張學(xué)昕

一

毫無(wú)疑問(wèn)，李洱是一位天才的小說(shuō)家。最早讀到他的短篇小說(shuō)時(shí)，我就已經(jīng)意識(shí)到了。我與李洱認(rèn)識(shí)十七八年了，很早就注意到他文本中體現(xiàn)出的與眾不同的、獨(dú)特的敘述語(yǔ)氣，以及這種獨(dú)特的話語(yǔ)方式所生成的獨(dú)特的文本語(yǔ)境。我曾說(shuō)，他以自己特有的語(yǔ)言風(fēng)格、他的聲音、他的喉嚨、他的舌尖，以小說(shuō)的形式書(shū)寫(xiě)了歷史或現(xiàn)實(shí)中話語(yǔ)生活的真相。在華東師大，李洱與格非、孫甘露這一波作家相比，稍微晚了那么一點(diǎn)點(diǎn)出道，但是，這也許恰恰是一件好事情，他也因此沒(méi)有被裹挾在轟轟烈烈的所謂“先鋒”的潮流里面。他很自我地游離于這個(gè)潮流之外，所以，他的寫(xiě)作也就顯得更加自由，更加“放肆”無(wú)羈。他似乎始終沒(méi)有被規(guī)范和界定過(guò)，你很難將其硬塞進(jìn)某個(gè)框架，歸結(jié)到哪一潮流中。當(dāng)然，這不是每位作家都愿意的，所以李洱的獨(dú)特性從他寫(xiě)作之初就顯露無(wú)遺，他在近三十年的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中一直是非常重要的、不可忽視的存在。

在著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》之后，李洱寫(xiě)出了《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》。我很驚異這個(gè)文本的出現(xiàn)，因?yàn)樗冀K在探討當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)，為什么會(huì)突然寫(xiě)出一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)村的故事。我想，他也許是在試探自己敘述的多種可能性。其實(shí)，應(yīng)該是2005年前后，李洱就跟我說(shuō)過(guò)，他正在構(gòu)想一個(gè)很重要的東西。此后，每一兩年我們都會(huì)見(jiàn)面，每次見(jiàn)面他都說(shuō)快寫(xiě)完了，所以我一直在期盼?，F(xiàn)在，這部《應(yīng)物兄》——在我們幾乎快要“絕望”的時(shí)候，他拿出了這部沉甸甸的、非常厚重的像一座建筑一樣的文本。我在看它的時(shí)候，依然感到那么親切、那么熟悉，大量的“李洱元素”充分地、靈動(dòng)地滲透在里面。它徹底地超越了《花腔》的厚度、寬度、深度和敏感度，超越了李洱以往那些短篇小說(shuō)的氣勢(shì)，而主人公應(yīng)物兄的形象，可以理解為承載思想史的巨型符碼。記得李洱寫(xiě)《花腔》的時(shí)候，我就說(shuō)這個(gè)文本是不可復(fù)制和模仿的，沒(méi)有人敢再模仿你。我覺(jué)得《應(yīng)物兄》這個(gè)長(zhǎng)篇更加不可復(fù)制，所以說(shuō)，從《花腔》到《應(yīng)物兄》，李洱完成了從重要作家到好作家，甚至經(jīng)典作家的進(jìn)階。

但是，回過(guò)頭來(lái)看，也就是在《應(yīng)物兄》之前，李洱的小說(shuō)，除了《花腔》和《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，他的主要作品都是短篇。正是這些短篇小說(shuō)，最早地建立起李洱敘述的激情和“說(shuō)話”“聲音”的分量。而無(wú)論長(zhǎng)篇還是短篇，我覺(jué)得李洱都是在尋找某種“話語(yǔ)生活中的真相”，他試圖通過(guò)敘述話語(yǔ)本身與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，建立文本結(jié)構(gòu)?；蛘哒f(shuō)，李洱的文本似乎在話語(yǔ)中累積著什么，我們也會(huì)驚異李洱會(huì)把許多信息、知識(shí)一下子塞給我們。但是，在這里我們一定要知道李洱在里面涉及到的所有事物什么是知識(shí)，哪些是信息。因?yàn)閿⑹挛谋镜哪康?，終究不是想“百度”什么，而是在敘事話語(yǔ)中發(fā)散出深層語(yǔ)義。它就像一個(gè)孵化劑，是對(duì)人性、現(xiàn)實(shí)、世界理解的途徑和方法論。這些無(wú)處不在的重要詞語(yǔ)，各個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)的“詞語(yǔ)”，都被李洱納入到自己的敘述結(jié)構(gòu)里。在獨(dú)有的敘述的結(jié)構(gòu)里，構(gòu)成自己話語(yǔ)系統(tǒng)的一部分，為我所用。這就是一個(gè)作家面對(duì)世界、面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)歷史時(shí)最必要也最重要的思考：如何才能找到一個(gè)結(jié)構(gòu)——這個(gè)結(jié)構(gòu)絕不是我們?nèi)粘Ｉ钪械慕Y(jié)構(gòu)，也不僅僅是詞語(yǔ)所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)邏輯的、哲學(xué)的、靈魂的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。這里面有靈魂探索的困境，有個(gè)人存在遭受質(zhì)疑的“噩夢(mèng)”，也有夢(mèng)想難以成真的感傷情懷。盡管李洱還是用生活中慣常的詞語(yǔ)，但因?yàn)椤爸v述”的獨(dú)特，生活就成了詞語(yǔ)的碎片，我們?cè)谠~語(yǔ)碎片飄散的過(guò)程里，感受到李洱發(fā)現(xiàn)這個(gè)結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)生活中的真相時(shí)的智慧和快樂(lè)。所以，說(shuō)與不說(shuō)，如何說(shuō)話，都構(gòu)成了李洱敘述中重要的問(wèn)題。剛才說(shuō)李洱敘述的核心就是一個(gè)詞語(yǔ)的問(wèn)題，是如何說(shuō)話的問(wèn)題。這里面潛伏著一個(gè)邏輯，它是存在的，是感覺(jué)的，更是靈魂的。所以李洱采取了措詞的策略，或者指鹿為馬，或者像《皇帝的新裝》里的那個(gè)小孩，讓世界在話語(yǔ)的交鋒中構(gòu)成反諷。在這里，大時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)如何進(jìn)入知識(shí)分子的內(nèi)心，進(jìn)入李洱，進(jìn)入像應(yīng)物兄這樣人物的內(nèi)心，就構(gòu)成一個(gè)巨大的難題。這個(gè)時(shí)代太大了，在什么高度上理解它，的確需要一定的較高的段位。如此，歷史和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代才可能真正地進(jìn)入內(nèi)心。也就是說(shuō)，應(yīng)物兄看上去是一個(gè)人物，但又不僅是一個(gè)人物。他是一代知識(shí)分子在喧囂的時(shí)代里，能否保持自己的尊嚴(yán)和獨(dú)立的問(wèn)題代表。他如何存在，他的命運(yùn)狀況，都成為《應(yīng)物兄》《花腔》這樣文本的重要擔(dān)當(dāng)。應(yīng)物，是怎么樣的應(yīng)物，實(shí)際上是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。

我覺(jué)得“應(yīng)物兄”能夠代表李洱敘述的一個(gè)重要的品質(zhì)——“饒舌”。這也是我們研究和評(píng)價(jià)李洱的關(guān)鍵詞。現(xiàn)在看，李洱小說(shuō)所體現(xiàn)出的話語(yǔ)方式，對(duì)于人物來(lái)講，往往還不是一個(gè)主動(dòng)的東西，而是向內(nèi)收的，是承載的，是往里走的姿態(tài)，可能還是被動(dòng)的。李洱筆下的許多人物，最后總是自己在不斷說(shuō)服自己，自己在進(jìn)行著話語(yǔ)的狂歡。一些人物一直在向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到最后，發(fā)生不斷自我糾結(jié)，自我沖突，甚至人格分裂?？梢韵胍?jiàn)，當(dāng)一代知識(shí)分子的命運(yùn)深入到一個(gè)人內(nèi)心深處的時(shí)候，形成這個(gè)人向內(nèi)轉(zhuǎn)的反思，這是值得重視的精神、靈魂問(wèn)題。所以，長(zhǎng)篇小說(shuō)《應(yīng)物兄》這個(gè)名字及其“聲音”，確實(shí)值得深入考辨，它幾乎囊括了李洱以往小說(shuō)所有人物的精神特征和漢語(yǔ)的“梵音”。應(yīng)物兄之所以要如此自己講述，還有，在另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》中那些講述葛任的話語(yǔ)，是因?yàn)檫@些都構(gòu)成了花腔般的“眾生喧嘩”，并成為一種獨(dú)特的話語(yǔ)場(chǎng)域。而且，在這個(gè)場(chǎng)域，似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)果，在話語(yǔ)制造的過(guò)程中，誕生了無(wú)數(shù)的玄機(jī)和奧義。這里面埋藏著一個(gè)巨大的隱喻，在一個(gè)時(shí)代，一個(gè)知識(shí)分子需要開(kāi)口說(shuō)話的時(shí)候，這些“饒舌”的聲音，體現(xiàn)出的卻是猶疑不決、沉思默想，這些都需要我們?cè)俣绕谱g。作家李洱本人的確是語(yǔ)言的天才，是一個(gè)理解語(yǔ)言、使用語(yǔ)言的作家，也是能夠把語(yǔ)言轉(zhuǎn)化建立起自己的話語(yǔ)系統(tǒng)的作家。他自己早就說(shuō)過(guò)，他的寫(xiě)作愿意從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，同時(shí)又與經(jīng)驗(yàn)保持距離，去考察話語(yǔ)生活中的真相。可以說(shuō)，在當(dāng)代作家中，李洱敘述的路數(shù)與眾不同，奇妙詭異，他的小說(shuō)思辨性和抒情性結(jié)合，知識(shí)性和日常性貫穿一體，在一個(gè)情感與“智力”統(tǒng)籌的空間構(gòu)成敘述的寬廣和自由。因此，不夸張地說(shuō)，李洱的大量短篇小說(shuō)以及長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是他的小說(shuō)敘事語(yǔ)言，都是李洱對(duì)我們時(shí)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

二

格非在談到李洱小說(shuō)所固有的知識(shí)分子文化視野時(shí)說(shuō)：“李洱的語(yǔ)詞和語(yǔ)式中，有一種對(duì)知識(shí)分子言說(shuō)方式的自覺(jué)認(rèn)定。”{1}我想，在這里，格非指的絕不僅是李洱小說(shuō)敘事的那種特有的書(shū)卷氣，敘事的儒雅和從容不迫，或機(jī)智或詼諧或沉郁的氣質(zhì)，而且是關(guān)注到他小說(shuō)“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”的問(wèn)題及其兩者之間的內(nèi)在關(guān)系。李洱自己也說(shuō)：“我愿意從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，同時(shí)又與一己的經(jīng)驗(yàn)保持距離，來(lái)考察我們?cè)捳Z(yǔ)生活中的真相。在寫(xiě)作中，我的部分動(dòng)力來(lái)自形式和故事的犯禁?！眥2}很顯然，李洱找到了他自己體驗(yàn)、理解和表達(dá)當(dāng)代知識(shí)分子存在的角度、方法和思維方式，他尤其發(fā)現(xiàn)了“話語(yǔ)”“敘述”的表面特征及其潛在邏輯之間，語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)特征及思想本身之間的相互依存與分野。而且，他在所謂傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、語(yǔ)詞的烏托邦，“日常生活話語(yǔ)”之間捕捉到知識(shí)分子特有的“存在性話語(yǔ)”，也就是，在體驗(yàn)與虛構(gòu)中，發(fā)掘出具有獨(dú)特品性的個(gè)性思想在語(yǔ)詞中的閃耀，并使之在敘述的巧妙和機(jī)智中獲得思想的張力。多年以來(lái)，李洱以極大的熱情和耐心專(zhuān)注知識(shí)分子敘事，努力去洞察其中不可知的內(nèi)在秘密，發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子自身的多重?cái)⑹驴赡苄裕偸悄軌虮３职褌€(gè)人體驗(yàn)、個(gè)人情緒轉(zhuǎn)化為對(duì)整體敘事的沖動(dòng)。我們?cè)诙唐≌f(shuō)《午后的詩(shī)學(xué)》《導(dǎo)師死了》等大量關(guān)于知識(shí)分子敘事的文本中看到，他擅于把公共事物、知識(shí)分子現(xiàn)實(shí)存在轉(zhuǎn)化為個(gè)人的直接體驗(yàn)。在這里，知識(shí)分子的公共歷史或存在境遇被個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重新編碼，衍生成個(gè)人內(nèi)心生活的一部分。我感覺(jué)到李洱在知識(shí)分子敘事上潛在的敘事雄心，是試圖去寫(xiě)出這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神發(fā)展變化史。因此，在他的“敘事詩(shī)學(xué)”中就呈現(xiàn)出巨大的包容性。在對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人無(wú)法進(jìn)入公共空間、個(gè)人生存方式及其困境毫無(wú)保留的揭示中，既葆有對(duì)于知識(shí)分子神性、人文性、和諧性、永恒性追求的古典情結(jié)，又有對(duì)其浮躁、尋找、怪異、失落、裂痛等精神震蕩、集體無(wú)意識(shí)的深刻剖析?？梢哉f(shuō)，李洱的知識(shí)分子敘事既是“解構(gòu)”的，也是“建構(gòu)”的;既具有深厚、結(jié)實(shí)的古典性，又具濃厚的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)特征。

從整體上講，李洱的知識(shí)分子敘事，基本上不大關(guān)注具體的、重大的歷史事件或生活事件，而是不斷返回到個(gè)人的日常性存在、個(gè)體生命體悟，直指知識(shí)分子的精神內(nèi)核的蛻變。這就使李洱的敘事具有生活的刺痛感和焦慮性。在這個(gè)意義上說(shuō)，李洱對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的技術(shù)成份也具有“解構(gòu)”“建構(gòu)”的雙重考慮和實(shí)踐。從《午后的詩(shī)學(xué)》《導(dǎo)師死了》《懸浮》《抒情時(shí)代》等短篇小說(shuō)到《遺忘》《花腔》《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》等長(zhǎng)篇，無(wú)論是人物和主題、人倫道德概念，還是不同的文本語(yǔ)境、各種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式，都對(duì)我們的批評(píng)和分析不斷形成種種挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)及其意義有時(shí)甚至超出了我們的“知識(shí)”“學(xué)問(wèn)”“理論”所能到達(dá)的范疇。

有人說(shuō)，李洱的小說(shuō)“既不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，又不屬于日常生活中的私人話語(yǔ)，而是力圖建立一種人文話語(yǔ)或知識(shí)話語(yǔ)。李洱對(duì)敘事話語(yǔ)的選擇極為敏感，也比較慎重”。{3}我覺(jué)得，一個(gè)作家對(duì)小說(shuō)敘事話語(yǔ)的選擇，或者說(shuō)其獨(dú)特的話語(yǔ)形式和藝術(shù)質(zhì)地，最終都取決于文學(xué)觀中的哲學(xué)傾向。李洱的知識(shí)分子小說(shuō)，表面上看，只是對(duì)知識(shí)分子日常生活、基本存在形態(tài)的描述，無(wú)論是主題，還是人物，并無(wú)明確的指向性?xún)?nèi)涵，但他的話語(yǔ)中，包括敘事話語(yǔ)、敘事視角都隱含著強(qiáng)烈的哲學(xué)意蘊(yùn)，也就是說(shuō)，他的小說(shuō)里有哲學(xué)，有對(duì)生活中問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)。李洱在上世紀(jì)八十年代末開(kāi)始寫(xiě)作，九十年代中成名，李洱的寫(xiě)作，恰恰置身于中國(guó)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)段的過(guò)程及歷史現(xiàn)場(chǎng)，但他卻并未進(jìn)入帶有任何時(shí)尚性、功利性的消費(fèi)寫(xiě)作，同時(shí)，他還始終在遠(yuǎn)離、躲避種種公共意識(shí)形態(tài)對(duì)自己寫(xiě)作的規(guī)約和影響，從容地從事關(guān)于知識(shí)分子的嚴(yán)肅性寫(xiě)作。梳理、回望李洱近些年的知識(shí)分子文學(xué)敘事，我們會(huì)看到，他格外重視對(duì)當(dāng)代、現(xiàn)代知識(shí)分子日常生活的審美解釋?zhuān)⑵渌囆g(shù)地轉(zhuǎn)化為審美的幻象。他似乎很早就清醒地意識(shí)到，文學(xué)寫(xiě)作的經(jīng)典化和浪漫化、傳奇化時(shí)代已徹底終結(jié)，消費(fèi)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和存在完全是超真實(shí)的。那么，在當(dāng)下的寫(xiě)作中，“日常的政治、社會(huì)、歷史以及經(jīng)濟(jì)的整個(gè)現(xiàn)實(shí)都與超真實(shí)的仿真維度結(jié)為一體，我們已經(jīng)走出‘審美幻覺(jué)”。{4}與許多后現(xiàn)代寫(xiě)作方式不同的是，李洱既不熱衷于戲仿，也無(wú)意進(jìn)行策略性拼貼和仿真，而是堅(jiān)持從人和生活的“存在性”，尤其話語(yǔ)存在的可能性出發(fā)，在“話語(yǔ)”“敘述”上開(kāi)展有廣度、深度和復(fù)雜度的掘進(jìn)，并以此為切入點(diǎn)，對(duì)存在進(jìn)行廣泛質(zhì)疑，或者說(shuō)李洱在努力發(fā)現(xiàn)另一種真實(shí)或真相。也就是說(shuō)，在關(guān)于知識(shí)分子這個(gè)生產(chǎn)話語(yǔ)的群落的敘述中，李洱表現(xiàn)出了智慧和勇氣，也體現(xiàn)出一種不可抵抗的說(shuō)服力，足見(jiàn)作家的個(gè)人品格。

按照胡塞爾的說(shuō)法，現(xiàn)象學(xué)往往采取一種描述的態(tài)度，面對(duì)一種存在，我們只要把在意識(shí)中呈現(xiàn)的“事物”“事實(shí)”描述出來(lái)，本身就構(gòu)成一個(gè)生動(dòng)、真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”世界，一個(gè)有意義、可表達(dá)的世界，這個(gè)世界同樣具有當(dāng)下的直接性。對(duì)小說(shuō)而言，作家已經(jīng)從具體的現(xiàn)實(shí)空間中解放出來(lái)，通過(guò)體驗(yàn)到的記憶、超現(xiàn)實(shí)的想象和虛構(gòu)，擺脫了“眾聲喧嘩”的話語(yǔ)干擾或語(yǔ)言秩序，使“描述”——“敘述”作為一種獨(dú)立文本的話語(yǔ)展示而成為我們心中的生命體驗(yàn)或歷史經(jīng)驗(yàn)。在這種“體驗(yàn)”“擺脫”到“敘述”的過(guò)程中，“敘述”或“敘事”成為作家意識(shí)自身的一種建構(gòu)性活動(dòng)?！皵⑹龅墓δ?，在于通過(guò)‘?dāng)ⅲ沟谜Z(yǔ)言的指謂意識(shí)中的事成為所敘之‘事的意義，亦即意識(shí)本身在‘?dāng)⒅袑?duì)意義的體驗(yàn)?！眥5}如果從這個(gè)角度看，李洱的“話語(yǔ)”“敘述”，正是在對(duì)知識(shí)分子的話語(yǔ)解構(gòu)和建構(gòu)中表達(dá)出其存在的焦慮，“話語(yǔ)”及話語(yǔ)之外的存在困境，由此，書(shū)寫(xiě)出中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代知識(shí)分子的精神結(jié)構(gòu)。而且，我們?cè)诶疃男≌f(shuō)文本中，也同樣強(qiáng)烈地感受了他在知識(shí)分子敘事中承受的巨大壓力，無(wú)法掩飾的表意的焦慮。這一點(diǎn)，從他的短篇小說(shuō)文本開(kāi)始，直到九十余萬(wàn)字的《應(yīng)物兄》，李洱仍然在不知疲憊地“饒舌”，在“饒舌”的話語(yǔ)場(chǎng)域?qū)で髮?duì)話的可能。也就是說(shuō)，當(dāng)文學(xué)敘事的經(jīng)典性和莊嚴(yán)性普遍缺失之后，作家必然可能在美學(xué)上失去應(yīng)有的方位感。所以，李洱一直在耐心地尋找合適而機(jī)智的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)特性和豐富性的呈現(xiàn)，以拯救文學(xué)被虛擬注入的虛妄，為其增添必要的活力和生機(jī)。

表面上看，李洱的敘述，已經(jīng)被生活的撲朔迷離裁剪得格外零亂。因?yàn)樾≌f(shuō)文本的潛在意圖并非想與現(xiàn)實(shí)建立一種全面的對(duì)話關(guān)系，以及“自我對(duì)話”，所以，他并不想在文本中增加敘事的歷史縱深感，而僅僅是張揚(yáng)生活的懸浮感、人物的無(wú)力感。在這里，僅僅是“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”和話語(yǔ)之間的“不兼容性”，就已經(jīng)令李洱感到了表達(dá)的困難，但他還是表達(dá)出了自己對(duì)生活的懷疑和發(fā)現(xiàn)，如他自己所說(shuō)：“在困難中表達(dá)困難，在寫(xiě)作中寫(xiě)出寫(xiě)不出來(lái)的，既是寫(xiě)作的意義，也是寫(xiě)作者的宿命。”{7}

三

王安憶認(rèn)為：“好的短篇小說(shuō)就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個(gè)故事，在短篇小說(shuō)這樣的逼仄空間里，就更是無(wú)可逃避講故事的職責(zé)?！眥8}作為短篇小說(shuō)的身體力行者，王安憶對(duì)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的理解，顯示出不凡的見(jiàn)地。故事是小說(shuō)存在的堅(jiān)硬內(nèi)核，而靈動(dòng)、飄逸的思緒和精神是牽動(dòng)敘述行走的靈魂。可以說(shuō)，李洱短篇小說(shuō)，都是在對(duì)某個(gè)結(jié)構(gòu)的尋覓中創(chuàng)造故事或制造敘事的彈性。不同的是，敘事中的“李洱元素”，更體現(xiàn)為敘述本身以及人物之間對(duì)話之于故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)推進(jìn)的隱秘關(guān)系。這就是我們所熱衷的李洱敘事的“話語(yǔ)生活”及其“真相”，構(gòu)成李洱小說(shuō)的“饒舌”式自白、獨(dú)白。因此，我們說(shuō)李洱“結(jié)構(gòu)故事”“講故事”的方式，隱含著某種強(qiáng)烈的“反小說(shuō)”的沖動(dòng)，這種有意為之的“企圖”在他的文本中不停地蔓延。只不過(guò)李洱不是那種霸道地以概念去傷害現(xiàn)實(shí)世界的“原生態(tài)”，超越人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性、可能性。而且，李洱的敘述似乎就在告訴我們：小說(shuō)就是一次次“指鹿為馬”的玄想。

具體說(shuō)，特定文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的故事或“現(xiàn)實(shí)”與詞語(yǔ)的關(guān)系，實(shí)際上是一種“錯(cuò)位”關(guān)系。詞與物之間的“錯(cuò)位”，那種“指鹿為馬”“皇帝的新裝”式的鋒芒，并不是話語(yǔ)機(jī)鋒能解決的哲學(xué)性難題。雖然，“詞與物”之間，并不是一種所謂“證悟”的過(guò)程，但畢竟是“精神之難”。這樣，李洱試圖解決“數(shù)學(xué)思維”“知識(shí)性”寫(xiě)作對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)、“原生態(tài)”存在構(gòu)成的消解性沖擊，又極力想避免敘述話語(yǔ)上神魂顛倒的自我糾結(jié)，就可以得到理解。李洱深信敘事學(xué)大師馬丁·華萊士所言：小說(shuō)意味著詞與物之間的錯(cuò)誤聯(lián)系，或者對(duì)不存在之物的言及。就是說(shuō)，詞與物從來(lái)不存在對(duì)等關(guān)系，“詞中之物”與“物”更不存在對(duì)等關(guān)系，否則，“詞”本身的價(jià)值和意義就將被取消。這一點(diǎn)，我們從長(zhǎng)篇小說(shuō)《應(yīng)物兄》中，可以看出三十余年來(lái)李洱在之前的短篇小說(shuō)寫(xiě)作中的精神和話語(yǔ)方式的探尋與歷練。語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化，一個(gè)作家對(duì)文化的理解愈是深切，他的語(yǔ)言便愈會(huì)有特點(diǎn)，也就會(huì)愈發(fā)具有表現(xiàn)力，寫(xiě)出最有自己“性格”的語(yǔ)言。這樣，文本也就充滿(mǎn)了李洱自己的氣息，他在捕捉、尋找、發(fā)現(xiàn)時(shí)代生活最具感受力的話語(yǔ)，徹底敞開(kāi)人性的復(fù)雜性，就是在發(fā)現(xiàn)這個(gè)時(shí)代生活和人性的秘密。

李洱是一位能夠修改現(xiàn)實(shí)圖景并重構(gòu)精神“物證”的人。他清楚現(xiàn)實(shí)的種種復(fù)雜機(jī)制，面對(duì)物質(zhì)生活和精神生活之間的關(guān)系，李洱通過(guò)“話語(yǔ)”凝聚的內(nèi)暴力發(fā)散人性?xún)?nèi)部的心理分裂，連綴破碎、割裂的世界。我們注意到，李洱短篇小說(shuō)大多都是以敘述者的視角、目光或眼神，梳理現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，洞悉人物內(nèi)心。施戰(zhàn)軍較早意識(shí)到李洱創(chuàng)作中的“轉(zhuǎn)換”姿態(tài)：“他始終保持正視，在智性之上，眼神里蓄滿(mǎn)經(jīng)驗(yàn)的感受，正視那被稱(chēng)為‘社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)，盡管它到期的指望也許遙遙無(wú)期，正視我們置身其中的世道人心——盡管其中圈套重重?！薄袄疃囊回炐栽谟趯?duì)處在荒謬之境的人的考察分析?！眥9}無(wú)疑，“荒謬之境”在李洱的小說(shuō)里俯拾即是。這種“荒謬之境”是他試圖呈現(xiàn)知識(shí)分子精神與道德秩序，在時(shí)代生活中發(fā)生的變形移位，如何失去其傳統(tǒng)的“合法性”的獨(dú)特場(chǎng)域。以往抽象的、絕對(duì)的社會(huì)道德判斷，被卷入中國(guó)的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和具體的個(gè)人遭遇，其內(nèi)在的精神本質(zhì)就變得復(fù)雜而且相互纏繞?？梢哉f(shuō)，《午后的詩(shī)學(xué)》呈現(xiàn)了文學(xué)寫(xiě)作所能達(dá)到的極其純粹的文學(xué)語(yǔ)境。這篇小說(shuō)，讓李洱找到了一個(gè)新的敘事生長(zhǎng)點(diǎn)并顯示了他對(duì)“現(xiàn)在”“話語(yǔ)”把握的能力。也是對(duì)追求“現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”寫(xiě)作的一種反撥。在這里，宏大敘事徹底解體，對(duì)個(gè)體生命存在的尊重、確證及講述，成為主要的呈現(xiàn)方式。無(wú)疑，這是一篇表達(dá)人的存在焦慮和精神處境的小說(shuō)。小說(shuō)講述費(fèi)邊生存的各種要素及其細(xì)節(jié)，他的精神、道德和心理在社會(huì)轉(zhuǎn)型中所遭遇的雙重困境。作為知識(shí)分子中較高層次的詩(shī)人費(fèi)邊，在自信地講述“高貴”的同時(shí)卻跌進(jìn)了俗世的旋流，以自身的無(wú)奈演繹著馬拉美《焦慮》中靈魂的風(fēng)暴和人性的高貴。詩(shī)人的生活必然是體驗(yàn)著的生活，反思著自身的生活，而且，詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系或和諧對(duì)應(yīng)，或抵觸齟齬，都是通過(guò)一種內(nèi)在的心靈活動(dòng)和“話語(yǔ)”過(guò)程實(shí)現(xiàn)的，費(fèi)邊自身的內(nèi)在生活的結(jié)構(gòu)本身，決定了他內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙。而作為詩(shī)人特有的感受方式、向度和敏感則使他遠(yuǎn)離集體想象而進(jìn)入個(gè)人玄想。這種沖突的結(jié)局呈現(xiàn)為費(fèi)邊現(xiàn)實(shí)生活的潰敗和自我生成的“話語(yǔ)生活”的盛宴，他只有在消費(fèi)話語(yǔ)時(shí)才能確證著自己的存在，并最終完成人格的自我消解，費(fèi)邊的戀愛(ài)、婚姻、事業(yè)以及全部精神生活，都轉(zhuǎn)化為話語(yǔ)的展示、暗示或隱喻。我們從話語(yǔ)的展示中看到，費(fèi)邊的主觀世界決定著費(fèi)邊主體的、存在的客觀世界。李洱深悟現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾“回到事物本身”的理念，所以，敘述試圖“回到精神的原點(diǎn)”，直接面對(duì)并不簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)生活，面對(duì)世俗、物質(zhì)對(duì)象做出應(yīng)對(duì)。那么，但丁的《神曲》、莎士比亞的戲劇、亞里斯多德的哲學(xué)、馬拉美的詩(shī)句，便成為費(fèi)邊存在的內(nèi)在精神依據(jù)，而費(fèi)邊的意義，也正是在這種意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)中逐步建構(gòu)起來(lái)。在李洱的文本中，“敘事”這一寫(xiě)作活動(dòng)恰恰將二者包括在內(nèi)：“敘”是一個(gè)能動(dòng)過(guò)程，“事”即是被“敘”所建構(gòu)起來(lái)的對(duì)象的價(jià)值和意義。小說(shuō)向我們呈現(xiàn)出費(fèi)邊精神活動(dòng)的私人性特征：事業(yè)的郁郁寡歡，友情、愛(ài)情、婚姻的困惑，精神的頹唐，“幾年之后，當(dāng)一切都已分崩離析不可收拾，當(dāng)各種戲劇性情景成為日常生活的寫(xiě)真集的時(shí)候”，費(fèi)邊仍在朋友的婚宴上給同桌的一對(duì)戀人講述柏拉圖的愛(ài)情說(shuō)，還在一如既往地構(gòu)思他的詩(shī)歌《午后的詩(shī)學(xué)》，費(fèi)邊仍然在自由自在的精神漫游中，找尋“經(jīng)典話語(yǔ)”的力量和對(duì)自我的存在支撐點(diǎn)，同時(shí)，他也在對(duì)“話語(yǔ)”的戲謔中拒絕來(lái)自心靈的拷問(wèn)，以此模糊倫理的界限。一般地說(shuō)，知識(shí)分子，特別是詩(shī)人出于對(duì)精神生活的愛(ài)好和信奉，往往輕視甚至蔑視粗俗泛濫的物欲，在物質(zhì)面前都表現(xiàn)出淡泊或棄絕的態(tài)度。蘇東坡的“寧可千日無(wú)肉，不可一日無(wú)竹”應(yīng)該是這種態(tài)度最好的注釋;美國(guó)作家梭羅也有名句“簡(jiǎn)單的生活，深刻的思想”，這已成知識(shí)分子理想的生活模式。他們?cè)诮栌矛F(xiàn)代物質(zhì)手段的同時(shí)，仍然保持著對(duì)理想生活模式的向往，他們對(duì)自己不得不身處其中的物化環(huán)境保留著清醒與批判態(tài)度，因而正是他們才能發(fā)現(xiàn)并反對(duì)工業(yè)文明下人的異化狀態(tài)。而費(fèi)邊則在進(jìn)行靈魂慎獨(dú)的同時(shí)，保留自己俗世的常識(shí)感和務(wù)實(shí)原則，同樣鐘情于物質(zhì)并對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一定的妥協(xié)性。他運(yùn)用、利用話語(yǔ)也解構(gòu)話語(yǔ)，在話語(yǔ)生活中對(duì)現(xiàn)實(shí)開(kāi)著米蘭·昆德拉式的“玩笑”，享受著“智慧的痛苦”，直到徹底凡俗化，直到詩(shī)歌的最終消失?？梢哉f(shuō)《午后的詩(shī)學(xué)》中的費(fèi)邊，是李洱對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子人物形象畫(huà)廊的獨(dú)特貢獻(xiàn)，所以，這篇小說(shuō)整體上的分量便可想而知。

從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)《導(dǎo)師死了》顛覆或改變了我們時(shí)代的所謂精神、靈魂的“朝圣”方式，甚至阻隔了我們尋找終極意義的現(xiàn)實(shí)與理想的路徑。應(yīng)該說(shuō)，“導(dǎo)師”在某種意義上是高于“詩(shī)人”的更高文明層次上的精神化身、文化語(yǔ)碼和指代。導(dǎo)師之死，從本質(zhì)上講，表現(xiàn)為對(duì)人類(lèi)生存的本源性與終極性的懷疑和無(wú)奈。導(dǎo)師為何而死？如何死？怎樣死的？導(dǎo)師生存的真相如何？這種追問(wèn)，在小說(shuō)的敘述動(dòng)機(jī)方面似乎是虛妄的，因?yàn)樯娴谋举|(zhì)、生活的終極性意義在這里是不存在的。文本對(duì)導(dǎo)師吳之剛生活中諸多的迷惑、懸疑等真相的揭示，或許正是對(duì)精神真相更徹底的否定。敘述者通過(guò)對(duì)導(dǎo)師死亡過(guò)程的回憶和話語(yǔ)“講述”，努力梳理導(dǎo)師精神、物質(zhì)生活的種種細(xì)節(jié)，試圖在情感、敬畏、高尚的意義上恢復(fù)這位導(dǎo)師的風(fēng)貌。但李洱仍然設(shè)計(jì)了將導(dǎo)師始終置于“話語(yǔ)”的旅途中的方式。從文本上說(shuō)，導(dǎo)師始終是被“講述”的，是局部缺失的，這里的“敘事”是對(duì)“缺失”的缺失性敘事，看上去，這是作家的純粹方法論的敘事策略，實(shí)際上是指向一種存在“現(xiàn)場(chǎng)”，指向一種本質(zhì)是對(duì)知識(shí)分子存在真相的根本性“解構(gòu)”。李洱扭曲和撕碎了一些不言自明的理性東西，也修復(fù)和還原了另一些感性?xún)?nèi)容。因此，“導(dǎo)師死了”是否可以對(duì)應(yīng)“上帝死了”已變得并不重要，關(guān)鍵是活在“話語(yǔ)生活”中的導(dǎo)師，正漸漸地在推動(dòng)話語(yǔ)中扭曲著話語(yǔ)，所以，身體的消失與否已經(jīng)不足以和精神寂滅給人的震撼相比。在這里，李洱無(wú)所顧及地?cái)[脫了許多經(jīng)典敘事可能給文本帶來(lái)的窠臼，他完全是在一個(gè)新的敘述出發(fā)點(diǎn)上，在多重歷史或現(xiàn)實(shí)關(guān)系中把握“現(xiàn)在”，表現(xiàn)當(dāng)代人文知識(shí)分子文化烏托邦沖動(dòng)的衰竭場(chǎng)景。小說(shuō)中所描述的作為民俗學(xué)學(xué)術(shù)權(quán)威的吳之剛教授，為了“報(bào)答”常老，已先在學(xué)科話語(yǔ)內(nèi)將自己的學(xué)術(shù)自主精神自戕掉，后來(lái)其情感的悲涼、欲望的乖張、靈魂的孤獨(dú)與絕望，更讓我們看見(jiàn)了導(dǎo)師生存環(huán)境的惡化。也許，正是日常生活的庸俗但又不斷的重復(fù)輪回，既消滅了導(dǎo)師的肉體，也使人們覺(jué)得自己并不需要導(dǎo)師，這無(wú)疑是人類(lèi)的存在性悲劇，是人的精神性苦災(zāi)。吳之剛最終在療養(yǎng)院以奇妙的方式終結(jié)肉體和精神的雙重存在，也暗喻了一切“話語(yǔ)”存在的虛無(wú)，顯然，這已是無(wú)須“饒舌”就可以解決的終極選擇。

在閱讀李洱小說(shuō)的時(shí)候，我們可能還會(huì)考慮人性、性格和文學(xué)人物形象的問(wèn)題，因?yàn)檫@涉及短篇小說(shuō)中人物形象這一重要元素在李洱小說(shuō)中的作用、價(jià)值和意義。記得汪曾祺在評(píng)價(jià)林斤瀾的小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“林斤瀾寫(xiě)人，已經(jīng)超越了‘性格。他不大寫(xiě)一般意義上的、外部的性格。他甚至連人的外貌都寫(xiě)得很少，幾筆。他寫(xiě)的是人的內(nèi)在的東西，人的氣質(zhì)，人的‘品。得其精而遺其粗?！眥10}一般地說(shuō)，“接近真實(shí)”，就必須竭力塑造人物性格。而余華對(duì)此有不同看法：“性格關(guān)心的是人的外表而非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力，因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值。”{11}汪曾祺和余華對(duì)小說(shuō)是否一定要以“性格”為入口進(jìn)入人的精神、心理乃至靈魂層面，提出了質(zhì)疑。對(duì)于小說(shuō)而言，在一定的文本情境、場(chǎng)域或有限的鏡像范疇內(nèi)，呈現(xiàn)出人物最重要和真實(shí)的存在狀態(tài)和人格評(píng)估，表現(xiàn)人的欲望形態(tài)，確實(shí)比呈現(xiàn)性格層面更具有沖擊力和辨識(shí)度。

仔細(xì)琢磨李洱的短篇小說(shuō)，看得出，他確實(shí)不在意人物性格的“刻畫(huà)”和凸顯，而是更注重人物在特定時(shí)空的行動(dòng)力和心理、智力活動(dòng)，由此潛入人物的欲望層面，傾聽(tīng)他們靈魂深處的聲音?！多硢〉穆曇簟防?，孫良和鄧林的曖昧情感，似乎與孫良和鄧林各自的性格系統(tǒng)并無(wú)特別密切的關(guān)聯(lián)。孫良在費(fèi)邊家聽(tīng)到濟(jì)州播音主持的故事，成為敘述的伏筆和暗示，而促使孫良走進(jìn)鄧林情感世界的決定性因素，還是孫良孤獨(dú)的心境和情感寂寞。兩者之間“喑啞”的“饒舌”，構(gòu)成了他們這場(chǎng)“婚外戀”滯澀和粗糲的尷尬狀態(tài)，同時(shí)，還充滿(mǎn)了兩者各自的自我質(zhì)疑。在這里，李洱雖然無(wú)法描述出孫良的性格，但是通過(guò)兩者交往的狀態(tài)，已經(jīng)讓我們感受到“聲音”“氣息”和“饒舌”話語(yǔ)的粘滯與膠著。盡管他們?nèi)匀惶幱谝环N相互“傾聽(tīng)”的狀態(tài)，但實(shí)質(zhì)上卻是非對(duì)話、恍惚的“自語(yǔ)”的話語(yǔ)處境。

在《饒舌的啞巴》中，年輕的知識(shí)分子費(fèi)定，在課堂上與學(xué)生之間的專(zhuān)業(yè)交流是“饒舌”的、阻隔的，在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，講述常常自我矛盾，將自我惶惑地綁定在講述的內(nèi)容里，難以自拔。無(wú)疑，費(fèi)定處于一種被學(xué)生“放逐”的狀態(tài)，被“饒舌”的詞語(yǔ)消解乃至吞噬掉。在婚姻生活中，他與妻子“范梨花”之間也是劍拔弩張的關(guān)系，他們的書(shū)信交流也令人匪夷所思。妻子竟然寄給他一只剃須刀片，以示與其斷絕任何書(shū)信聯(lián)系。即便在餐廳偶遇，也形同陌路。而“我”與費(fèi)定之間的并不復(fù)雜的交往和“對(duì)話”過(guò)程，費(fèi)定的表現(xiàn)也游離于現(xiàn)實(shí)生活的感應(yīng)狀態(tài)之外，貌似“藏拙”的稚氣中，隱匿著邏輯、修辭的漂移，以及價(jià)值的沖突。

可見(jiàn)，在李洱的小說(shuō)中，由“話語(yǔ)”的悖論或思辨的邏輯“掩蓋”的真相比比皆是，敘述、故事、人物和細(xì)節(jié)的真實(shí)性，愈發(fā)撲朔迷離，莫衷一是。而時(shí)代、生活和人性的復(fù)雜性，從另一個(gè)維度獲得智性的觀照?？偠灾疃男≌f(shuō)在努力通過(guò)敘述、語(yǔ)言和“話語(yǔ)”，呈現(xiàn)真實(shí)的人性狀態(tài)和精神世界的內(nèi)在矛盾性。這里面既有價(jià)值的沖突，也有對(duì)既有的日常生活中熟悉原則的重新認(rèn)識(shí)。李洱的“饒舌”話語(yǔ)，在他的小說(shuō)里，絕不單純是人物的心理、精神呈現(xiàn)狀態(tài)，已經(jīng)成為結(jié)構(gòu)文本的敘事策略。

“盡管懷疑主義情緒如同迷霧一般無(wú)處不在，但我每天還是要在那迷霧中穿行。帕斯捷爾納克說(shuō)，‘我寫(xiě)作，因?yàn)槲矣性捯f(shuō)。他講得真好。對(duì)這個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，更重要的可能是要說(shuō)出自己的話，以自己的方式說(shuō)出自己要說(shuō)的話。”{12}我想，李洱在大約二十年前講出這番話時(shí)，他已經(jīng)十分清楚“以自己的方式說(shuō)出自己要說(shuō)的話”是困難的，因?yàn)椋@不僅關(guān)乎激情、勇氣、想象力和學(xué)識(shí)，而且還關(guān)乎一個(gè)作家的良知。顯然，李洱做到了。

注釋?zhuān)?/p>

{1}格非：《記憶與對(duì)話》，載林建法、徐連源主編《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——尋找文學(xué)的魂靈》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第321頁(yè)。

{2}李洱：《夜游圖書(shū)館·自序》，浙江文藝出版社2002年版，第2頁(yè)。

{3}李庚香：《文化視野中的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)——對(duì)李洱〈花腔〉的文化批評(píng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2003年第2期。

{4}轉(zhuǎn)引自陳曉明《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第430頁(yè)。

{5}陳家琪：《話語(yǔ)的真相》，上海人民出版社1998年版，第86頁(yè)。

{6}{7}李洱：《寫(xiě)作困難與懷疑的時(shí)代》， 載林建法、徐連源主編《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——尋找文學(xué)的魂靈》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第315頁(yè)-316頁(yè)。

{8}王安憶：《短篇小說(shuō)的物理》，《書(shū)城》2011年6月號(hào)。

{9}施戰(zhàn)軍：《轉(zhuǎn)換中的李洱》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第4期。

{10}汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，程紹國(guó)《林斤瀾說(shuō)·序》，人民文學(xué)出版社2006年版。

{11}余華：《虛偽的作品》，《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第171頁(yè)。

{12}李洱：《午后的詩(shī)學(xué)·創(chuàng)作自述》，山東文藝出版社2004年版。

責(zé)任編輯 劉遙樂(lè)