現(xiàn)著布達(dá)佩斯大飯店是上流貴族社會(huì)的象征；盡管穆斯塔法繼承了古斯塔夫的遺產(chǎn)成為了歐洲屈指可數(shù)的富翁，他依舊住在比電梯還小的員工房，這狹小的空間就像移民與西方文明的隔閡，平民與上流社會(huì)的隔閡。影片展示的舊歐洲的審美情趣，不僅僅是對(duì)作家茨威格的懷念與致敬，也是對(duì)繁華落幕的傷感與無(wú)法再續(xù)歷史輝煌的遺憾，導(dǎo)演將歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)、種族、文化等問題融入到荒誕情節(jié)之下，借助各種建筑空間依托多種隱喻手法，帶給觀眾回味無(wú)窮的觀影記憶。

5 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)建筑的隱喻進(jìn)行研究，可以為今后建筑設(shè)計(jì)提供新的思考方向與設(shè)計(jì)手法。除了賦予建筑基本的使用功能外，還能表達(dá)出建筑師的創(chuàng)作意圖，為冰冷的結(jié)構(gòu)增添深刻的內(nèi)涵，也為使用者開拓品味視角，與建筑師產(chǎn)生情感共鳴。隱喻主義的運(yùn)用可以在人類文明史上揮灑濃墨重彩、回味無(wú)窮的一筆。