[嘉賓]是枝裕和

[整理]劉夏璇 李昱霄

一、在創(chuàng)作中保持發(fā)現(xiàn)的意識

大學(xué)生電影節(jié)（以下簡稱大影節(jié)）：您在拍電影之前作為テレビマンユニオン（一家電視節(jié)目制作公司）的員工制作了很多電視節(jié)目、紀(jì)錄片，這些制作對您此后拍攝電影有怎樣的影響？

是枝裕和（以下簡稱是枝）：就那些年的經(jīng)驗而言，一邊看已經(jīng)拍攝到的素材，一邊有新的發(fā)現(xiàn)，重寫劇本，在無法預(yù)測的情況下拍攝，不知道結(jié)果會走向何處，在這過程中感受到，發(fā)現(xiàn)的過程也會成為融進(jìn)作品中的樂趣。所以在拍攝電影的時候，雖然和演員所建立的這種空間關(guān)系與拍攝紀(jì)錄片有很大不同，但希望有新發(fā)現(xiàn)的這種意識直到今天還存在，這應(yīng)該來自拍攝電視節(jié)目時期對我最大的影響。

大影節(jié)：舊有的拍攝方法是能看到終點的，和它相比，您用自己的拍攝方法是不是更順手一些？

是枝：小津?qū)а荨⒊蔀|導(dǎo)演在拍攝前是不是已經(jīng)看到了終點我不好說，但如果要列舉出某位導(dǎo)演的名字的話，溝口健二導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場聽說會準(zhǔn)備一個黑板，在拍攝前的現(xiàn)場寫對白，我現(xiàn)在早上有時候也會跟大家說今天我們拍這場戲，然后現(xiàn)場發(fā)給大家手寫的臺詞，從這點來說大家的想法都差不多。清水宏導(dǎo)演是位非常專注于拍攝孩子的導(dǎo)演，我想他也不會完全按照對白拍攝。無論是之前還是現(xiàn)在，有很多采用不同手法的導(dǎo)演，我覺得自己的方法更開心一些，雖然很辛苦，但很有意思，所以一直在這樣做。

大影節(jié)：《下一站，天國》（是枝裕和，1998）、《距離》（是枝裕和，2001）中用到了很多手持?jǐn)z影的拍攝方法，這是攝影師山崎裕的風(fēng)格還是您想要追求的效果呢？同時在您近期作品中幾乎看不到手持?jǐn)z影，這又是為什么呢？

是枝：那時候我還在尋找自己的拍攝手法，山崎同我一起做了很多嘗試，之后的《無人知曉》（是枝裕和，2004）就在有意控制手持?jǐn)z影，雖然攝影師都是山崎，但到后來的《步履不?！罚ㄊ侵υ：停?008）就幾乎使用固定機(jī)位拍攝，也是因為自己所追求的東西隨著作品的變化而變化。拍《下一站，天國》《距離》的時候為了發(fā)現(xiàn)有趣的拍攝效果，會覺得用手持?jǐn)z影更有意思。而后來，可能是我對電影所期待的東西不一樣了，逐漸明白自己想要的并不是所謂的自由、自然，無論有沒有寫好的臺詞，我想要拍的是演員所散發(fā)出的東西，而不是已經(jīng)寫好的、外部要賦予演員的臺詞和感情，為了達(dá)到這個目的，有時候需要提前寫出來，也有時候需要讓演員自由發(fā)揮，演員自由表演和作品的表達(dá)方式自由是兩回事。應(yīng)該是這些思想上的變化讓我意識到手持?jǐn)z影并非最好的方式，我還在摸索中，說不定哪天又回到了手持?jǐn)z影。

大影節(jié)：您在書中提到過，在拍攝早期作品《但是……在福利削減的時代》（是枝裕和，1991）有過先入為主的觀念被現(xiàn)實情況推翻的經(jīng)歷，您說甚至由此感覺到了快感。在做調(diào)研的階段，您都是怎樣做前期準(zhǔn)備工作的呢？

是枝：我每次都在想是不是有新的發(fā)現(xiàn)，讀書得來的東西和實際采訪到的東西是不同的，書上的信息通常都比較舊，不能說書上的東西一定是錯的，但因為現(xiàn)實是不斷變化的，要努力獲取最新的信息，和人們實際接觸交流是必不可少的，然后用這些方法修正自己從書上得到的知識。這些工作即便在開始拍攝后，還是會繼續(xù)，演員在表演時所傳達(dá)出來的意思和按照自己的思路所寫的臺詞有不同的時候，我不會覺得自己最初寫的東西就是絕對正確的，我會考慮為什么會這樣來表現(xiàn)，他的表現(xiàn)是不是更有意思呢。

要始終反思自己的決斷是否正確，這是很有必要的，前期調(diào)查也是出于這樣的考慮進(jìn)行的。當(dāng)然也不是說調(diào)研的結(jié)果就一定是絕對正確的，所以拍電影的時候只要照著來寫就更有說服力，這又是兩回事了，因為在構(gòu)思時最需要注意的就是，不要為了作品的現(xiàn)實性而過于拘泥于實際的情況。

二、從生活各處汲取素材

大影節(jié)：像《步履不?！罚?008）、《海街日記》（2015）、《小偷家族》（2018）等等偏家庭題材的影片，您是如何獲取靈感來創(chuàng)作這些細(xì)膩感人的故事呢？

是枝：每一部都是不一樣的。比如像《海街日記》是有原著漫畫的，我特別喜歡吉田秋生的漫畫，都讀過，最喜歡的就是《海街日記》，一出單行本后，我馬上就想把它拍成影像。首先要精讀原著，從中獲得靈感是非常重要的，但并不能只靠原著中的情節(jié)來拍攝，先定下來四姐妹的特點，然后在頭腦中不斷調(diào)整并思考電影和漫畫分別所要表達(dá)的主旨究竟是什么，這種不斷探索的過程非常有意思，也很艱難。電影的名字之所以不叫《鐮倉四姐妹的故事》而是《海街日記》，也是出于自己的一個重大發(fā)現(xiàn)，我覺得主人公并不是人物而是城市與時間，在理解了這點之后才開始創(chuàng)作劇本，是很重要的一個體驗。

大影節(jié)：聽說您會像《比海更深》（是枝裕和，2016）里的良多一樣，記錄下生活中覺得精彩的話語，寫進(jìn)劇本里，這是真的嗎？您最近有寫什么話在本子里嗎？

是枝：是真的，這是寫劇本搞創(chuàng)作的人一定會做的事情。最近打車的時候，看見一個司機(jī)打著“回送”的牌子行駛（即不再載客的意思），雖然打著“回送”但我招手后他還是停車了。我上車后提醒他打的牌子是“回送”，他說自己明天就不做這行了，已經(jīng)沒有什么工作的心情，也不想載客了，所以才打著“回送”。我就問他為什么辭職，他說自己沒有固定工資全靠載客收入，疫情期間沒有生意，沒法養(yǎng)活一家三口，打算另找工作，他說我是他的最后一個乘客。這段對話我回家后就寫了下來，但他說今天再掙錢也沒什么意義了，會有些傷感，又覺得他打著“回送”行駛很有意思。

大影節(jié)：謝謝您給我們講了這段有意思的故事。在您的很多作品中，包括《海街日記》，都可以感受到傳統(tǒng)的日式生活空間和家庭氛圍，您對這些是不是有什么特別的感情？

是枝：其實傳統(tǒng)的建筑現(xiàn)在并不多了，即使走很久也很難見到。坦率地講，像鐮倉那樣的生活也是我們正在失去的東西，比如用每個季節(jié)特有的食材做食物，像小沙丁魚，腌制院子里采摘的梅子等，這對在東京出生長大的我而言是兒時做過的事，印象非常模糊，把這些細(xì)節(jié)非常認(rèn)真地還原出來，對四姐妹而言是非常重要的，所以我們做得很細(xì)致?！恫铰牟煌！防锩?，為了表現(xiàn)不同世代間的不同價值觀，就把工作場所和生活空間一體化，都集中在醫(yī)院里，觀念陳舊的老夫婦、兒子、孫子，三代人一起生活，這是電影里很關(guān)鍵的一個地方?！度绺溉缱印防?，福山所飾演的角色討厭這樣的生活，他們過著新東京人的生活，為了表現(xiàn)這點，選擇了在公寓里拍攝。

我在老式的日本建筑里生活過，但沒有《海街日記》那么漂亮的房子，更像是《小偷家族》里的房子，我比較喜歡“緣側(cè)”，有特別的感情，喜歡看也喜歡拍，從電影角度來講，作為房子連接內(nèi)部和外部的一個地方，拍攝起來很有意思。

大影節(jié)：您和美術(shù)組是如何工作的？

是枝：其實都不一樣，比如具體拍《小偷家族》時，先是請制作部門去東京的東邊找一棟被中高層樓房包圍著的、日照不是很好的、一種叫做平屋的日式房屋，然后就找到了那座房子。那接下來要怎么布景呢，肯定是不能直接拍攝的，于是和美術(shù)組一起商量，比如里面的房間要怎么布置，在哪個地方搭浴室等等，先一起討論了這些問題，然后聊到老太太在這里生活了50年，50年時間的積累要如何表現(xiàn)，美術(shù)組要把過去、現(xiàn)在、未來這三個時間軸重合在一起設(shè)計，比如有哪些50年前在老太太的丈夫還在世時用過的東西，還有老太太一個人后新買的哪些東西，后來女孩子來以后又添置的東西，等等。總之是透過美術(shù)布置來制造這些重疊感，來表現(xiàn)時間的經(jīng)過。這是我們一直在做的，每一部都是如此，根據(jù)每一部的情節(jié)來設(shè)置。

三、在時代變化中做到銘記與反思

大影節(jié)：近些年來包括大衛(wèi)·芬奇、樸贊郁都開始投身電視劇制作，您之前也拍過《回我的家》（2012）等電視劇，您是如何看待電影和電視這兩者間的關(guān)系的呢？您覺得有沒有什么挑戰(zhàn)是只能在電視劇中實現(xiàn)的呢？比如因為是電視劇才可能嘗試的實驗。

是枝：坦誠地說，我喜歡的電視劇不是那些發(fā)生了什么殺人事件的類型，那些沒有什么大事發(fā)生，但卻從甚至都不值得拍攝的小事件中表現(xiàn)了有意思的主題的電視劇，才是我所喜愛的?！痘匚业募摇肪褪浅鲇谶@樣的想法而拍攝的，《步履不?！肥穷愃祁}材的電影，我拍攝電影也是抱有同樣的想法來拍攝的，雖然我不知道人們會不會喜歡看，但似乎現(xiàn)在電視劇沒有一些驚人的東西大家是不會愿意看的。我自己想拍的，無論是電影還是電視劇，都是一致的，沒有因為是電視所以不做什么，因為是電影所以做什么的想法，這些都一概不會考慮的，在現(xiàn)場做的事情都是一樣的。

拍電視劇體會到的就是，拍電影是長跑的話，拍電視劇就是馬拉松了，電視劇要自己寫劇本，自己導(dǎo)演，體力上感覺特別吃力。拍過電視劇后，覺得自己的承受力都增強了，再拍電影也不會有要跑42.195公里那種很辛苦的感覺了。但其實和我相比，周圍的工作人員更是辛苦。

大影節(jié)：現(xiàn)在像Netflix（網(wǎng)飛）這些網(wǎng)絡(luò)平臺非常有人氣，現(xiàn)今的電影制作體制也不得不隨之發(fā)生變化，您是怎么看待？是好事情嗎？

是枝：無論我覺得好還是不好，并不能阻止要發(fā)生變化的事情發(fā)生變化。就像當(dāng)年電影是標(biāo)準(zhǔn)尺寸、黑白的、無聲的，隨著時代的變化，有了聲音、顏色，尺寸也變寬了，當(dāng)然現(xiàn)在也許還有人在拍黑白的、無聲的、過去尺寸的電影，但更多電影作品已經(jīng)不再如此。在我們接受這些事實的同時，作為制作人的我們不能忘記的是，電影的起源是怎樣的，我覺得銘記這些進(jìn)行創(chuàng)作是非常重要的，雖然很難做到，但在制作的時候要一直銘記于心。

大影節(jié)：新媒體對日本的電視業(yè)產(chǎn)生了很大的打擊，中國也是對網(wǎng)絡(luò)依賴程度很高的國家，您認(rèn)為電視行業(yè)的前景如何？

是枝：電視剛剛誕生的時候，因為電視包含了很多東西，而剛才談到的電影、報紙成為舊媒體，它們在當(dāng)時是怕電視的，但是從結(jié)果來看，現(xiàn)在這些還都存在著，因為有需要。當(dāng)出現(xiàn)新媒體的時候，報紙的作用是什么，我認(rèn)為做報紙相關(guān)行業(yè)的人應(yīng)該認(rèn)真思考，重新找回自身的認(rèn)同和歸屬感，現(xiàn)在就是因為不做這些，處境才變得危險起來。當(dāng)然，電影也需要這樣做，電視作為新媒體的時代持續(xù)了幾十年，現(xiàn)在成了舊媒體，這不是一種機(jī)會嗎？正因為是危機(jī)。“電視的使命、社會作用和網(wǎng)絡(luò)有什么不同”，我個人認(rèn)為電視工作者應(yīng)該認(rèn)真思考這個問題，如果不反思的話，長此下去便會被吞沒。

四、不用為了追求國際性放棄自我表達(dá)

觀眾：您的新片《凱瑟琳的真相》（2019）繼續(xù)聚焦家庭與親情這一主題，和您之前的作品有什么不同呢？

是枝：我自己也在不停地摸索所拍攝的電影中，旁觀者視角下日本人所特有的東西究竟是什么呢？我自己的作家屬性是什么？如果除去日本的風(fēng)土、空間、語言等因素后，是會留存下來，還是會消失？如果會消失，那消失本身是好事還是壞事？在法國拍攝的，由法國人演的法語電影中，我的風(fēng)格是如何留下或消失的？我在制作的過程中不停地找尋答案。所以，什么相同或不同，或許觀眾更能感覺到。

觀眾：您的新作品聚焦的是法國家庭，您在籌備和創(chuàng)作過程中是如何了解熟悉法國家庭的特點呢？

是枝：我們需要進(jìn)行大量的討論。首先請大家朗讀已寫好的故事情節(jié)，從中找出違和的地方，比如法國人不會這樣說，也不會這樣做，這樣一直請大家對我寫的東西提出意見，再去修改，這個工作在進(jìn)入拍攝現(xiàn)場的時候也還在做。不過關(guān)于大家的意見，我不是全盤接受，更多的是在思考怎么做更有意思，不能一味接受。比如父母帶著獨生女回到故鄉(xiāng)，我原來寫的是他們睡在一張床上，但有人告訴我，在法國7歲的女孩絕對不會跟父母一起睡，這跟日本不一樣，在日本一家人并排睡在一起是幸福的象征，而法國都是分房睡的，于是我就加入了晚上拿著繪本走過來的情景，在接受不一起睡這個習(xí)慣的同時思考鏡頭。關(guān)于法國人會不會做一件事情的討論，工作人員有時會觀點不一，甚至?xí)耆喾?，整個討論過程都是這樣累積疊加，雖然不容易，但很有趣。

觀眾：藝術(shù)是不分國界的，電影是怎樣成為不同文化之間溝通的橋梁呢？

是枝：我很幸運，從第一部電影開始就收到國際電影節(jié)的邀請，每拍一部電影都能把它送到其他國家的觀眾面前，但也有苦惱的時候，拍攝《步履不停》基本上是根據(jù)我對母親的記憶而創(chuàng)作的，是用我從小到大看家庭劇所積累的世界觀寫了一個小故事，那時候連第一次看這個故事的制作人都認(rèn)為這是在講東方家庭，也有人明確跟我說歐洲人無法理解這樣的故事。但從結(jié)果來看，不管在哪個國家，都有人認(rèn)為樹木希林扮演的母親就是自己的母親，所以我意識到不用因為追求國際性，而放棄某一種表現(xiàn)方法，把真實的素材，按照本地化的方式深入挖掘，是可以傳遞到地球另一面的。這是我通過拍攝《步履不停》意識到的，現(xiàn)在我也覺得這樣就足夠了，這樣是可以傳遞想要表達(dá)的內(nèi)容的，堅持拍攝真實的東西，才是最重要的。

大影節(jié)：北京大學(xué)生電影節(jié)專門為年輕人舉辦了這次的大師班，特別是那些有志于成為電影工作者的年輕人，對中國和日本立志進(jìn)入這個行業(yè)的人，您有什么建議或要說的嗎？同時也為他們送出一些祝福和期待。

是枝：至于要對年輕人說什么，我還差兩年就60歲了，已經(jīng)是年近花甲的大叔，原本不想教育年輕人怎樣做，但又到了不說不行的年紀(jì)了，像現(xiàn)在這樣和年輕人一起工作的時候，與其說希望有人繼承自己的什么東西，倒不如說希望和他們共享這樣的工作環(huán)境，在一起切磋琢磨的時候，想要從他們身上學(xué)習(xí)更多的東西。真正專注于自己想拍的東西，并投入時間讓它發(fā)酵成熟這是很有必要的。特別是具有創(chuàng)新性的想法，是不容易通過的，如果不是有意識去做的話，很容易做不下去，所以才要不打折扣地去努力，大家都是帶著這樣的意識來到這里，我也是這樣做的。

電影是深邃的，就連自己作品里所涉及、包含、隱藏著的內(nèi)容，也有十年后才模模糊糊領(lǐng)悟的時候，電影中的許多東西，只有投入了時間才能發(fā)現(xiàn)，看別人的作品是這樣，更不用說自己創(chuàng)作的時候會直面這些問題，希望大家?guī)е@樣的意識去看電影、制作電影。

【嘉賓】是枝裕和，日本導(dǎo)演、編劇、制作人。第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，主要作品《幻之光》《無

人知曉》《空氣人偶》《如父如子》《海街日記》《小偷家族》等。

【整理】劉夏璇，女，河南鄭州人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院廣播電視碩士生;

李昱霄，女，云南昆明人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士生。