舞臺美術(shù)是以特殊的形式來處理空間、描寫環(huán)境、表現(xiàn)氣氛和創(chuàng)造戲劇演出的視覺形象的一種藝術(shù)形式。組織戲劇動作可以說是舞臺美術(shù)最基本而且最重要的功能，它強調(diào)布景的實用性，為整個戲劇動作服務(wù)。到了文藝復(fù)興時期，由于鏡框式舞臺的出現(xiàn)，歐洲掀起一股“繪畫布景”熱，所有設(shè)計師都熱衷于畫出來的二維布景。十九世紀自然主義的興起，將再現(xiàn)性布景推向極致，這種布景一味強調(diào)對現(xiàn)實生活逼真的描繪，設(shè)計師在舞臺上復(fù)制生活，堆砌細節(jié)，這樣單一的方法不斷重復(fù)，甚至還導(dǎo)致將真物搬上舞臺......藝術(shù)和生活之間的界限被混淆了。因此，二十世紀掀起了一場轟轟烈烈的演劇藝術(shù)改革運動，阿庇亞、克雷、梅耶荷德是這場運動的先驅(qū)，他們最突出的貢獻在于突破了舞臺美術(shù)只能描寫環(huán)境的局限，開始將眼光投向舞臺的表現(xiàn)功能。在他們的引領(lǐng)下，舞臺美術(shù)似乎開始“說話”了。

所謂讓舞臺“說話”，也就是發(fā)揮舞臺美術(shù)表情達意的作用和能力，通過意境的創(chuàng)造，發(fā)揮出舞臺美術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)其特殊的藝術(shù)魅力。那么意境是什么，如何讓舞臺美術(shù)“說活”呢？

一、意境的概念

（一）傳統(tǒng)美學(xué)中的意境表現(xiàn)

意境是指文藝作品中傳達出的一種只可意會，不可言傳的藝術(shù)境界。“意”是指作者的主觀情思，這是情的表現(xiàn)，“境”是指客觀生活的描繪，這是景的表現(xiàn)。所以，意境也是作品中呈現(xiàn)出的情景交融的狀態(tài)。我國的傳統(tǒng)藝術(shù)歷來講求意境的營造，盛唐詩人王維開創(chuàng)水墨山水一派，后來蘇軾評價他的畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@莫過于是對中國傳統(tǒng)繪畫意境最正確的表述了，那么要如何來理解詩中要有畫，畫中要有詩呢？所謂“詩中有畫”，則是指詩不只是對物象外在簡單的描繪，更重要的是通過簡單幾句，就給欣賞者帶來全新的畫面感官，使觀眾一讀便能在腦海中形成一幅栩栩如生的畫面?！爱嬛杏性姟笔侵咐L畫用的造型語言將景物描繪得繪聲繪色，但它又不局限于簡單的描繪當(dāng)中，而是滲透出藝術(shù)家的主觀情思，是成為主觀化的畫面，這樣的畫面，蘊含著詩的情趣和不盡之意。

以中國傳統(tǒng)繪畫為例，留白的運用是中國傳統(tǒng)繪畫中十分重要的表現(xiàn)手段。比如在人物畫中，不畫背景，或者在水墨畫中留白，以此作為雪景的描繪，再甚者，以大量的留白來描繪霧、水，造成虛實相生的效果。如北宋馬遠的山水畫《漢江獨釣圖》，除了周圍簡單的山石描寫，江面則用大量的空白呈現(xiàn)，表現(xiàn)出了江面上一種蕭條的氣氛，襯托出漁翁獨自垂釣的孤寂。

昆劇《紅樓夢》北方昆曲劇院排演

（二）舞臺美術(shù)中意境的含義

舞臺美術(shù)意境的創(chuàng)造是與我國傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)形象思維有著密不可分的聯(lián)系。

我國傳統(tǒng)美學(xué)中的形象思維具體體現(xiàn)在舞臺美術(shù)上，表現(xiàn)為更注重寫意，充分發(fā)揮觀眾的想象力。也就是使描繪與表現(xiàn)達到統(tǒng)一。從舞臺美術(shù)來看，可以理解為布景形象中意與境的統(tǒng)一?！耙狻笔侵杆枷肭楦?。一方面它是指劇中人物的內(nèi)心世界、情感體驗。另一方面，它也是設(shè)計者對于劇作意義的理解，體現(xiàn)出他的主觀意識。具體體現(xiàn)在戲劇演出中，這兩者情感是合為一體的。舞臺美術(shù)設(shè)計者的想法就是通過劇中人物思想情感的滲透出來，從而傳達給觀眾?！熬场笔侵腑h(huán)境，它不只是指劇中人物生活的、實實在在的具體環(huán)境，也包括一些非再現(xiàn)的環(huán)境，比如說演員的動作、臺詞所構(gòu)成的環(huán)境。舞臺美術(shù)不是一門獨立的藝術(shù)，它的意境創(chuàng)造在于與戲劇其他因素相結(jié)合，尤其是與表演藝術(shù)的結(jié)合。如果某些非再現(xiàn)的布景一旦與戲劇動作結(jié)合得恰到好處，它就能充分發(fā)揮觀眾的想象力，使觀眾感受到蘊藏在劇中的人物以及設(shè)計師所要表達的思想情感，那么，這樣的布景就達到了意境創(chuàng)造的目的，使觀眾回味。

總之，舞臺的意境就是將描繪的具體形象和表達的思想感情有機地融合起來，相輔相成。藝術(shù)形象并不是現(xiàn)實的簡單復(fù)制品，它是要表現(xiàn)出情感，傳達出一定意義的。正是從這一點上來看，要求劇作家、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)設(shè)計師不該只滿足于用舞臺布景單純地描繪劇情發(fā)生的地點，而是應(yīng)該注重舞臺美術(shù)表達思想的能力，使描繪向表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，通過具體的形象來表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界和劇作的內(nèi)涵，達到一種“畫中有詩”的意境。

二、舞臺美術(shù)中意境的具體表現(xiàn)

（一）在舞臺布景中的表現(xiàn)

眾所周知，戲劇是一門綜合性藝術(shù)，它是由表演、導(dǎo)演、舞美、服裝和化妝等多種因素構(gòu)成。其中表演藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的中心，這些因素都是為演員服務(wù)的，它們只有和表演結(jié)合地恰到好處時，演員才能在舞臺上塑造出動人的藝術(shù)形象。而布景則是整個演出中最重要的組成部分，一個好的舞臺設(shè)計，不僅能為劇目創(chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，它還可以在觀眾頭腦中留下不可磨滅的印象。

舞臺布景雖然只是戲劇藝術(shù)眾多元素中的一個，但毋庸置疑，它也具有自己獨立的審美形式，而這樣的審美形式也可以具有某種意義。就拿空間造型因素來說，空間造型包括點線面的組合、材質(zhì)、色彩等因素，它們之間的組合會產(chǎn)生新的審美內(nèi)涵。這種內(nèi)涵一旦與劇作的思想內(nèi)容融合，便具有獨特的審美價值，更重要的是，這種形式會帶來一種詩意的美感，產(chǎn)生一種使觀眾回味無窮的意味。而要使布景中的造型因素具有如此豐富的審美內(nèi)涵，就要將每個場景的環(huán)境、氣氛生動具體地表現(xiàn)出來，也就是說，不同的場次有不同的氣氛和意境，使場與場之間形成鮮明的對比。如在《紅樓夢》的舞美設(shè)計中，設(shè)計師以月亮、柱子、天幕構(gòu)成點線面的組合，簡潔卻富有內(nèi)涵，映襯出黛玉與寶玉之間青澀朦朧的情感，整個畫面達到一種情景交融的意境。

（二）在舞臺燈光中的表現(xiàn)

如果說意境是舞臺藝術(shù)的魅力所在，那么燈光可以說是舞臺意境的創(chuàng)造者、編織者。最早認識到燈光在舞臺上強大作用是反對寫實舞臺美術(shù)運動的倡導(dǎo)者阿比亞。他認為，舞臺上的燈光不僅僅是用來照明，而是可以成為一種表達氣氛的手段，成為解釋人物內(nèi)心世界的重要工具。隨著現(xiàn)代科技技術(shù)的不斷進步，燈光設(shè)備變得更為先進和多樣，燈光在舞臺中發(fā)揮的重要越來越大，通過燈光制造的舞臺場景也愈加豐富多彩。

舞臺燈光驚人的藝術(shù)效果在于它與演出所體現(xiàn)的思想情感和內(nèi)涵相結(jié)合，這其中，燈光的色彩就是一個強大的武器，不同的色彩會給人帶來不同的感受，色調(diào)的冷暖也會給人帶來心理上的不同感受，例如：灰色的燈光可以制造出迷茫的意境，黃色的燈光可以制作出輝煌、樂觀的意境，藍色的燈光可以制造出憂傷、哀怨的意境，綠色象征生命力可以制造出富有活力、充滿希望的意境等。而舞臺上的燈光也不是固定不動的，就像斯沃博達的“心理造型空間”所說，舞臺布景是一個隨著戲劇動作而不斷發(fā)生的心理空間，這種空間自然要求燈光也要根據(jù)劇情的發(fā)展而逐步變化，包括它的色彩，利用不同光色的轉(zhuǎn)換來暗示情境的變化，可以制造出不同的時空狀態(tài)，深化劇情的發(fā)展，展現(xiàn)情感的變化，進而達到意境的深化。此時的燈光仿佛成為一只可活動的畫筆，讓設(shè)計師“畫”出相應(yīng)的意境，并隨著劇情的深入不斷豐富意境。

不同表現(xiàn)手法中燈光的運用也會帶給觀眾不同的意境。在現(xiàn)實主義風(fēng)格的舞臺設(shè)計中，設(shè)計師主要利用與現(xiàn)實中并無多少差異的基本光來塑造形象，也就是光的來源都遵照現(xiàn)實中光照的規(guī)律，但這并不是說，只是簡單地復(fù)制現(xiàn)實中的光，它是設(shè)計師根據(jù)劇情進行選擇、加工、提煉，力求達到與劇中環(huán)境所一致的意境。在寫意的舞臺設(shè)計中，燈光的運用更為靈活、自由，它并不一定要求光的來源與現(xiàn)實中完全一致，而是更加注重人物情感的表達，折射出人物的心理狀態(tài)，創(chuàng)造一種表現(xiàn)劇中人物情感的意境，讓觀眾發(fā)揮自己的想象與這種情感相吻合，走入其內(nèi)心世界，從而獲得更豐富的審美感受。如在《紅樓夢》第四幕第四場中，舞臺的后半部分使用藍色的全景光，營造出月色的朦朧美。而前半部分，則根據(jù)演員的行動打造微白的局部光，這樣的燈光搭配演員身上的藍色服裝色彩，整個畫面顯得和諧而靈動。

三、以劉杏林的作品《紅樓夢》為例，分析舞臺美術(shù)中意境美的體現(xiàn)

在西方的鏡框舞臺傳入中國之前，可以說，中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺是一個完全寫意的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)，實質(zhì)上就是不刻意追求和模仿所表達物象的外在真實，而是強調(diào)藝術(shù)家要抓住最能表達其神韻和本質(zhì)的東西，也就是在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上更加注重神的傳達。這種結(jié)構(gòu)和想法使得中國戲曲更加注重表演，只要表演出地點和角色周圍的物質(zhì)環(huán)境，并不要求刻意創(chuàng)造逼真的戲劇布景。在通常情況下，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上都只是“一桌二椅”。這樣“布景靠演員”的表現(xiàn)方法，雖然突出表演的重要作用，但卻使布景創(chuàng)造意境的能力顯得被動。

2014年在國家大劇院上演的昆劇《紅樓夢》中的舞臺設(shè)計延續(xù)了劉杏林教授一貫的后現(xiàn)代極簡藝術(shù)風(fēng)格。該劇的舞美設(shè)計選用了園林的造型，整個構(gòu)圖通透、空靈，同時又蘊含著哲理意識。可以說是達到了情景交融、虛實相生的意境，而這種意境仿佛都在不經(jīng)意間呈現(xiàn)，又仿佛在若有如無之間。

舞臺布景的實，是指利用舞臺美術(shù)特殊的材料與表現(xiàn)手段對現(xiàn)實世界做出直接反映，也稱之為直接描寫。而舞臺布景的虛，是不直接表現(xiàn)生活，而對現(xiàn)實生活中的素材加以選擇和概括，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾獲得充分參與其中的審美感受。事實上，藝術(shù)創(chuàng)造是一個既矛盾又統(tǒng)一的過程，虛與實是相對立的，又是相互依存，相互轉(zhuǎn)化的。藝術(shù)真實不同于生活真實，舞臺美術(shù)雖然是為劇作創(chuàng)造物質(zhì)環(huán)境，但卻不是原原本本地照搬現(xiàn)實，將現(xiàn)實對象的所有方面再現(xiàn)在舞臺上?，F(xiàn)今舞臺美術(shù)越來越注重發(fā)揮其表情達意的作用，那么舞臺美術(shù)家在進行設(shè)計時，不得不考慮劇中人物的感情以及劇作的內(nèi)涵。因此，就有必要對生活中某些方面進行間接描寫，它有可能是一個符號，成為某一種感情的象征，也有可能是一片空白，與其他因素相結(jié)合，營造出情景交融的氣氛。

最值得一提的是《紅樓夢》中“大觀園”的設(shè)計，這是為賈府大小姐賈元春被選進宮冊封為皇貴妃后所建的省親別墅，即賈府大花園。為了將這樣的大觀園搬上舞臺，設(shè)計師巧妙地采用了意境創(chuàng)造中虛實相生的特征。他將大觀園分為兩部分：一部分是“如在目前”的實在實在的庭院形象，稱之為“實境”美。另一部分則是“見于言外”的較為虛無的部分，稱之為“虛境美”。在整個意境美的構(gòu)造中，“虛境美”處于主導(dǎo)地位，它是“實境美”的升華，表現(xiàn)出設(shè)計者創(chuàng)作的意圖，突破舞臺空間的限制，體現(xiàn)著整個戲曲的藝術(shù)品位以及審美效果。但這樣的“虛境美”并不是憑空產(chǎn)生，它是以現(xiàn)實中真實的形象為基礎(chǔ)，需要通過“實境美”來表現(xiàn)。這樣的“虛實結(jié)合”，就是創(chuàng)造意境美的原理。

昆劇《紅樓夢》北方昆曲劇院排演

這種原理具體運用在《紅樓夢》中，首先是空間的劃分，用白色的實體性景片劃分出舞臺空間的前后，但如果整個舞臺都是這樣的“白墻”，似乎又顯得封閉阻塞，為了處理這個問題，設(shè)計師運用了“月門”、“漏窗”等元素，給空間帶來滲透感，并且通過門、窗等移動性的拆裝因素和“游廊”等敞開性因素使觀眾從一個空間可以窺視另一個空間，或者從窗、門看到大觀園的小部分及大部分；或者使廊柱形成的游廊前后的景物相互交錯；或者把室外的景物引入室內(nèi)。透過園林門、窗，隔斷了大觀園那些樓宇亭臺，作為遠景，讓大觀園常常處于藏露之中，虛虛實實，不盡之意見于景外，造成一種“處處鄰虛，方方側(cè)景”的境界，使觀眾在有限的舞臺上感受到一種無限的、豁然開朗的意境。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，留白是一種十分重要的手法，它激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在自己獨特的幻想中獲得意味深長的審美體驗。當(dāng)代舞臺美術(shù)提倡簡化舞臺，不做過多繁復(fù)的裝飾，通過留白，營造情境交融的氣氛，以其特有的造型力量展示人物形象，揭示主題思想。戲劇藝術(shù)不同于電視電影就在于觀眾在現(xiàn)場進行欣賞，從而參與創(chuàng)造。觀眾不只是用眼睛和耳朵直觀藝術(shù)形象，而且也是在想象中對其進行再創(chuàng)造。所以說，越來越多布景設(shè)計者對某些布景不進行任何描寫，或者是在某個藝術(shù)形象中留出一片空白，由觀眾的想象力加以補充。這樣的舞臺設(shè)計把觀眾看成是創(chuàng)作的合作者，并和他們分享創(chuàng)造的愉快。

在《紅樓夢》中墻體的設(shè)計，就使用了大量的留白手法。這樣的設(shè)計，除了如前面所述，給人帶來一種虛中有實、實中有虛的豐富感受。還使布景超出了它本身之外的含義，帶來更多“只可意會，不可言傳”的意味，而這朦朧的意味，則交給觀看演出的觀眾，讓他們根據(jù)自己對劇情的理解，充分發(fā)揮想象，從而去感受、體味劇作精神內(nèi)涵。另外，它的留白設(shè)計不僅僅是劃分區(qū)域的功能，整片“白墻”背景演出貫穿始末，立體的大觀園亭臺閣樓、柱子以及天幕背景也與這白色相互呼應(yīng)，這恰是設(shè)計師對劇目主題“好”“了”深刻地闡釋。這樣情境交融的意境可以說是體現(xiàn)了意境創(chuàng)造的核心。

正是劉杏林老師這種“化繁為簡”的舞臺設(shè)計理念，造就了“虛實相生”的意境美，整個設(shè)計簡潔大氣，沒有多余的贅飾，卻極富韻味，使人回味無窮。這樣的作品，可以說它是“物質(zhì)”的，也可以說是“寫意”而又充滿“詩意”的。這其中，既有現(xiàn)代的風(fēng)格和質(zhì)感，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學(xué)意義上的神韻和品格。《紅樓夢》的舞臺設(shè)計不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺的“守舊”，也不同于完全忽視戲曲自身特性的“創(chuàng)新”，在展示出戲劇動作所需要的物質(zhì)環(huán)境的同時，也著力表現(xiàn)出舞臺美術(shù)的深刻意味和精神內(nèi)涵，如詩如畫，詩畫交融，不僅耐看，更可令人細細品嘗，這就是舞臺美術(shù)中意境中創(chuàng)造給人帶來的魅力?？梢哉f，這是中國現(xiàn)代舞臺設(shè)計的一次偉大創(chuàng)新，也是意境創(chuàng)造的完美典范。

隨著時代的發(fā)展，舞臺設(shè)計的表現(xiàn)手段日益豐富，對舞臺設(shè)計的要求也越來越高。一個優(yōu)秀的舞臺設(shè)計是要體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)涵養(yǎng)與審美層次，要讓舞臺美術(shù)發(fā)揮出表情達意的作用，表達出劇作的內(nèi)在意義和藝術(shù)家對于劇目的理解與評價，達到一種“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界，最終營造出獨特的意境之美。

創(chuàng)造舞臺美術(shù)的意境美，不僅是豐富其表現(xiàn)力的重要手段，也是不斷發(fā)展舞臺設(shè)計這門綜合藝術(shù)，使之適應(yīng)當(dāng)代社會的重要因素。當(dāng)今，我們有必要不斷深入對舞臺意境美的研究，讓舞臺美術(shù)表達出情感。