馮天祎

〔摘 要〕在漫長(zhǎng)的書(shū)法發(fā)展史中，從始至終都無(wú)法避免涉及對(duì)于線條的探討。在許多書(shū)論中，尤其是在漢末以后書(shū)法美的自覺(jué)發(fā)展以來(lái)，對(duì)于線條便產(chǎn)生了“一波三折”的概念，并被諸多書(shū)家所引用。書(shū)法發(fā)展的開(kāi)始便是從線條開(kāi)始，為了回歸于線條的本質(zhì)，便引發(fā)了筆者的思考。

〔關(guān)鍵詞〕書(shū)法線條；筆劃；一波三折；奇怪生焉

當(dāng)今世界上使用的文字中，漢字是為數(shù)不多的非拼音文字，也是最古老的文字。古往今來(lái)，線條是任何一個(gè)民族的先人都會(huì)有意識(shí)或無(wú)意識(shí)涂鴉出來(lái)的表達(dá)形式。上古時(shí)期，萬(wàn)物混沌、宇宙神秘，文字被當(dāng)作接近神靈的途徑，線條作為構(gòu)成文字的語(yǔ)言，帶有了太多的神秘色彩。石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》有言；“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也?！比欢诼臍v史長(zhǎng)河中，只有我們偉大的漢文化，依據(jù)文字創(chuàng)造出一種抽象而又切實(shí)的藝術(shù)。隨意涂鴉線條的過(guò)程，伴隨著文字的產(chǎn)生和使用。線條作為中國(guó)書(shū)法最基本的表達(dá)語(yǔ)言，我們心照不宣地認(rèn)為線條質(zhì)量決定著一幅作品的優(yōu)秀與否。

身處于漢文化體系中的書(shū)法線條本身就不同于其他民族文化的理解。在書(shū)法作為自覺(jué)藝術(shù)發(fā)展起來(lái)之前，尤其是在先秦時(shí)期，象形圖像的大篆文字是由長(zhǎng)短不一的線條所構(gòu)成，這使書(shū)法作為純粹的線條藝術(shù)而存在。但是隨著漢字刪繁就簡(jiǎn)的發(fā)展，在方塊文字逐漸產(chǎn)生的同時(shí)，文字中純粹的線條也開(kāi)始向筆劃轉(zhuǎn)變。陳振濂老師在《書(shū)法美學(xué)》中有言“在文字書(shū)寫(xiě)還只是作為實(shí)用的技術(shù)來(lái)對(duì)待的背景下，研究筆法仍然是沒(méi)有意義的……包括到漢前為止，盡管實(shí)際上書(shū)法已發(fā)展到相當(dāng)成熟的階段，筆法動(dòng)作也是日趨豐富，但這些大多是被動(dòng)的、不被作為藝術(shù)美來(lái)對(duì)待的。漢隸的出現(xiàn)是書(shū)法藝術(shù)中一個(gè)劃時(shí)代的里程碑，沒(méi)有一種書(shū)體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。當(dāng)然，更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻(xiàn)是解放線條的表現(xiàn)這一結(jié)論，它對(duì)于我們研究線條美有決定性的影響?！?/p>

一、一波三折：奇怪生焉

什么樣的線條是深受書(shū)家所青睞的哪？這樣的疑問(wèn)伴隨著一代代的書(shū)家成長(zhǎng)。王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖》有云：“每作一波，常過(guò)三折筆?！薄缎蜁?shū)譜·太上內(nèi)景神經(jīng)》（卷五）亦云：“然其一波三折筆之勢(shì)，亦自不茍?！碧铺诶钍烂瘛豆P法訣》有“為波為磔，貴三折而遣毫”。姜燮《續(xù)書(shū)譜》有言：“故一點(diǎn)一畫(huà)，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折”。從這些論述可以看出，歷代書(shū)家對(duì)于線條都持有避免書(shū)寫(xiě)中出現(xiàn)平拖直過(guò)毛病的態(tài)度，提倡線條的豐富性。在書(shū)法藝術(shù)中“一波三折”歷來(lái)都被理解為筆法的曲折多變。但當(dāng)今書(shū)法的“一波三折”已然延伸說(shuō)明了筆劃的形態(tài)、筆勢(shì)的飄蕩流動(dòng)以及線條的皴擦感，當(dāng)然這些本身又與用筆的方法緊密相連。蔡邕《九勢(shì)》有言：“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！蔽蚁脒@里的“奇怪”便蘊(yùn)含了“一波三折”的外在形態(tài)?！捌婀帧笔潜磉_(dá)“一波三折”時(shí)的具體參照。在書(shū)法越來(lái)越脫離實(shí)際應(yīng)用，單向作為藝術(shù)而存在的當(dāng)今社會(huì)。我們需要的書(shū)法藝術(shù)就是活潑生動(dòng)的，難以捉摸的，隨心所欲的。因此“一波三折”就是這個(gè)“系統(tǒng)”最重要的“零件”。

二、一波三折的兩面性

“一波三折”的線條語(yǔ)言（筆劃）是帶有一定規(guī)定性和自由性的。

1.規(guī)定性——可控的技法

規(guī)定性是“一波三折”作為線條的一種基本運(yùn)動(dòng)模式。我們?cè)趯W(xué)習(xí)任何一門藝術(shù)，都需要掌握它的基本藝術(shù)語(yǔ)言，這樣所表達(dá)出來(lái)的東西才符合藝術(shù)本身。

這種“一波三折”的藝術(shù)語(yǔ)言可以理解為線條的豐富性?！耙徊ㄈ邸钡囊?guī)定性大致與用筆方法、書(shū)寫(xiě)節(jié)奏、墨色濃淡、材料工具等相關(guān)聯(lián)。（注：材料工具對(duì)于線質(zhì)的影響屬于客觀因素，因此在本文中不進(jìn)行過(guò)多贅述）首先依照用筆的方法，漢代隸書(shū)作為隸書(shū)史上的一座高峰，大多成熟的漢隸均以藏鋒入筆。參照《張遷碑》可以看出，其以方筆貫穿始終，棱角分明，用筆時(shí)刻保持中鋒鋪毫，線條老辣堅(jiān)實(shí)，波磔的大量使用將字形由左向右拉伸，形成橫向之勢(shì)，縱向收斂，字形扁平，整體風(fēng)格拙樸自然。而楷書(shū)相較于隸書(shū)，多了許多提按的筆法，以褚遂良《雁塔圣教序》為例，整體書(shū)法以弧線居多，尤其強(qiáng)調(diào)筆劃兩端起收筆的力量感，再細(xì)微的點(diǎn)畫(huà)都有一詠三嘆之意，起筆多用逆鋒，運(yùn)筆方圓兼施，整體風(fēng)格俊秀飽滿，給人勁拔健朗之感。作為后世書(shū)家都會(huì)汲取的營(yíng)養(yǎng)之源，書(shū)圣王羲之的行草書(shū)是中庸的標(biāo)尺，有蘇軾、董其昌、趙孟頫等人追隨其俊美飄逸的書(shū)風(fēng)，亦有楊凝式、王鐸等人取法其大開(kāi)大合之勢(shì)，形成豪邁壯美的風(fēng)格。參照《二謝帖》可以看出王羲之的行草書(shū)，線條在筆毫絞轉(zhuǎn)的過(guò)程中蘊(yùn)藏了豐富的變化，筆勢(shì)委婉含蓄，時(shí)行時(shí)草，輕重緩急富于變化。筆劃頓挫，精致挺勁，連綿的線條一瀉而下，暢快恣意有“翩若驚鴻，宛若游龍”之態(tài)。此上種種書(shū)體用筆的不同，形成了不同的線質(zhì)，因此用筆方式?jīng)Q定了線條“一波三折”的質(zhì)感。

而在于書(shū)寫(xiě)節(jié)奏和墨色濃淡的運(yùn)用上，可以通過(guò)“南董北王”，既善用淡墨的董其昌和喜用濃墨的王鐸來(lái)進(jìn)行對(duì)比。董其昌的《節(jié)臨懷素自敘帖卷》，墨色干凈淡然，行筆迅速，轉(zhuǎn)折處提筆暗轉(zhuǎn)，抑揚(yáng)頓挫，一筆連綿不斷，線條蒼茫而流宕。王鐸的《行書(shū)寄金陵天目老衲詩(shī)軸》，整幅作品以重墨為主，運(yùn)用墨塊營(yíng)造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，通篇變化豐富，講求開(kāi)闔，用筆凝而不滯，隨勢(shì)而行，沿軸線的縱勢(shì)而下，上下字間欹側(cè)搖擺，使整幅作品在規(guī)矩之中飄逸，在理性之中動(dòng)蕩。線條枯實(shí)相應(yīng)，點(diǎn)畫(huà)錯(cuò)綜復(fù)雜，真如啟功所言：“覺(jué)思筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！毕噍^于這兩幅作品，可知用墨的濃淡和用筆節(jié)奏的緩急也是影響線質(zhì)的重要因素。

2.自由性——?jiǎng)邮幍男木?/p>

線條“一波三折”的規(guī)定性與自由性并不是完全可以區(qū)分開(kāi)來(lái)的，相反兩者中間有很大的灰色地帶。

自由性應(yīng)該包括書(shū)家創(chuàng)作時(shí)的心理過(guò)程，伴隨著書(shū)家的成長(zhǎng)，書(shū)法的認(rèn)識(shí)也不斷提高。當(dāng)然這種成長(zhǎng)不僅是簡(jiǎn)單的年齡增長(zhǎng)，更是心靈的變化。顏真卿在乾元元年，也就是他五十歲的時(shí)候留下了兩部書(shū)作，一是當(dāng)年四月書(shū)寫(xiě)的《謝贈(zèng)祖官表》，再一便是九月所書(shū)的《祭侄文稿》。兩部作品時(shí)間相差不足半年，而且均是行書(shū)作品。眾所周知的是，兩幅作品在書(shū)法史上的地位確是相差很多的。其實(shí)兩者就技法層次而言，也就是在一波三折的規(guī)定性上并未有太大的差別。但是作者兩次書(shū)寫(xiě)時(shí)的心態(tài)是天壤之別的，以至于造成兩件作品產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果。前者創(chuàng)作時(shí)抱有對(duì)皇室恩德的虔誠(chéng)與尊重，心態(tài)平穩(wěn)，線條控制于規(guī)矩方圓之間，筆法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，是理性的創(chuàng)作。而后者是作者處于安史之亂的大背景下，心中飽受失去親人的痛苦與對(duì)叛軍的仇恨，真情迸發(fā)，無(wú)以遏制。整幅作品筆法跌宕，“一波三折”在情緒的作用下變得更加透徹直接、淋漓盡致，絲毫不遮掩胸中萬(wàn)千悲緒。因此“一波三折”的自由性是情感的自由流露，也是一個(gè)深化升華的過(guò)程，更是帶有明確的主觀意向和不可控性。

三、美之于一波三折

“一波三折”這個(gè)詞本身所帶給人的感官就是酣暢動(dòng)蕩的。在書(shū)法藝術(shù)中，這便演變成了線條的一種基本律動(dòng)模式。這個(gè)詞涵蓋了一般的藝術(shù)規(guī)律，我們不禁產(chǎn)生了思考，為何“一波三折”的書(shū)法線條會(huì)具有美得特性？

在書(shū)法中，“一波三折”是依附于線條筆劃而存在的。書(shū)法的筆劃是含有豐富用筆的，首先必須要肯定的是這與書(shū)法獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)工具——毛筆是緊密相連的。毛筆富有彈性，可以創(chuàng)造出無(wú)窮的變化，帶給書(shū)家創(chuàng)作時(shí)未知的驚喜。我們可以具體地將筆劃明確的劃分為橫、豎、撇、捺、鉤、折等具體形態(tài)。由于工具的獨(dú)特性，我們需要豐富的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)去控制毛筆。但也因?yàn)槿绱耍覀円獎(jiǎng)?chuàng)作出完全沒(méi)有波磔的線條幾乎是不可能的。所以首先，毛筆的運(yùn)用已經(jīng)使書(shū)法的筆劃帶有“一波三折”的特質(zhì)。其次，漢字是由不同形態(tài)的點(diǎn)畫(huà)組合而成，不同的文字有不同組合點(diǎn)畫(huà)的模式。在漢字體系中，點(diǎn)畫(huà)部首與漢字是可以相互轉(zhuǎn)換的，例如“口”和“石”；“大”和“厭”等等。這使書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)擁有獨(dú)立美感的特性。書(shū)法中黑色的點(diǎn)畫(huà)，以及點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間的白色空間都有充足討論美的余地。鄧石如講“計(jì)白當(dāng)黑”就是這個(gè)道理。

蔡邕《九勢(shì)》有言：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！鼻拔恼劦健捌婀帧笔恰耙徊ㄈ邸钡膮⒄?，而“自然”便是“一波三折”所追求的最終目標(biāo)。換句話說(shuō)，“奇怪”是“一波三折”通向“自然”的手段。帶有波磔的線條是一種對(duì)自然的追求，是人類身體機(jī)能在于創(chuàng)作上的本能體現(xiàn)。我們隨意創(chuàng)造出來(lái)的線條或多或少都是帶有弧度的。但是創(chuàng)作直線，卻需要在精神高度緊張的情況下有意識(shí)的創(chuàng)作接近直線的線條。再者而言，直線相對(duì)于圓弧線是比較固化的，帶給人們創(chuàng)作的可能性也少了很多。尤其書(shū)法作為藝術(shù)，是最離不開(kāi)筆勢(shì)的。而書(shū)法的筆勢(shì)體現(xiàn)了手的自由運(yùn)動(dòng)。我們追求創(chuàng)作的自然，隨著本心，便在作品中產(chǎn)生了“一波三折”，又因?yàn)椤耙徊ㄈ邸钡氖褂?，我們物化出“奇怪”的作品，既充滿自我，又與眾不同。

“一波三折”的線條是極富有生命力的，這種線條包含著美的本質(zhì)。不論是在曾經(jīng)的實(shí)用書(shū)法還是當(dāng)今藝術(shù)書(shū)法中，都占有極其重要的地位。因此“一波三折”的線條是作為的重要表達(dá)語(yǔ)言而直接關(guān)系書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展而必須存在的。“一波三折”依附于線條而產(chǎn)生存在的價(jià)值與美感，而“一波三折”的線條又呈現(xiàn)出“奇怪”的特質(zhì)，通過(guò)參照“奇怪”而達(dá)到我們最終所要追求的“自然”。

（責(zé)任編輯：牧鑫）