談潔

2020年2月，第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲(chóng)》成為最大贏家，一舉囊括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國(guó)際影片（原奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)）和最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)重磅獎(jiǎng)項(xiàng)。這幾乎可以載入世界影史的書(shū)寫(xiě)，也必定會(huì)寫(xiě)進(jìn)韓國(guó)電影史，成為濃墨重彩的一筆?！都纳x(chóng)》是第一部拿下最佳影片的非英語(yǔ)對(duì)話電影，也是第一部以亞洲演員為主的最佳影片，也是韓國(guó)導(dǎo)演第一次捧起最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)小金人。在韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》橫掃奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)之前，該片就已經(jīng)斬獲了2019年第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，這也是韓國(guó)電影首次拿下金棕櫚獎(jiǎng)。

對(duì)于這樣的表現(xiàn)，韓國(guó)總統(tǒng)文在寅在青瓦臺(tái)官推發(fā)文祝賀以奉俊昊導(dǎo)演等《寄生蟲(chóng)》主創(chuàng)以及所有劇組工作人員為榮，感謝他們給予韓國(guó)國(guó)民自豪和勇氣。文在寅表示，電影《寄生蟲(chóng)》以最韓國(guó)的故事打動(dòng)全世界觀眾，其充滿個(gè)性的演出及臺(tái)詞、腳本、剪輯、音樂(lè)、美術(shù)和演員們的演技都向世界證明了韓國(guó)電影的力量?！都纳x(chóng)》的奧斯卡四冠王是過(guò)去一百年里所有韓國(guó)電影人不斷努力的結(jié)果，今后政府將進(jìn)一步為廣大電影人提供能夠盡情發(fā)揮想象力并放心大膽制作電影的環(huán)境。

除了韓國(guó)電影人通過(guò)自身的努力當(dāng)之無(wú)愧獲得成就之外，奧斯卡何以如此青睞韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》，與其背后暗藏的政治隱喻不無(wú)關(guān)系。

《寄生蟲(chóng)》這個(gè)故事其實(shí)很美國(guó)

韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》主海報(bào)的核心設(shè)計(jì)是用一條粗粗的黑杠將人物的眼睛部位遮擋住，挖空了人物的個(gè)性靈魂之后，注意力被成功地轉(zhuǎn)移到劇中人的衣著、動(dòng)作、狀態(tài)和生活方式上，繼而上升為不同階層和身份的符號(hào)，方便觀眾創(chuàng)造性解讀進(jìn)行對(duì)號(hào)入座。電影講述的故事在此不再贅述，大眾公認(rèn)的進(jìn)入這個(gè)電影文本的最便捷的方式便是窮人與富人、精英與貧民的對(duì)立統(tǒng)一，一場(chǎng)生存空間的爭(zhēng)奪與廝殺，以及從中折射出的以財(cái)富劃分階級(jí)的資本主導(dǎo)的社會(huì)生存邏輯?？瓷先ナ且粋€(gè)徹頭徹尾、十分純正的韓國(guó)本土化故事，然而階級(jí)一旦成為打開(kāi)電影《寄生蟲(chóng)》的鑰匙，那么，這把鑰匙在貧富差距懸殊、階層較為固化的國(guó)家和地區(qū)，也同樣地邏輯自洽。一個(gè)有著偌大草坪的庭院、設(shè)計(jì)現(xiàn)代的獨(dú)立別墅，與一個(gè)手機(jī)信號(hào)都難覓的半地下居住空間，乃至“寄生”狀態(tài)下隱秘的全封閉地下室，等級(jí)的清晰森嚴(yán)難以跨越和人性本能向上游動(dòng)并攫取的欲望，都可以輕易地置換到很多不同界別的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之中，比如美國(guó)的富人區(qū)和貧民窟。于是，一種熟悉感便撲面而來(lái)。即便這種熟悉感裹挾著看似生硬的人物塑造，這一點(diǎn)也常常被部分亞洲影迷所詬病，有錢(qián)有權(quán)的富人愚蠢又自大，生活困頓的窮人卻格外精明而貪婪，但這對(duì)于美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)專業(yè)觀眾來(lái)說(shuō)，這樣熟悉的配方是如此的似曾相識(shí)，會(huì)心一笑。

僅就一個(gè)以批判的視角貫穿著階級(jí)的敘事，運(yùn)用嫻熟的商業(yè)類(lèi)型電影創(chuàng)作手法，仍不足以讓美國(guó)觀眾折服，近些年印度電影同樣套路的也不乏優(yōu)異之作。奧斯卡官宣提名時(shí)，很多報(bào)道用了“the critical smash hit”（批判的，非常流行的，轟動(dòng)的）來(lái)形容《寄生蟲(chóng)》，這部影片確實(shí)在世界范圍內(nèi)引起了較為廣泛的關(guān)注，成為一個(gè)十足流行的電影文本和觀影現(xiàn)象。更重要的是，《寄生蟲(chóng)》電影文本內(nèi)部與美國(guó)有著千絲萬(wàn)縷的勾連，暗藏著韓美關(guān)系幾十年來(lái)的政治隱喻。

影評(píng)人孔鯉將《寄生蟲(chóng)》解讀為一部韓國(guó)史，同時(shí)韓國(guó)作為東亞的殖民地國(guó)家，它的歷史就是一部殖民史。筆者深以為然。如果將電影里故事的主要發(fā)生地和載體—那座現(xiàn)代風(fēng)格的別墅，做地理和空間意義上的政治解讀，則是一塊非常獨(dú)立且完整的領(lǐng)地，在所屬權(quán)的更迭上，一直存在著看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的兩股頂替的力量。別墅的建造者南宮賢子（日本人），也是第一任擁有者，呼應(yīng)了朝鮮半島日治時(shí)期的殖民歷史;而現(xiàn)任主人樸社長(zhǎng)，以電子科技技術(shù)積累財(cái)富的新一代親美財(cái)閥，是韓半島20世紀(jì)后半葉在美國(guó)的羽翼下經(jīng)濟(jì)騰飛的直接獲益者。而先后以“寄生”狀態(tài)依附生存的韓國(guó)人，前任是一個(gè)任勞任怨一絲不茍被嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)的管家仆人，而接任者一家，實(shí)際業(yè)務(wù)能力欠缺，卻嘩眾取寵、投機(jī)取巧，以上流社會(huì)的規(guī)則反制，從而達(dá)到一種黑色幽默諷刺的效果。前后兩任為捍衛(wèi)“寄生”權(quán)更不惜殞命，似乎也暗自迎合了觀眾對(duì)韓國(guó)政壇甚至半島局勢(shì)的聯(lián)想。

在《寄生蟲(chóng)》的電影文本里面，隨處可摘取與美國(guó)相關(guān)的細(xì)節(jié)，美國(guó)籠罩的力量幾乎滲透得無(wú)處不在。樸社長(zhǎng)的女兒補(bǔ)習(xí)的科目是英語(yǔ)，兒子是印第安迷（暗喻被殖民的下一代。在美國(guó)文化史中，印第安是原住民的代表，美國(guó)國(guó)家的本身就是建立在殖民的基礎(chǔ)之上）。杰西卡應(yīng)聘兒子的心理疏導(dǎo)老師，畢業(yè)于美國(guó)，運(yùn)用的是美國(guó)的兒童心理學(xué)分析理論，兒子生日聚會(huì)也是美國(guó)家庭的習(xí)慣等。電影中一場(chǎng)重頭戲，突然的暴雨導(dǎo)致露營(yíng)取消，兩家人在別墅內(nèi)正面遭遇，樸社長(zhǎng)的兒子選擇睡在室外帳篷里，夫妻倆關(guān)于帳篷的對(duì)話是，“帳篷應(yīng)該不會(huì)漏水吧？”“那是美國(guó)制造，應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題”，精準(zhǔn)地傳遞了韓國(guó)親美派對(duì)美國(guó)力量的全面“篤信”和依賴。相信嗅覺(jué)敏感的北美觀眾在觀影中必然能接收到一種勢(shì)力“在場(chǎng)”的信號(hào)。

電影獎(jiǎng)項(xiàng)背后的文化博弈

奧斯卡獎(jiǎng)（Oscars）是美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)的別稱，是由美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院主辦的電影類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，創(chuàng)辦于1929年。該獎(jiǎng)項(xiàng)是美國(guó)歷史最為悠久、最具權(quán)威性和專業(yè)性的電影類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)，也是全世界最具影響力的電影類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)之一。美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院是一個(gè)非盈利性藝術(shù)家社團(tuán)組織，類(lèi)似于中國(guó)電影家協(xié)會(huì)，所以從本質(zhì)上說(shuō)，奧斯卡獎(jiǎng)是一個(gè)國(guó)家獎(jiǎng)，它與國(guó)際A類(lèi)電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)性質(zhì)都不一樣。電影節(jié)首先是供各個(gè)國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行電影交流和交易的平臺(tái)，頒獎(jiǎng)是從電影交流中衍生出來(lái)的，只不過(guò)三大國(guó)際電影節(jié)（威尼斯國(guó)際電影節(jié)，戛納國(guó)際電影節(jié)，柏林國(guó)際電影節(jié)）經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，選出了很多優(yōu)秀的電影作品和杰出的電影工作者，推動(dòng)電影藝術(shù)的探索和前進(jìn)，其在藝術(shù)電影領(lǐng)域評(píng)獎(jiǎng)的權(quán)威性得到了一致的認(rèn)可。

奧斯卡獎(jiǎng)作為一個(gè)國(guó)家獎(jiǎng)，因性質(zhì)不同與三大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)一直有著迥異的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，也向來(lái)不隱藏對(duì)商業(yè)電影的推崇和喜愛(ài)，之所以在全世界范圍內(nèi)有著舉足輕重的地位，其含金量之高是由以好萊塢為代表的美國(guó)電影工業(yè)整體實(shí)力所決定的。換言之，能獲得奧斯卡獎(jiǎng)便意味著在全世界電影綜合水準(zhǔn)最高的體系里得到了最佳的肯定。設(shè)想一下，如果抽離《寄生蟲(chóng)》韓國(guó)制作的外在呈現(xiàn)把影片中的演員的臉換成美國(guó)人，對(duì)白語(yǔ)言換成英語(yǔ)，保持原有的故事情節(jié)、敘事節(jié)奏、類(lèi)型風(fēng)格等，該片能獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)便會(huì)變得更加容易理解，因?yàn)閺碾娪凹夹g(shù)層面的角度來(lái)說(shuō)，影片本身就十分符合奧斯卡的取向和偏愛(ài)，唯一需要突破的就是影片國(guó)別身份的壁壘，以及合適的時(shí)機(jī)。

眾所周知，好萊塢電影是美國(guó)文化價(jià)值觀輸出的有力武器，多年來(lái)，奧斯卡也不失為美國(guó)政治的風(fēng)向標(biāo)，在文化上彰顯著一種“政治”正確性、民主問(wèn)題、種族問(wèn)題、性別問(wèn)題、階層問(wèn)題等，無(wú)論是在電影之中進(jìn)行美國(guó)主流價(jià)值觀的塑造和傳遞，還是在電影之外滲透在與電影相關(guān)的各個(gè)文化活動(dòng)中，深藏的功與名總離不開(kāi)國(guó)家政治的隱性訴求。

自2017 年5 月10 日文在寅就職韓國(guó)新一任總統(tǒng)以來(lái)，此前10 年經(jīng)歷了“冰河期”的韓朝關(guān)系在對(duì)峙緊張的氣氛中逐漸得以緩和，與此同時(shí)，韓美關(guān)系也開(kāi)始有更多的談判空間。外交學(xué)院國(guó)際關(guān)系研究所周永生教授曾在《解放日?qǐng)?bào)》（2019年9月6日第4版）撰文指出，2019年韓國(guó)廢除日韓《軍事情報(bào)保護(hù)協(xié)定》令美深感不悅，加快收回26處美軍駐韓基地的決定也使韓美關(guān)系更加緊張。韓國(guó)深知自身對(duì)于美國(guó)在東北亞的戰(zhàn)略實(shí)施至關(guān)重要，將在繼續(xù)保持韓美軍事同盟基本框架的情況下，向美國(guó)示強(qiáng)，更多地打民生牌、環(huán)保牌來(lái)應(yīng)對(duì)美國(guó)的高壓政策。世界政治格局的變幻以及當(dāng)前韓美關(guān)系的大背景，給電影《寄生蟲(chóng)》提供了絕佳的“天時(shí)”，將奧斯卡向韓國(guó)電影遞出橄欖枝視作一次有意無(wú)意的文化博弈也無(wú)可厚非。

與此同時(shí)，奧斯卡自身也在尋求著變化。隨著全球化的逐步深入，互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展，電影業(yè)的變革也呼之欲出，奈飛如今也和好萊塢其他電影公司一樣，被吸收為學(xué)會(huì)成員，這就等于釋放出一個(gè)信號(hào)，電影的觀看方式可能正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，事實(shí)上也正是如此。根據(jù)美國(guó)電影學(xué)會(huì)的年度報(bào)告，2019年全球和美國(guó)在線視頻服務(wù)訂閱數(shù)分別增加了8.639億和2.372億，分別比2018年增長(zhǎng)28%和26%。而在美國(guó)成人觀眾中，75%的人通過(guò)流媒體觀看電影和電視。電影作為一種文化產(chǎn)品，將會(huì)更加高效更加迅速地在各個(gè)國(guó)家和地區(qū)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，文化的碰撞與融合是一種必然的趨勢(shì)。繼2018年美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院邀請(qǐng)928名新成員加盟奧斯卡評(píng)委，創(chuàng)下了歷史最高值之后，2019年又進(jìn)一步邀請(qǐng)了 842位新成員加盟奧斯卡評(píng)委陣容。此次獲得邀請(qǐng)的新成員來(lái)自59個(gè)國(guó)家，邀請(qǐng)名單中女性比例占50%，有色人種比例為29%。有10個(gè)分支機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)的女性成員多于男性成員，這一變化將整體女性成員比例提升到32%，相比2015年提升了七個(gè)百分點(diǎn)。而有色人種的成員比例也從2015年的8%上升到16%。相比往年此次有更多的有色人種成員獲得邀請(qǐng)，同時(shí)男女比例首次達(dá)到持平。不難看出，以?shī)W斯卡為核心的美國(guó)電影評(píng)價(jià)體系正在加速走向更為多元開(kāi)放和兼收并蓄，正在進(jìn)行一個(gè)從強(qiáng)勢(shì)文化單向輸出者的角色到世界電影文化的統(tǒng)領(lǐng)者和組織者的轉(zhuǎn)變。因此，還有什么比恰如其分地將小金人送到韓國(guó)人手里更能表明態(tài)度的呢。

非英語(yǔ)電影如何征服世界觀眾

從電影理論的角度來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)的本質(zhì)即電影的語(yǔ)言，從來(lái)都不是指影片中演員所使用對(duì)白的具體語(yǔ)種。受各種外來(lái)大片浸潤(rùn)的我們，早已對(duì)電影字幕習(xí)以為常，接受度非常高，甚至對(duì)中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)放映標(biāo)配中英雙語(yǔ)字幕都覺(jué)得合情合理，然而對(duì)于北美觀眾絕非如此。在第77屆金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，奉俊昊導(dǎo)演曾呼吁觀眾“克服字幕1英寸（約合2.5厘米）高的障礙”，而這只是非英語(yǔ)電影征服世界觀眾所要克服的障礙中的冰山一角。

韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊以《寄生蟲(chóng)》拿下2019年戛納金棕櫚獎(jiǎng)和第92屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，并非一夕之功。他從一開(kāi)始就是一個(gè)商業(yè)和藝術(shù)兼容并重的電影導(dǎo)演，其創(chuàng)作理念在尋求兩者平衡融合和持續(xù)的突破創(chuàng)新之上，持續(xù)對(duì)韓國(guó)本土、國(guó)際社會(huì)、全人類(lèi)投以全局審視的目光?！稓⑷嘶貞洝肥欠羁￡坏牡诙块L(zhǎng)片電影，在2003年的韓國(guó)院線創(chuàng)造了超過(guò)525萬(wàn)人次以上的觀影紀(jì)錄，不但是當(dāng)年最賣(mài)座的韓國(guó)電影，還被選為韓國(guó)影史最佳電影之一?？苹皿@悚寓言《漢江怪物》（2006）在韓國(guó)的觀影人次高達(dá)1300萬(wàn)以上，運(yùn)用了美國(guó)好萊塢大制作的技術(shù)技巧，卻不宣揚(yáng)美國(guó)式的個(gè)人英雄主義，描繪了一家大小小人物在危險(xiǎn)和親情面前的本能選擇，也是這部電影讓奉俊昊開(kāi)始被國(guó)際主流觀眾所接受。2013年奉俊昊完成了首部英語(yǔ)電影《雪國(guó)列車(chē)》，這部電影的制片方來(lái)自韓國(guó)、捷克、美國(guó)、法國(guó)等國(guó)家，演員則啟用了許多好萊塢演員，很多發(fā)行方都將之包裝成一部“好萊塢電影”，也確實(shí)是一部符合好萊塢主流大片規(guī)格的影片，但導(dǎo)演本人卻在極力撇清這點(diǎn)，堅(jiān)持認(rèn)為《雪國(guó)列車(chē)》是韓國(guó)電影，因?yàn)樗冀K堅(jiān)持自己對(duì)影片的控制權(quán)。以世界人口爆炸與糧食危機(jī)考驗(yàn)人類(lèi)永續(xù)生存可能性為故事背景的電影《玉子》（2017）有著十分精良的CG制作，因其跳過(guò)世界院線首輪系統(tǒng)的線上串流平臺(tái)播映機(jī)制，而在產(chǎn)業(yè)界投下一顆重磅炸彈。

細(xì)數(shù)奉俊昊導(dǎo)演的成長(zhǎng)史，好萊塢觀眾的接受史，不難發(fā)現(xiàn)他與同樣為奧斯卡小金人俱樂(lè)部的華語(yǔ)電影導(dǎo)演李安的共同之處，在他們的身上都有著醇熟深厚地講好類(lèi)型故事的功底，敏銳的人性洞察力和深刻的人文關(guān)懷，超越國(guó)家和地區(qū)的大格局意識(shí)，跨文化的理解與表達(dá)，以及引領(lǐng)電影技藝革新的使命感?；赝趪?guó)際上獲獎(jiǎng)的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，大多以藝術(shù)探索見(jiàn)長(zhǎng)，無(wú)論是西方話語(yǔ)體系里將古老中國(guó)作東方奇觀化展示的第五代，還是以先鋒又混沌的電影語(yǔ)言探索揭露當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的第六代，由始至終，以一種“寡言”的狀態(tài)，刻意或無(wú)意地與世界觀眾保持著一種距離感，雖然在三大電影節(jié)上屢屢收獲，但實(shí)際傳播的范圍和效果限于分眾領(lǐng)域，更難以在開(kāi)拓異國(guó)主流院線市場(chǎng)上有所突破。實(shí)際上，陳凱歌、張藝謀、王小帥、賈樟柯等人都未曾放棄過(guò)在商業(yè)上的追求，而我們也看到了越來(lái)越多的導(dǎo)演，如《我不是藥神》的文牧野，《吹哨人》的薛曉路，《南方車(chē)站的聚會(huì)》的刁亦男等，都有著走向更為成熟的電影創(chuàng)作的理性自覺(jué)，相信未來(lái)在更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境中，在更加殘酷的激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，憑實(shí)力殺出一條血路的勇士才會(huì)擁有更大的戰(zhàn)場(chǎng)。

現(xiàn)如今全球化和本土化的駁論早已煙消云散，Netflix投資制作發(fā)行了多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的影視作品，全球出品將會(huì)是大趨勢(shì)。電影產(chǎn)業(yè)是以電影產(chǎn)品為核心的，正如清華大學(xué)尹鴻教授所言：“沒(méi)有電影產(chǎn)品，沒(méi)有優(yōu)質(zhì)的電影產(chǎn)品，就不會(huì)有健康的電影產(chǎn)業(yè)?！苯鼛啄旰萌R塢看到了華語(yǔ)電影市場(chǎng)的巨大潛力，而如何讓身處美國(guó)的這些電影人真正關(guān)心電影內(nèi)容，就要有拿得出手的爆款作品來(lái)做敲門(mén)磚。導(dǎo)演也無(wú)需再給自己的身份貼標(biāo)簽，電影是拍給自己的，同時(shí)電影也是拍給所有人的，有流媒體的飛速發(fā)展，有網(wǎng)絡(luò)的存在，一部作品只要足夠優(yōu)秀就有可能被地球上任何一個(gè)角落里的觀眾所看到。