魏佳瀅

摘要：古代中國的公開處決儀式就其意義和作用而言等同于一場戲劇。施刑者通過執(zhí)刑技術(shù)的高超來獲得外界及自身對其職業(yè)的認同;受刑者通過對酷刑的忍耐來展現(xiàn)其英雄氣概和反抗精神;而皇權(quán)借助施刑者的利刃和受刑者的肉體來展示與重振皇權(quán)。

關(guān)鍵詞：《檀香刑》;刑罰;戲劇;皇權(quán)

魯迅先生曾寫過一篇《宣傳與做戲》，（1）大意是諷刺中國人擅長“做戲”?？墒?，真的做戲只有一時，做完戲就恢復(fù)平常，而“天地大戲場”里的普遍做戲者卻難有下臺的時候。

“戲……演完了。”（2）小說《檀香刑》中的受刑者孫丙在臨死前和著鮮血而出的這句話已然道出了檀香刑或者說所有公開處決的本質(zhì)——刑法大戲。而他正是這一出“好戲”中至關(guān)重要的角色?！白鰬颉钡某耸苄陶邔O丙，還有施刑者趙甲，及其背后并未露臉的皇權(quán)。戲劇沖突就在這些角色間展開。戲劇源于原始巫術(shù)。進行巫術(shù)表演的巫師往往戴面具或化妝，以彰顯其獨特的身份或其所處的不尋常的甚至是癲狂的狀態(tài)（比如神靈附身等）。

一、施刑者——崇高化和藝術(shù)化

演員在登臺之前必須要“化裝”，比如巫術(shù)中的面具或戲劇中的臉譜。小說中的趙甲在施刑過程中完成了從劊子手到國家正義代表的身份轉(zhuǎn)變。

趙甲因得到最高統(tǒng)治者的召見和賞賜而獲得遠超其他劊子手的身份和地位。因此，他在“榮歸故里”后，言語傲慢，甚至對高密縣令都不屑一顧。盡管如此，但卻無法從根本上改變劊子手行業(yè)的低賤性。劊子手們的內(nèi)心存在著自卑與自我憎惡的情感，臘八節(jié)的“乞粥”傳統(tǒng)正源于此。而皇權(quán)對趙甲的稱賞則為其提供了“正義”的面具：“劊子手代表著國家的尊嚴(yán)”“俺受過當(dāng)今皇太后的大恩典，不干對不起朝廷”。冠冕的說辭使其擺脫自卑，儼然成為國家正義的象征。由此使自己/他人確信劊子手行業(yè)的崇高性?！俺绺呋笔勤w甲們彌補社會和自我認可缺失的一種手段。因此，施刑者追求技術(shù)的完美展現(xiàn)。對他們來說，每一次執(zhí)刑都是一個“藝術(shù)品”的生成。施刑竟成了施刑者的美妙享受，這簡直是難以想象的惡趣味。但“崇高化”還是“藝術(shù)化”未從根本上消除趙甲們的心理障礙，殺人留下了后遺癥，如幻覺、性能力的喪失等。

“正義面具”和“創(chuàng)作面具”下的劊子手們早已被異化為一把“利刃”，或打上律法的標(biāo)記，或披上藝術(shù)的外衣。他們壓抑自我的情感和人性來出演這場“大戲”。生活中的戲劇演員們在表演結(jié)束后就可以摘下“面具”，回到正常生活，但劊子手們卻永遠只能依靠著面具獲得自我的慰藉，他們不能也不愿再摘下。

二、受刑者——身份的英雄化

與施刑者們的“崇高化”相對的，是受刑者們身上的“英雄化”。他們作為受制裁的對象本應(yīng)受到民眾的鄙棄，但是卻利用民眾和國家統(tǒng)治者之間的對立，將自己塑造成反抗強權(quán)的“民間英雄”。

處決前的游街儀式是“戲”的開場。統(tǒng)治者希望通過“示眾”來震懾民眾，而受刑者則借此顯出其“英雄氣概”。受刑者們戴上了“英雄面具”，呼喊豪言壯語以獲得圍觀者的叫好。即使是像阿Q這樣的漠然者，也忍不住要唱幾句“手執(zhí)鋼鞭將你打”。這種喊叫的形式原本被囚犯用以表達他們對權(quán)利的反抗和赴死的無畏精神，但最后卻淪為獲得觀眾承認的表演。“囚犯英雄化”的現(xiàn)象在公開處決中是普遍存在的。?？戮驮赋龉_處決所帶來的與儀式的原初目的截然相悖的后果：“法律被顛覆，權(quán)威受嘲弄，罪犯變成英雄，榮辱顛倒?！保?）

孫丙反抗的原初動力是替妻兒報仇，但隨著反抗的進行，個人化的復(fù)仇行為逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閹в姓x色彩的“民間起義”。他與趙甲之間的博弈從某種意義上已經(jīng)成為了官方與民間，甚至侵略民族與被侵略民族之間的博弈。作為民間英雄甚至是民族英雄化身的孫丙，在受刑時必須要強忍肉體的痛苦，因為即使是一聲慘烈的嚎叫也意味著對敵人的屈服。因刺殺袁世凱失敗而身受剮刑的錢雄飛同樣如此。

肉體受到疼痛而叫喊是人的本能，而這種強制的忍耐也是對本性的某種壓抑。孫丙唱了一輩子的貓腔，這出“檀香刑”無疑是他唱得最艱難，也最精彩的一場戲了。當(dāng)其奄奄一息時，他才終于可以摘下這“英雄的面具”。

三、觀眾——從“同情”的恐懼到愉悅的欣賞

觀眾雖然不參與登臺表演，卻是一場戲中不可或缺的組成因素。因為公開處決的核心目的正在于殺雞儆猴，“做戲”的最終意義將通過“觀眾”來體現(xiàn)。從這一層面來說，觀眾才是處決儀式的真正受眾?？梢哉f，“看”是“做戲”的必要組成環(huán)節(jié)。因此，施刑的地點一般都會選在集市或者其他熱鬧的地方，并且百姓往往被召集前往觀看。統(tǒng)治者希望通過對囚犯的殘暴懲罰使觀眾感到恐懼，由此帶來儆戒效果。

統(tǒng)治者理想的觀眾是“同情”的。與罪犯所受的殘酷的身體刑罰同時進行的，是觀眾所受的想象的心理刑罰。觀眾和受刑者都處于最高權(quán)力圈以外，因此觀眾在目睹受刑過程時，自然會將其情感投射到受刑者身上，無意識地把自己帶入受刑的情境，想象刑罰帶來的肉體痛苦。心理上的模擬受刑讓觀眾產(chǎn)生恐懼，他們深刻地感受到侵犯皇權(quán)所帶來的可怕后果。在一次次的公開處決中，觀眾們重復(fù)確認著皇權(quán)的至高無上性和不可侵犯性。

對皇權(quán)的徹底服從使得觀眾們承認皇權(quán)懲罰的正當(dāng)性以及合理性，他們所“同情”的對象不再是受刑者而是皇權(quán)。統(tǒng)治者在民眾的頭腦中建立起這樣一個認知：“侵犯皇權(quán)——受到刑罰——身體痛苦”。受懲罰是受刑者“越權(quán)”行為的必然結(jié)果，只要承認且服從于皇權(quán)，那么自己就是安全的。對自身安全的確認使觀眾們得以擺脫想象受刑的痛苦，內(nèi)心的泰然與愉悅完全取代了恐懼。在他們眼中，受刑者和待宰的豬羊沒有什么區(qū)別，他們要欣賞的反倒是這屠戶宰殺牲口的手藝和牲口們臨死前的喊叫。因此，觀刑者們看戲似的一場不落地前往觀看。據(jù)明代的《瑞嚴(yán)公年譜》記載，明代崇禎進士鄭鄤受凌遲之刑時，觀者甚眾，密如墻堵，更有人爬上房頂欲細觀剮人之法。（1）

四、戲臺——皇權(quán)的昭示與重振

皇權(quán)是“檀香刑”乃至一切公開處決的幕后籌劃者。皇權(quán)搭建起處決的戲臺，以供表演與觀看。而君主安排處決的劇目并非宣告律法的嚴(yán)明，而是在展示其權(quán)利的不容忽視與不容侵犯。

“犯罪——懲罰”這組行為的實質(zhì)是君權(quán)的損害與重建。罪犯獲刑是因為他侵犯了以法律為中介的君權(quán)。而懲罰則是君王對其受到的冒犯的報復(fù)，如小說中因為偷盜鳥槍而遭受酷刑的小蟲子。如果僅以行為性質(zhì)來衡量罪責(zé)，那么偷盜在律法上是罪不至死的。小蟲子被認為罪大惡極并處以極刑的根本原因是他偷盜的對象是君主，他直接侵犯了皇權(quán)。因此，君主必然要借助小蟲子的肉體痛苦使所有的宮女太監(jiān)、嬪妃大臣意識到君主的存在，由此昭示并重振皇權(quán)。因此，處決必然要大張旗鼓，游街、示眾、公開宣讀罪行等都是必不可少的環(huán)節(jié)，儀式本身比肉體的懲罰行為更加重要。

如果從減少犯罪發(fā)生率而言，酷刑并不是合適的選擇。福柯認為酷刑甚至?xí)黾臃缸锏陌l(fā)生，因為處決本身就是對犯罪真相的復(fù)制。合理的懲罰應(yīng)該以制造效果（不再有重犯的愿望）為目的，遵循適度恰當(dāng)?shù)脑瓌t，追求懲罰的有效性。芬蘭的維樂布拉監(jiān)獄是一個教養(yǎng)所式的監(jiān)獄，呈開放狀態(tài)，沒有圍墻。服刑人員在這里學(xué)習(xí)技能，通過勞動獲得收入，并將收入的一部分償還給社會。這是一種“償還”觀念，源于“懲罰應(yīng)具有功利性”的觀點。?？抡J為犯罪是對社會的集體利益（不再是君王的權(quán)利）的損害，犯人是全社會（不再是皇權(quán)）的敵人。因此，刑罰應(yīng)該是犯人對社會的補償，而不再是國王的報復(fù)。刑罰觀念的改變源于懲罰權(quán)利從國王到全社會的轉(zhuǎn)移。

而公開處決的終極目的則是維護皇權(quán)，相比于司法意義，它更強調(diào)處決帶來的政治內(nèi)涵。因為和“做戲”一樣，公開處決更關(guān)注觀眾在觀看時的感受和觀看后的態(tài)度，以達到心理上的警示作用。