[嘉賓]弗雷德里克·懷斯曼

[整理]王南楠 曹越

當(dāng)代影壇的紀(jì)錄片大師弗雷德里克·懷斯曼，作為美國20世紀(jì)60年代“直接電影”運(yùn)動的領(lǐng)頭人，他獨(dú)特的創(chuàng)作手法與觀念影響甚大。在北京國際電影節(jié)·第27屆大學(xué)生電影節(jié)大師班中，弗雷德里克·懷斯曼與大學(xué)生分享創(chuàng)作近況、探討電影觀念。

一、疫情期間的創(chuàng)作

弗雷德里克·懷斯曼（以下簡稱懷）：很高興能夠有機(jī)會和學(xué)習(xí)電影專業(yè)的中國學(xué)生交流。

大學(xué)生電影節(jié)（以下簡稱大影節(jié)）：好的，那我們就正式開始采訪。第一個問題是，隔離期間您有什么感受？

懷：像其他人一樣，不能工作，我感到生活很無趣。與此同時，我盡力注意防護(hù)，很明顯這場疫情非常嚴(yán)重，我們都不知道什么時候是個頭。這是53年來我的電影工作第一次被打斷。自1966年以來，我的夢想就是先工作再睡覺，吃飯，過上幾周的假期，然后繼續(xù)回來工作。在疫情期間，我把盡可能多的時間拿來看小說，那些在之前的50多年里我沒有時間去看的小說，我給自己補(bǔ)了經(jīng)典文學(xué)的課。

大影節(jié)：您都看誰寫的書呢？

懷：《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》，還有18世紀(jì)英國著名作家勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》《傷感旅程》。我在大學(xué)時期讀的大部分書，當(dāng)時年輕，都沒看太懂，我現(xiàn)在能看懂了，至少我希望是這樣。

大影節(jié)：聽說您在疫情開始之前就拍完了最新的片子？

懷：是的，剪輯完成于2020年3月12日。在隔離開始的前一天我離開了巴黎，我的朋友說讓我盡快到他那兒，我答應(yīng)了。然后放了幾件衣服到包里，就出發(fā)去火車站，當(dāng)我趕到火車站時，距離火車出發(fā)還有十分鐘。

大影節(jié)：這幾乎是一部科幻電影的開頭了。

懷：是的，幾乎是，但是對于我而言不是。其實(shí)我現(xiàn)在嘗試和一個朋友一起寫一個劇情片劇本。通常我的劇情片的拍攝方式是每天至少記錄上百人，但現(xiàn)在這種情況下我沒辦法這樣做。所以我想做一部獨(dú)白方式的劇情片，沿用我紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)的三四個人，在一個偏僻的地方拍攝。我本來想在十月份拍攝，但是工作尚未準(zhǔn)備就緒，我計(jì)劃明年四月拍。

大影節(jié)：為什么您想做這一類電影？

懷：首先是我以前拍過類似的劇情片，其次，這是我在疫情期間可以做的為數(shù)不多的事情。因?yàn)閳F(tuán)隊(duì)人數(shù)很少，我們下到鄉(xiāng)間，在那兒可以安心工作。

二、真實(shí)與虛構(gòu)

大影節(jié)：既然您說到了劇情片，那么我想提個問題。如果我們嘗試說出一個與劇情片相反的詞語，那會是紀(jì)錄片嗎？

懷：不，我不這么想。我認(rèn)為我的紀(jì)錄片也是虛構(gòu)的，是另一種形式的劇情片。因?yàn)檎鎸?shí)事件是沒有導(dǎo)演意識的，我從來不干涉被拍攝對象，但是拍攝和看不是一回事，都要給出選擇，所有的剪輯都是虛構(gòu)的。比如在《紐約圖書館》（弗雷德里克·懷斯曼，2017）里，一個90分鐘的會議，在電影里是7分鐘，但這7分鐘不是線性連續(xù)鏡頭構(gòu)成的，而是這里20秒，那里30秒，由很多說話的人的特寫、沉默的人的鏡頭等等構(gòu)成的。電影的結(jié)構(gòu)是虛構(gòu)出來的，場景也是虛構(gòu)出來的。

大影節(jié)：但是在您的話中有一些自相矛盾的地方，在您拍攝時選取的素材是偏客觀的。

懷：沒有什么是客觀的。

大影節(jié)：您只是記錄，不干預(yù)嗎？

懷：是的，我不做任何干預(yù)。我拍攝人的時候什么都不問，除了拍攝許可。

大影節(jié)：雖然保持了距離，但您一進(jìn)入剪輯階段，就開始操控電影了。

懷：做電影就是操控，所以我說我的電影都是劇情片。主題、拍攝主體、拍攝方式、剪輯所需素材、建立結(jié)構(gòu)……這些都要做上百萬次的選擇，所有的一切都是選擇的結(jié)果。選擇都是主觀的，我做我的選擇，其他人做他們的選擇。

大影節(jié)：在拍攝的時候您保持旁觀，剪輯的時候卻深度介入。

懷：但其實(shí)在拍攝的時候我也介入了，比如在選擇拍攝手法的時候。

大影節(jié)：劇情片和紀(jì)錄片區(qū)分開的原因是否在于導(dǎo)演的選擇？

懷：它們之間最大的區(qū)別在于，真實(shí)事件并不是預(yù)知的。但是除了這些，沒有太大的區(qū)別。我不明白為什么我們要一直聊電影的類別，虛構(gòu)和非虛構(gòu)，真實(shí)電影和直接電影，它們都是電影。

大影節(jié)：為什么您不認(rèn)可“真實(shí)電影”和“直接電影”？

懷：“真實(shí)電影”是法國人自命不凡的創(chuàng)造，跟很多其它的法國發(fā)明一樣，它什么也不能說明，尤其不能稱之為“真實(shí)”。這也許是我的真實(shí)，是我的感受，我的紀(jì)錄?！罢鎸?shí)”，我都不知道什么是真實(shí)。

大影節(jié)：但您剛剛說您也有屬于您的“真實(shí)”。

懷：但這是對我而言的，而不是對所有人。

大影節(jié)：那么您對于“真實(shí)”有什么其他想說的？

懷：我的影片，是我在拍攝和剪輯過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)所得出的推論。

大影節(jié)：“直接電影”和“真實(shí)電影”這兩者在拍攝方法應(yīng)該是不同的吧？

懷：那是肯定的，但就算拍攝手法相同的兩個人，做出的選擇也是不一樣的。我們每個人的經(jīng)歷、興趣都不一樣。我再強(qiáng)調(diào)一遍，我的選擇就只是我的選擇，就這樣。

三、興趣與選擇

大影節(jié)：您提到了在剪輯的階段，您需要做很多的選擇。

懷：我在所見所聞中選取自己所感興趣的形成表達(dá)，需要立刻作出判斷，即使最后不是正確的、是后續(xù)添加的，也需要選用。作為導(dǎo)演，必須要做出選擇，哪些是最有意思的，我怎樣才能把它在短時間內(nèi)的表現(xiàn)達(dá)到最佳效果。比如在一個電影中我需要展示圖書館的場景，原素材有兩個半小時之長，最終要剪成六七分鐘，這并不是一個鏡頭，而是分開拍攝的，觀眾看的時候好像感覺場景是連起來的。但事實(shí)上并不是這樣。這都是通過我后期剪輯呈現(xiàn)出來的效果。

大影節(jié)：您在您的電影中，例如《芭蕾》（1995），是否用到了戲劇化的結(jié)構(gòu)？

懷：沒有，你說在拍攝中嗎？

大影節(jié)：不，是在剪輯中。

懷：在剪輯中，所謂的結(jié)構(gòu)是我最后才會考慮的東西，因?yàn)橹挥性讷@得了所有素材之后，我才能考慮用什么結(jié)構(gòu)。當(dāng)我剪輯的時候，我需要過一遍所有的素材。以《芭蕾》為例，一共拍了150多個小時的素材，《波士頓市政廳》（2020）是110小時，《在伯克利》（2013）有250個小時，因?yàn)槔蠋焸兌荚谥v課。我先花6周時間看素材、做筆記，把大概一半的素材扔在一邊，再花6周整理我感興趣的素材。這些素材不是按順序而是按我感興趣的程度來剪，因?yàn)橹乐髸?到12個月的時間剪輯，所以通常我會從自己最感興趣的段落開始工作。這將近一年的時間我?guī)缀趺刻於脊ぷ?，至少每?天，我會把我認(rèn)為可用的素材剪到一起，然后我才會考慮結(jié)構(gòu)的問題。這個時候組合就變得很快，所有內(nèi)容都在我腦子里，我會做試驗(yàn)，一般一周就剪出來了。然后再花6到7周完成最終的結(jié)構(gòu)，我要確保每一場的內(nèi)在節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，以及場與場之間的連接而形成的節(jié)奏，我要建構(gòu)出我的影片。素材在剪輯之前沒有任何節(jié)奏，只是一堆資料和一些場景，剪輯其實(shí)就是讓它們變成一部電影，當(dāng)然要成為我認(rèn)為的電影還需要花另外6周的時間。一旦我認(rèn)為結(jié)構(gòu)完成，就會把所有的素材再看一遍，以確保沒有漏掉現(xiàn)在反而變得有用的素材。我常常會在這里找到一些轉(zhuǎn)場用的鏡頭，或者用一個特寫來改善我覺得不夠好的地方等等。剪輯完成后，我會做調(diào)光、混錄等，直到開始下一部電影。

大影節(jié)：所以其實(shí)電影結(jié)構(gòu)的選擇是在最后，那么你的電影用了戲劇化的結(jié)構(gòu)嗎？

懷：是的，我希望是。所有的電影都有戲劇化的成分，否則就不是電影了，就是素材堆砌的一個視頻而已。在電影制作完成之前，我需要回答自己“為什么這個鏡頭在這里”“開頭的十分鐘和結(jié)尾的十分鐘有什么聯(lián)系”等等問題。有時候我不能用語言解釋這些問題，所以我通過剪輯來回答，通過作品來闡述。剪輯對于電影很重要，我在洗澡的時候都會想著它，有時還會夢見自己在剪輯，所有的片段向我涌來。

大影節(jié)：您剛才說的，在拍攝完電影后會有一陣情緒低谷，然后就會投入下一部電影拍攝是嗎？

懷：我總有一個要拍的電影清單，但是選擇往往包含了偶然性。

大影節(jié)：那您是怎么做出選擇的呢？

懷：總有一些事是讓我感興趣的，我通常要花一年的時間去做一個主題，所以我必須對它產(chǎn)生激情、熱愛它。至少對我來說是這樣，可能并不是別人感興趣的，但是是我感興趣的。

大影節(jié)：所以不是因?yàn)榱餍校耆莻€人的選擇。

懷：什么是流行，我沒有概念。能讓我感興趣，僅此而已。

大影節(jié)：這就是唯一的標(biāo)準(zhǔn)嗎？

懷：是的，我做電影本來就是為了自己開心。如果這件事不好玩，讓我提不起興趣，那我就不想去做。我對于電影一直保持熱情，無論是50年前，還是此時此刻。

大影節(jié)：您的大部分電影都以“機(jī)構(gòu)”為拍攝主體，很多時候鏡頭都聚焦在人物的身上，但是有一部電影比較例外——《國家美術(shù)館》（2014），您在電影中聚焦的不再是人，而是藝術(shù)品，是畫。電影中的藝術(shù)品比參觀者占據(jù)了更多的篇幅。

懷：那是一個博物館，我當(dāng)然要展示里面都有些什么作品。這部影片背后的想法是表現(xiàn)那個時代偉大的藝術(shù)家如何表現(xiàn)人類行為，這是另外一種記錄的方式。通過魯本斯的畫我們可以了解到他的想法，比如說《參孫與達(dá)麗拉》，或者倫勃朗在他的畫里是如何看待衰老的，我們由此可以看見整個人類的歷史，這才是這部電影真正的主題。那些偉大的藝術(shù)家正是電影發(fā)明之前的時代記錄者。當(dāng)我去博物館時，我看到的是活在當(dāng)下的人，是他們那個時代的人眼中的同時代人。

大影節(jié)：也就是說這是一種雙重影像的獲??？

懷：至少是雙重的，因?yàn)檫@些藝術(shù)家已經(jīng)進(jìn)行了闡釋。

四、技術(shù)飛躍后的電影

大影節(jié)：您拍攝電影的那個時代，不僅設(shè)備貴，膠片也很貴，并不是所有人都能拍電影、所有人都能當(dāng)導(dǎo)演的。然而今天我們所處的這個時代，每個人都可以隨意拍攝。您是怎么看待這個現(xiàn)狀的？

懷：我并不贊同這個觀點(diǎn)，現(xiàn)在的爛片越來越多了。

大影節(jié)：所以您覺得每個人都能拍攝反而也會有一些負(fù)面影響？

懷：我并不是想顯得高高在上，有很多人也覺得我拍得很爛，但是你懂的……

大影節(jié)：所以和以前相比，現(xiàn)在壞電影比好電影多？

懷：是的，從來都是如此。大部分的電影都是差的，所以某種程度上我成了精英主義者。你該不會以為我是精英主義者吧？其實(shí)我不是。

大影節(jié)：您是一位了不起的電影人，是領(lǐng)軍人物。所有這一切都是由于技術(shù)的發(fā)展造成的。對您來說，新技術(shù)使您的工作變得容易了么？

懷：并沒有。唯一的變化是可以拍更多的影片，因?yàn)楸纫郧案阋肆恕Ｎ乙恢倍紩暮芏嗨夭?，因?yàn)樘嗖豢深A(yù)見的情況。我現(xiàn)在拍的多一點(diǎn)了，但不超過5%，也不算多。在其他方面，剪輯時間對我來說沒有變化。同時我更喜歡膠片剪輯，因?yàn)槲壹袅?0年，有人可能認(rèn)為這么說有些自負(fù)，膠片剪輯是個手藝活，我喜歡觸摸膠片的感覺，習(xí)慣用膠片。但凡事都有利弊，膠片剪輯在工作效率上不是最快的，尤其是當(dāng)我想找一個鏡頭，就要停下來，走到墻邊，拿出整卷膠片放到剪輯臺上。我想要的鏡頭也許在結(jié)尾，也許在開頭，或者中間，我得看著找，要重新看前后內(nèi)容，但有時這樣反而會給我新的啟發(fā)。剪輯用的膠片比拍攝用的要大很多，拍攝用的通常是一本11.5分鐘，而剪輯用的是整理過的大片盒，可能一小時一本。剪輯中最重要的就是思考，我要選哪個鏡頭跟設(shè)備沒關(guān)系，有時我會先放過去，停下來花時間再想，會出去走走、沖個澡。剪輯工作是用大腦去完成，當(dāng)想法出來，就會做出選擇。雖然技術(shù)變化，剪輯在本質(zhì)上其實(shí)并沒有什么改變，數(shù)字化對于我來說還是那樣。

大影節(jié)：但您也開始用數(shù)字設(shè)備拍片了。

懷：是啊，因?yàn)榇蟛糠窒从S都關(guān)門了。盡管還有一些，但是價格變得更昂貴了。我最后一次拍膠片，買膠片、送洗印廠、做拷貝，每一分鐘的成本大概是32生丁。洗印廠是有的，但是最好的并不在美國。

大影節(jié)：現(xiàn)在我有一個比較寬泛的問題，您相信技術(shù)的進(jìn)步嗎？換句話說，您相信進(jìn)步嗎？

懷：我不太喜歡討論技術(shù)和設(shè)備。我之前遇到過對設(shè)備很執(zhí)著的人，他們的話題離不開技術(shù)。有人問喜不喜歡某某先進(jìn)的相機(jī)，那種相機(jī)曝光很好鏡頭成型也很快，還配有麥克風(fēng)。現(xiàn)在電影學(xué)院的學(xué)生總在抱怨設(shè)備不好，卻完全忽視了內(nèi)容，設(shè)備應(yīng)該是服務(wù)于內(nèi)容的。這真的很有趣，我們得思考一個問題：用我們手上的設(shè)備能拍出什么？能做什么？真正吸引我的是電影的主題。

大影節(jié)：您是否覺得現(xiàn)在的人越來越習(xí)慣鏡頭的存在？

懷：我不知道怎么回答，因?yàn)槲覀€人覺得沒有太大區(qū)別。50年前的拍攝和當(dāng)今其實(shí)沒有很大區(qū)別。這其實(shí)很好理解，99.9%的人接受自己被拍攝的這個事實(shí)，在鏡頭前展示的也是真正的自己。當(dāng)有人在鏡頭前“表演”，就像有人在你面前說臟話，我們立即就能意識到，也可以隨時停止拍攝，或者在剪輯臺上隨時拿掉。我的解釋是，不是所有人都是好演員，否則誰都可以是梅麗爾·斯特里普或者克林特·伊斯特伍德。然而事實(shí)并非如此。現(xiàn)在的人為了鏡頭進(jìn)行拍攝，這是如此地顯而易見。

五、流媒體時代的“變”與“不變”

大影節(jié)：您最早開始拍攝《法律與秩序》（1969）的時候，那個時候的人們其實(shí)是沒有現(xiàn)在這樣熟悉攝像機(jī)的。

懷：是，你說得對。

大影節(jié)：那這是否改變了制作紀(jì)錄片或者電影的過程？

懷：不，什么都沒有發(fā)生變化?？隙〞腥瞬煌馕业挠^點(diǎn)，但我就是這么覺得的，我沒有感受到任何差別。

大影節(jié)：您從事這個行業(yè)已經(jīng)50多年了，我感覺到，每當(dāng)您跟我談起您工作的方式以及拍攝手法，您總會提到什么改變也沒有。

懷：我是這么覺得的，因?yàn)槲业慕?jīng)驗(yàn)更豐富。這50年來我自己學(xué)到了很多，我覺得改變是由我自己詮釋的。比如最開始的時候，當(dāng)我剪輯《提提卡失序記事》（1967）之前，我根本沒干過剪輯，但這么多年后，我就輕車熟路了。因?yàn)樵缭谂臄z的時候，我已經(jīng)能預(yù)測到5個月之后我要如何剪輯這部片子。

大影節(jié)：意思就是您拍的時候就知道怎么剪輯了？

懷：是的，這個對于導(dǎo)演是十分重要的。如果拍攝的時候沒有剪輯的想法，這是比較嚴(yán)重的。當(dāng)我拍一個新片子時，我會想我以前有沒有剪過類似的，如果有的話我就直接套用。我還是覺得變化只發(fā)生在我身上，因?yàn)槲覍W(xué)會更好地用影像進(jìn)行表達(dá)——我思考的能力、我處理畫面的能力與50年前相比有了很大的進(jìn)步。

大影節(jié)：您剛才說您進(jìn)步了很多，或者說您根本就沒多大變化，這其實(shí)都取決于您個人。但是可以確定的是，今天我們處于一個流媒體的時代中。如果有一天Netflix（網(wǎng)飛）找您拍電影，您會接受嗎？

懷：可能會吧。怎么說呢？Netflix給很多錢，而且可以獲得電影版權(quán)。我所有的電影都擁有自己的版權(quán)，只有一部除外，那就是《法蘭西劇院——表演愛情》（1996），我和我的合作伙伴共享所有權(quán)。我喜歡擁有自己電影的版權(quán)，如果我找不到錢拍我想拍的電影的話，我會去找Netflix。我并不排斥Netflix，我的條件是只要他們給我錢和同樣的自由，我每年都可以交付一部電影。在美國出錢找我拍電影的人，我一般都定好條件，就是我對這部電影擁有全權(quán)，而且他們絕對不能插手后期剪輯，因?yàn)榧糨嬍亲钪匾摹?/p>

大影節(jié)：那么您怎么看待像Netflix這樣的流媒體平臺，他們的出現(xiàn)是否會改變紀(jì)錄片創(chuàng)作？

懷：我無法回答，我真的不知道。我大部分時間住在巴黎，其余時間在波士頓，我對電影工業(yè)幾乎一無所知。近30年來，我跟他們有些接觸，但我仍然一點(diǎn)都不了解。

【嘉賓】弗雷德里克·懷斯曼，美國紀(jì)錄片導(dǎo)演、編劇、制片人，“直接電影”領(lǐng)域內(nèi)的重要導(dǎo)演和代表人物之一。第71屆威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎，第89屆奧斯卡金像獎終身成就獎，主要作品《福利》《高中》《在伯克利》《杰克遜高地》等。

【整理】王南楠，女，江蘇南京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院廣播電視碩士生;

曹 越，女，陜西西安人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士生。