蘇夢(mèng)熙

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530007）

在法國(guó)當(dāng)代思想家讓-弗朗索瓦·利奧塔那里，欲望是一種哲學(xué)本體論意義上的、關(guān)于人類生存狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)，欲望自身的差異和斗爭(zhēng)是藝術(shù)生成的動(dòng)力，同樣也是形式宇宙的可塑力量。從二十世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義畫家保羅·克利的線條出發(fā)，利奧塔討論了藝術(shù)作品如何形成功用的問(wèn)題，他所推崇的圖形性空間不是特殊的空間模式，而是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)自我理性邏輯的擾亂結(jié)果；而從克利的色彩出發(fā)，不可見之物在痛感和快感交互作用的觀者心中顯現(xiàn)自身——崇高，正是這種崇高感（與道德無(wú)關(guān)的“晦暗性”）帶來(lái)對(duì)克利繪畫豐富內(nèi)涵的確證。

一、線條的象征之力

當(dāng)我們觀看一幅畫時(shí)，首先會(huì)遭遇到有形的對(duì)象，比如一位女子、桌子上擺放著的蘋果等，一幅畫所畫的是風(fēng)景還是建筑，作為觀者的我們肯定能一眼辨認(rèn)出來(lái)。但如果我們是西方古典繪畫的研究者，“觀看”就不再是那么容易的事，潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究提供了三個(gè)不同層面的研究，即前圖像志的描述階段、圖像志的描述階段及圖像學(xué)的描述階段。[1]34-37利奧塔指出，無(wú)論是繪畫觀看的圖像志還是圖像學(xué)階段，都證明了在西方造型藝術(shù)中存有一個(gè)強(qiáng)大的語(yǔ)言系統(tǒng)。圖像學(xué)的每個(gè)研究階段都要依據(jù)話語(yǔ)的闡釋被言明，比如圣像畫色彩的背后還存有一套對(duì)應(yīng)的指意系統(tǒng)，如紅色代表鮮血、奉獻(xiàn)，藍(lán)色代表純潔之類的信息。對(duì)圖像的解讀實(shí)際上將繪畫等同于文本，將觀看等同于閱讀，讀者（觀者）被引導(dǎo)想要知道的并非是文字（色彩）的形狀，他們想了解的是其背后所蘊(yùn)藏的意義，這樣的觀看方式服務(wù)于一個(gè)整體的知識(shí)話語(yǔ)系統(tǒng)。在利奧塔看來(lái)，話語(yǔ)的優(yōu)先地位壓抑了觀看：一方面，我們不再意識(shí)到文字也是有著形狀的圖形，它們有著自己的空間和物質(zhì)性；另一方面，我們沒有看到繪畫中形式的獨(dú)立生命，對(duì)變形的意義視而不見。但是利奧塔認(rèn)為，傳統(tǒng)的語(yǔ)—圖矛盾在克利那里被解決了，在維護(hù)圖形地位的時(shí)候，話語(yǔ)并沒有消失，反而更充分地發(fā)揮了象征作用，再不是誰(shuí)優(yōu)先于誰(shuí)，誰(shuí)輔助于誰(shuí)，而是兩者可以聯(lián)合起來(lái)成為為理性作反思見證的“他者”。

（一）欲望的線條：在差異中獨(dú)立

利奧塔從一開始就對(duì)西方繪畫中力圖建構(gòu)的形象進(jìn)行解構(gòu)，在《線條與字母》中指出觀者平時(shí)從繪畫看到的形象是圖形世界中的特殊情況，如果繪畫不再具有表現(xiàn)的功能，如果它本身就是對(duì)象，那么形象性消失，留給我們的不過(guò)是能指的組織結(jié)構(gòu)——字母或線條[2]255-256（字母也要化為線條以消解話語(yǔ)的主導(dǎo)地位）。線條的獨(dú)立性不是利奧塔自己的發(fā)明，在他之前的法國(guó)哲學(xué)家德勒茲和梅洛-龐蒂都進(jìn)行過(guò)相關(guān)的論述，德勒茲在與加塔利合著的《千高原》一書中描述了獨(dú)立的線條——馭用宇宙之力的質(zhì)料①“它沒有坐標(biāo)，因?yàn)樗c它所創(chuàng)造的、并漂浮其上的連續(xù)平面融合起來(lái)了；它的部分之間沒有連接，因?yàn)樗粌H失去了再現(xiàn)功能，而且失去了勾畫任何形狀的任何功能——因此，線變成抽象的了?！盙illes Deleuze,Felix Guattari,"A Thousand Plateaus", Trans.by Brian Massumi.London: Univeristy of Minnesota Press,1980.，梅洛-龐蒂在《眼與心》中也提到指出問(wèn)題不在于消除線條，而是解放線條，線條一直以來(lái)在西方傳統(tǒng)繪畫中作為物體的輪廓線而起作用，應(yīng)該將它從再現(xiàn)物體中剝離出來(lái)，就像現(xiàn)代繪畫所做的那樣?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是德勒茲還是梅洛-龐蒂都看到了畫家們?yōu)槭估L畫成為不是外在的復(fù)制和映射所進(jìn)行的努力，不同的是德勒茲將線條看作思想生成的軌跡，而梅洛-龐蒂將線條看作身體深度的存在顯現(xiàn)。

作為受到弗洛伊德和拉康理論深刻影響的思想家，利奧塔以“欲望”作為基礎(chǔ)來(lái)分析線條的獨(dú)立性，這體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，利奧塔的欲望也同樣根據(jù)自我、本我和超我的行為被分為兩種：一種是根據(jù)本我要追求愉悅目的而顯現(xiàn)出來(lái)的肯定的欲望——不被接受或無(wú)法滿足的沖動(dòng)以想象、聯(lián)想的方式在無(wú)意識(shí)中顯示為幻象，利奧塔提醒我們注意，欲望的實(shí)現(xiàn)不需要對(duì)象在場(chǎng)，往往通過(guò)幻想場(chǎng)景就能實(shí)現(xiàn)欲望；另一種是根據(jù)自我與超我而出現(xiàn)的否定的欲望——欲望的自我約束通過(guò)習(xí)慣、推理和知識(shí)體現(xiàn)為語(yǔ)言?？死缙诘木€條畫中正游蕩并凝聚著他的這兩種欲望，一方面顯現(xiàn)為嫁接在異性之謎上的幻想力的直接、緊密、強(qiáng)迫性的隸從，一方面顯現(xiàn)為變形中所具有的批判（諷刺）力的發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)。前者是欲望被幻想所控制，以一種無(wú)快感的粗暴方式顯現(xiàn)（如《樹中的少女》，1902年），或以無(wú)恥的柔美表現(xiàn)（《女人與獸》，1903年）；后者則是用一種現(xiàn)實(shí)題材來(lái)馴服欲望的表現(xiàn)，利奧塔指出為伏爾泰小說(shuō)《老實(shí)人》畫插圖（1911年）給克利帶來(lái)的作用：“《老實(shí)人》對(duì)克利起到促進(jìn)作用的因素在于文學(xué)手段中的經(jīng)濟(jì)、節(jié)制、內(nèi)斂”[2]270，這是理智之下欲望的規(guī)訓(xùn)發(fā)展。

圖1 克利《寺廟花園》，1920年，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

其次，欲望自身內(nèi)部的差異性決定了線條在形成對(duì)象時(shí)所遭受的困境，這在欲望的運(yùn)作過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)?？死€條的雙重性就是欲望自身產(chǎn)生差異的體現(xiàn)，而欲望的運(yùn)作則可以在克利的創(chuàng)作方法中找到。利奧塔描述了克利獨(dú)特的創(chuàng)作方法——在作畫過(guò)程中先按照自然來(lái)畫，然后把作品顛倒（第一次顛倒），在作品不可辨認(rèn)的基礎(chǔ)上按照情感來(lái)突出主要的線條，最后把作品顛倒回來(lái)（第二次顛倒），使顛倒前和顛倒后的作畫風(fēng)格協(xié)調(diào)。利奧塔指出，如果只進(jìn)行到第一次顛倒為止，存在的就不是繪畫而只是想象，第一次顛倒提供了可見者，而第二次顛倒則提供了不可見者，因?yàn)樗皇潜徽宫F(xiàn)的幻想，而是通過(guò)一定的技巧顛倒的幻想。[2]276除此以外，克利還喜歡使用剪刀來(lái)重新組合他的作品，《寺廟花園》（圖1）一畫就是典型的例子，克利把它剪成了三個(gè)部分，拼接成現(xiàn)在的樣子：這幅畫作品中堅(jiān)固的石頭寺廟和旁邊高大的棕櫚樹提醒我們克利去往突尼斯旅行的日子，重新拼貼之后，中間的道路往下不知要通往何處，三個(gè)部分的建筑都有些相似而又不同。這樣的描繪起初不過(guò)是他對(duì)于寺廟花園一個(gè)地點(diǎn)的寫生，現(xiàn)在打亂之后好像成為了一個(gè)整體的迷宮，讓人難以辨認(rèn)。

在欲望的內(nèi)部差異中，利奧塔將欲望的否定性看得比肯定性更重要，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)否定性，藝術(shù)家在將欲望轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言之時(shí)遭遇到了“不可辨認(rèn)”的圖形。這種雙重的顛倒和自由組合畫作的不同部分都展現(xiàn)出了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性建立在可識(shí)別的基礎(chǔ)上，但是它的生成將它帶離了可被描述的話語(yǔ)域，利奧塔在此基礎(chǔ)上肯定了藝術(shù)的獨(dú)立性：“它不是為了表現(xiàn)其他東西而存在，它就是其他東西，是自然中的可見者和無(wú)意識(shí)中的不可見者都不曾提供給我們的，由藝術(shù)活動(dòng)所建立的東西”[2]276。在贊同克利的同時(shí)，利奧塔以法國(guó)畫家洛特為例展現(xiàn)了欲望對(duì)差異的壓抑，他指出洛特對(duì)線條的分析中并沒有包含線條的感性外形特征、方向、厚度、彎曲或垂直、位置等基本成分。憑借清晰的線條構(gòu)圖，洛特壓抑了“不可辨別”的圖形要素，將秩序引入了現(xiàn)代繪畫，但卻使線條失去了原有的光芒。

最后，在利奧塔看來(lái)，藝術(shù)的目標(biāo)正是要制造出與自然平行的物，這個(gè)物不是自然制造的，不應(yīng)該受到自然的束縛，這個(gè)物正是獨(dú)立的線條。可以說(shuō)，線條是再現(xiàn)自然的基本形式要素，也是藝術(shù)家在遭遇“不可辨認(rèn)”時(shí)重新開始的基點(diǎn)，欲望被解構(gòu)而回到自身，線條的生成就是欲望運(yùn)作的過(guò)程展現(xiàn)，因此線條成了一個(gè)新的創(chuàng)造平臺(tái)。圖形的“不可辨別”并非是對(duì)雜亂無(wú)章圖像的概括，它實(shí)際上反映為暢通無(wú)阻的思想的斷裂、順利前行的邏輯結(jié)構(gòu)的中斷。在欲望發(fā)生分裂的時(shí)候，有的畫家選擇依賴于肯定性的可知線條（如洛特），而有的畫家走向否定性的不可知線條（如克利）。

（二）線條的象征之力——空間

正如利奧塔所說(shuō)，線條一方面關(guān)系到能量，另一方面關(guān)系到一種文字。把線條剝離出來(lái)，使形象不可辨認(rèn)，這只是生成過(guò)程中的暫時(shí)顯現(xiàn)，但即使是在最零亂的畫中，人們也能夠依靠自己的想象給予這些奇異的形象以某種可讀意義，只要畫家給予線條以某種形式，這種形式很快就能獲得一種語(yǔ)言的內(nèi)涵。那么，最終是什么起著區(qū)分話語(yǔ)和圖形的作用，從而使線條顯現(xiàn)出創(chuàng)造力呢？利奧塔以“空間”來(lái)作答。“空間”既是身體外部的空間，也是其內(nèi)部空間，是身體同世界的關(guān)系之體現(xiàn)，身體可以在空間中采取行動(dòng)、作出反應(yīng)。在利奧塔看來(lái)，文本性的空間使身體作出被動(dòng)的反應(yīng)，閱讀的空間中是等待聽見聲音的主體，在這一空間之中，身體是不動(dòng)的消極接收者；而在圖形性的空間中，在不可辨認(rèn)的情境下，身體不再被動(dòng)地等待，而是主動(dòng)地探索，與線條產(chǎn)生了共鳴。

文本性的空間與圖形性的空間是不同的，但它們可以通過(guò)線條而建立聯(lián)系，克利的線條就是最好的例子。在克利尚未進(jìn)入包豪斯時(shí)，他的繪畫中并列著語(yǔ)言和圖形，例如《R別墅》（1900年）一畫中標(biāo)示“R”的風(fēng)景；進(jìn)入包豪斯之后，如《十七》（1923年）、《L車站 112》（1923年）這些畫作中還出現(xiàn)過(guò)數(shù)字、字母等符號(hào)；在后來(lái)的許多畫作中，雖然字母消失了，但是標(biāo)點(diǎn)（尤其是感嘆號(hào)）、箭頭等符號(hào)留了下來(lái)，如《魚的四周》（1926年）、《恐懼的面具》（1932年）。法國(guó)思想家?？轮赋龀３霈F(xiàn)的“箭頭”在克利畫中的作用：正是箭頭指示了船的航向，表示太陽(yáng)的落下（見克利畫作《與落日一道》，1919年）。箭頭規(guī)定了目光跟隨的方向，沿著它就可以使形象在想象中移動(dòng)，在《隆金寺院的壁畫》，1922年）中，箭頭還引導(dǎo)我們參與了一座城市的構(gòu)造。在福柯看來(lái)，類似箭頭這樣的“圖畫詩(shī)”（Calligrams）的問(wèn)題不是在于輪流使符號(hào)形成形式、形式分解成符號(hào)，也不是在對(duì)象的碎片中所捕捉到文字被切割下來(lái)的拼貼或復(fù)制品，而是一個(gè)關(guān)于交錯(cuò)（Intersection）的問(wèn)題，是在相同的媒介中形象和話語(yǔ)的相交，兩者在畫的另一個(gè)空間中相遇了。[3]33

但利奧塔更進(jìn)一步地指出，在克利的畫作中，線條、色彩并沒有被完全還原為“可閱讀的”文字，《R別墅》中的“R”也未必是某個(gè)詞的開頭。話語(yǔ)的多義性對(duì)話語(yǔ)的專制地位形成挑戰(zhàn)，但圖形的超越性卻沒有因此而顯現(xiàn)出來(lái)。利奧塔引用哲學(xué)家埃德加·德·布呂諾（Edgar de Bruyne）的“某種荒謬中的契合”值得我們注意，這指出了符號(hào)在克利作品中所具有的那種特殊的“不相似的相似性”——假如完全相似，符號(hào)就失去自身而成為所指，不相似的符號(hào)就不是符號(hào)而是別的其他事物。也就是說(shuō)，只有當(dāng)我們把作為圖形的R同作為話語(yǔ)的R區(qū)分開來(lái)，才能看到R別墅的真面目。此時(shí)的重點(diǎn)在于區(qū)分而不是交織，只有先區(qū)分了，交織才會(huì)有意義，當(dāng)區(qū)分完成之后，引導(dǎo)交織的就不再是文字和圖形一方拖動(dòng)另一方，而是文字和圖形背后流動(dòng)的能量。

通過(guò)利奧塔的分析，我們知道了圖形性空間不是空間的另一種模式，它是一種對(duì)被規(guī)定的話語(yǔ)性空間的擾亂，圖形和話語(yǔ)因素雖然可以相互交織，但必然是不同的兩種空間組織方式。真正的藝術(shù)不能被歸于某一種傾向，它產(chǎn)生于徘徊在話語(yǔ)和圖形中間地帶的那種張力，這在諸多現(xiàn)代繪畫作品中已經(jīng)被表明了。真正的藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)囊括話語(yǔ)和圖形雙方的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，利奧塔認(rèn)為具有某種風(fēng)格的藝術(shù)作品并不是真正的藝術(shù)作品，真正的藝術(shù)家不應(yīng)該使用前人重復(fù)的主題或相似的構(gòu)圖形式，他應(yīng)該去“擾亂”這些結(jié)構(gòu)，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)凸顯出來(lái)。

二、永恒的能量——色彩

得到精神分析學(xué)說(shuō)為助力，利奧塔將克利的線條是如何借助欲望內(nèi)部的差異得到自由，又是怎樣通過(guò)生成為話語(yǔ)和圖形兩種空間的交流提供橋梁這一過(guò)程展現(xiàn)給讀者。接下來(lái)，他要進(jìn)一步處理線條與色彩之間的關(guān)系，證明色彩的重要性。

（一）線條與色彩：男性與女性、日神與酒神

線條與色彩的關(guān)系在利奧塔看來(lái)是男性和女性之間的關(guān)系，也是日神與酒神之間的關(guān)系。首先，他闡釋了克利關(guān)于男性特質(zhì)和女性特質(zhì)的觀點(diǎn)：在包豪斯教學(xué)筆記中，克利分別標(biāo)記了原始的兩種力（能量）——男性力是起決定作用的、向心的，女性力則是起制造作用的、離心的。利奧塔看重的是克利的這樣一段話：“形象的創(chuàng)生是一件作品里的重大活動(dòng)。起初產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，即灌注活力、精液。塑造外形的是根本的雌性（女性）要素，決定形象的精液是根本的雄性（男性）要素。我的素描屬于雄性要素……開始時(shí)雄性要素賦予生氣，然后卵細(xì)胞進(jìn)行肉體上的成長(zhǎng)?！盵4]215

利奧塔指出，克利的線條象征著男性、色彩則象征著女性，這兩種形式要素一直沖突，最終經(jīng)歷了多年摸索之后，兩者在克利成熟期的藝術(shù)中得到了共存，繼而參與到?jīng)]有原型的創(chuàng)作活動(dòng)中，這是從頭開始的真正創(chuàng)造，是藝術(shù)家在藝術(shù)中對(duì)創(chuàng)世的延伸。線條精神的純粹性（男性精液的功能所起的作用）使藝術(shù)家可以沉浸到最黑暗的土壤中去。進(jìn)入最深的無(wú)意識(shí)土壤之后，是色彩的幻想力起著決定性的作用，以至于線條本身無(wú)法經(jīng)受住現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。也就是說(shuō)，線條要保持它的創(chuàng)造力，就必須同女性特質(zhì)的色彩相遇，并且被動(dòng)地受到色彩的作用。

尼采所闡發(fā)的日神與酒神之關(guān)系成為了利奧塔論述的重要基礎(chǔ)之一。在《悲劇的誕生》中，尼采指出藝術(shù)的進(jìn)展是與日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯之二元性聯(lián)系在一起的，這是由夢(mèng)和醉構(gòu)成的兩個(gè)分離的藝術(shù)世界：在夢(mèng)境中，藝術(shù)追求美好的假象，“這些與無(wú)法完全理解的日常現(xiàn)實(shí)性相對(duì)立的狀態(tài)的完滿性，還有對(duì)在睡夢(mèng)中起治療和幫助作用的自然的深度意識(shí)，同時(shí)也是預(yù)言能力的象征性類似物”[5]22就是日神的領(lǐng)域；在迷醉的狀態(tài)下，藝術(shù)追求的是個(gè)體的消亡與同全體合二為一的體驗(yàn)，“人不再是藝術(shù)家，人變成了藝術(shù)品：在醉的戰(zhàn)栗中，整個(gè)自然的藝術(shù)強(qiáng)力得到了彰顯，臻至‘太一’最高的狂喜滿足”[5]26。在利奧塔看來(lái)，日神追求夢(mèng)幻，就如同線條要勾勒出欲望的對(duì)象物一樣，酒神在迷醉中舞蹈，就如同色彩要吞沒自身一樣。

利奧塔對(duì)于弗洛伊德理論的吸收使得他要將尼采的自然精神還原為欲望本身，要把這種從事藝術(shù)的沖動(dòng)還原為力比多?？死木€條畫展示的是力比多沉湎于無(wú)意識(shí)的幻想之中，被幻想所駕馭，而色彩畫則是力比多自身的寫照。正如在克利去往突尼斯的旅行中突然明白了色彩的不可缺少，在一個(gè)圓月當(dāng)空的夜晚他寫道：“這個(gè)夜晚永遠(yuǎn)深藏我心。無(wú)數(shù)個(gè)金黃的北方月升，將像沉默的倒影一再輕輕提醒我。它將是我的新娘，我的至交好友，發(fā)掘我的誘因，我即南方的月升”[4]201。男性（藝術(shù)家本人）的線條同女性（新娘）的色彩相遇了，現(xiàn)在克利要做的是如何融合兩者。

利奧塔指出，在突尼斯之旅十多年后創(chuàng)作的《意中場(chǎng)所》（圖2）這幅畫中，克利找到了線條和色彩并存的解決方法，借助兩者的作用，他把建筑的結(jié)構(gòu)等同于畫面的結(jié)構(gòu)：在觀者眼前出現(xiàn)的是一座佇立于世外的城市，線條以不停的轉(zhuǎn)折和延伸形成了不同形狀的矩形色塊。說(shuō)不清楚是在線條形成的領(lǐng)域中填補(bǔ)了色彩，還是線條為已經(jīng)形成的色塊鑲上了邊，最有可能的是線條同色彩一起發(fā)生，預(yù)示著共同的東西。利奧塔就發(fā)現(xiàn)，畫面中的這些色塊雖然整體上以明黃為主調(diào)，但是色值較弱，這些灰黃、黃色、鮭魚紅、橙色和暗玫瑰色有著相同的淺灰色調(diào)，四個(gè)色帶從上到下依次為紅、綠、棕和藍(lán)，其中紅棕色是開放的力，綠藍(lán)色是內(nèi)斂的力，再配合線條從左到右向下傾斜的運(yùn)動(dòng)，這種組合逐漸使畫面產(chǎn)生向下的力量。這是利奧塔通過(guò)克利線條和色彩的交織顯示出的力比多的變化，能量是不可見的，但它由此引發(fā)的痛感和快感卻讓觀者感受到了精神的變化，也就是對(duì)崇高的體驗(yàn)。

（二）色彩的象征之力——崇高

圖2 克利《意中場(chǎng)所》，1927年，私人收藏

利奧塔把色彩作為線條要去尋求和結(jié)合的他者在克利繪畫中的重要作用凸顯出來(lái)。他對(duì)色彩的描述包含了以下主題：首先，色彩是物質(zhì)的，它依靠自身的物質(zhì)性來(lái)解構(gòu)精神，被解構(gòu)的精神是知性精神——在某些繪畫作品面前，精神因?yàn)樵馐艿讲豢梢娭锒械綗o(wú)所適從，只得進(jìn)入感覺的世界中去尋找可知物，如顏料、畫布等，這會(huì)給予材料一種獨(dú)特性，使材料成為“有意義的”，因此使絕對(duì)精神失去了其主宰地位。

其次，色彩是瞬間的，對(duì)色彩瞬間性的把握在利奧塔那里顯示為“崇高”。“崇高”是一個(gè)古老的美學(xué)概念，德國(guó)哲學(xué)家康德認(rèn)為“崇高”的產(chǎn)生是因?yàn)榇嬖谥^對(duì)的不可知物，當(dāng)理性無(wú)法把握它時(shí)，想象力同概念之間不一致而產(chǎn)生痛苦，而理性的進(jìn)一步反思又帶來(lái)更高層面的思考，滿足了理性的要求而產(chǎn)生愉悅。[6]94利奧塔不贊同康德將崇高產(chǎn)生的痛苦和愉悅同理性或道德的超越聯(lián)系起來(lái)的做法，他認(rèn)為自己更受益于另一位探討崇高的英國(guó)哲學(xué)家伯克，在伯克那里，痛苦與愉悅是對(duì)死亡和喪失某物的恐懼，面對(duì)這種失去的恐懼與緩解這種恐懼之間的張力產(chǎn)生了崇高。在這一過(guò)程之中，認(rèn)識(shí)主體沒有機(jī)會(huì)可以強(qiáng)大到掌控一切，它不斷地被減弱和否定。他者（色彩）所帶來(lái)對(duì)自我（線條）否定的過(guò)程不是慢慢在意識(shí)的構(gòu)造中顯現(xiàn)出來(lái)的，而是在藝術(shù)作品顯露的一瞬間達(dá)成的。

利奧塔閱讀了美國(guó)抽象主義畫家紐曼的《崇高是此刻》（1948年），同時(shí)海德格爾關(guān)于“此在”有限性的觀點(diǎn)深深影響了他。利奧塔指出“此刻”是一個(gè)很短暫的此刻：“是為意識(shí)所不識(shí)的，不能由意識(shí)來(lái)構(gòu)成的。更確切的說(shuō)，它是那種離開意識(shí)、解構(gòu)意識(shí)的那種東西，是意識(shí)無(wú)法意識(shí)到的，甚至是意識(shí)須忘之才能構(gòu)成意識(shí)本身的那種東西”[7]101?？梢哉f(shuō)，不可預(yù)見性使瞬間無(wú)法把握，因此它才能飛快地逃過(guò)理性的制裁，在理性所達(dá)不到的地方去建筑存在。利奧塔指出是藝術(shù)“此刻”的在場(chǎng)給人們帶來(lái)了感受，“在被理解之前先被感受，讓人們自相矛盾的同時(shí)感到痛苦或愉快”[8]134。色彩在瞬間（也就是海德格爾所稱的“本真的時(shí)刻”[Eigentlich]）朝觀者敞開，它的否定性來(lái)自它是欲望的原初表現(xiàn)，不受到任何幻想的控制，越是這樣，越能使觀者投入，《意中場(chǎng)所》正是這樣最終以色彩的能量組織方式來(lái)感染觀者。

表面上看，克利是從一種個(gè)人化的角度來(lái)使用色彩，最終達(dá)到的效果卻使他的觀者感同身受。這當(dāng)然是因?yàn)榭死麑?duì)力比多運(yùn)動(dòng)的掌握，比如他在包豪斯教學(xué)筆記中指出黑色和白色在承擔(dān)能量角色時(shí)的不同場(chǎng)景：在風(fēng)景畫中，如果正好是大霧天氣，那么白色就成為平面，離得越近的事物因?yàn)槌林囟@現(xiàn)為暗色調(diào)，而更遠(yuǎn)的東西逐漸減輕，與背景融為一體；反過(guò)來(lái)，在夜晚的明亮事物比如說(shuō)亮著的窗戶，就會(huì)產(chǎn)生沉重和強(qiáng)烈的能量效果。在《夜的植物的生長(zhǎng)》（1922年）這幅畫中，植物從黑暗的能量中創(chuàng)生，經(jīng)歷了黑色、褐色、淡黃色、紅色直到白色，植物的生成過(guò)程僅憑自然的色彩過(guò)渡也可以被理解，這樣看來(lái)，克利的內(nèi)在需要還是與其對(duì)生命的體驗(yàn)息息相關(guān)。

不過(guò)，與不受控制的波洛克的滴畫不同，克利明白人們最終還是需要力比多的平衡。他以明暗的平衡，也就是白色與黑色的中間色——灰色的圖景來(lái)對(duì)力比多進(jìn)行調(diào)節(jié)，這就可以理解為什么克利大部分的水彩畫色彩并不刺眼，他所使用的每一種色彩都是精心測(cè)量過(guò)以保證在各色系之間的平衡，這使得畫作整體都具備了灰色的平衡和中和特質(zhì)，最終營(yíng)造出一種朦朧的色調(diào)。1924年克利甚至采用了噴霧器來(lái)進(jìn)行圖畫背景色的創(chuàng)作，他起初是希望利用噴霧的顆粒感制造出大氣的景象，后來(lái)畫中的物象也被賦予了相同的質(zhì)料。在《冬山》（1925年）中，噴霧使繪畫籠罩在一層朦朧的灰色之下，為畫面中嚴(yán)肅的三角形增添了縹緲的感覺，很容易就動(dòng)搖了穩(wěn)定的三角，中心的那棵樹就像從霧氣中而不是從山上長(zhǎng)出來(lái)，整幅繪畫既厚重（因?yàn)樯噬暗[的質(zhì)感）又透明（物象的重疊與無(wú)位所）。

結(jié)語(yǔ)：生成與沉默

借由對(duì)克利的線條和色彩的闡釋，利奧塔對(duì)西方傳統(tǒng)語(yǔ)—圖關(guān)系進(jìn)行了反抗，他為圖形辯護(hù)、恢復(fù)視覺的地位，為的是要對(duì)具有專制地位的話語(yǔ)理性進(jìn)行解構(gòu)，最終文本和繪畫作品通過(guò)回歸到圖形性空間的這一過(guò)程來(lái)使哲學(xué)反思自身。

一方面，以克利為代表的現(xiàn)代藝術(shù)以其不可把握抵抗了思想和話語(yǔ)的侵入，這為身體所代表的感性力量提供了進(jìn)入藝術(shù)史和美學(xué)研究的機(jī)會(huì)，正如欲望是對(duì)理性的擾亂，崇高是對(duì)和諧的擾亂，圖形對(duì)話語(yǔ)的擾亂在克利的作品中體現(xiàn)為奇異的形象和色彩的象征方法，展現(xiàn)為能量的生成；另一方面，與其他現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義者一樣，克利的藝術(shù)并不是不可辨別和無(wú)法欣賞的，他的藝術(shù)發(fā)端于哲學(xué)、科學(xué)與文學(xué)，有著自己內(nèi)在的邏輯和所遵循的標(biāo)準(zhǔn)，需要以沉默的言語(yǔ)（對(duì)身體和宇宙的感知）去進(jìn)入。對(duì)此，利奧塔還批評(píng)了那種為抵抗而抵抗、為追求擾亂而進(jìn)行的創(chuàng)作，他指出人們有時(shí)候?qū)⒒祀s看作創(chuàng)新，將媚俗當(dāng)作表達(dá)時(shí)代精神，卻忘了最根本的所在，即崇高不在藝術(shù)中，而是在對(duì)藝術(shù)的思辨中。