金瑩

一、這個“簡·愛”

對于許多女性來說，英國作家夏洛蒂·勃朗特的長篇小說《簡·愛》是她們在青春期的愛情啟蒙。那段噴薄而出的臺詞，“就因為我貧窮，低微，不美，矮小，我就既沒有靈魂，也沒有心嗎？你想錯了！我跟你一樣有靈魂，也完全有一顆心！”曾鼓舞了多少少女的心。所以，作為一名曾經的中文系學生，如果與人說自己至今沒有讀過《簡·愛》，大概率是會被人嗤笑的。但我確實是在近日趁NT Live限時免費放映，看了英國國家劇院出品的舞臺劇《簡·愛》之后，才翻開了同名小說的書頁。

因了這個順序，閱讀小說時，戲劇的舞臺、聲音、光在我的腦中同時盤旋。當讀到與舞臺上一致的情節(jié)或臺詞時，我下意識地想起了演員說出這些臺詞時的表情，她（他）的眼神，她（他）的動作，她（他）的語調，簡·愛微微前傾克制不住的顫抖，她無法壓抑沖出眼眶的憤怒，她遇到有人向她表達善意時退縮又克制不住的歡樂與表面的平靜……

三個半小時的演出，不知不覺就到了結束時間，一點不覺得冗長。在舞臺上，英國女導演莎莉·庫克森用自己對獨立女性的理解，塑造了一個不夠年輕美貌、既孤獨又敏感、甚至有些神經質，卻非常有力量的角色。于是，在觀看舞臺劇后，我心中的簡·愛、海倫、羅切斯特、舅媽、校長、閣樓上的瘋女人，有了具體的面孔：他們有著自己的發(fā)色、自己的瞳孔、自己的嗓音、自己的情緒……所有種種，組成了他們成為這個人物的無可取代的特征。甚至羅切斯特的獵狗派洛特，就應該是和冷漠的校長長著一張同樣的臉，溫順而滑稽地躺在黑色的地板上，假裝那里有跳躍的壁爐里燃起的光熱，和毛茸茸的讓人忍不住想打個滾的地毯。

也因了有戲劇的征服在先，小說并沒有給我太多意外的驚喜?？梢赃@么說，舞臺上的簡·愛剔除了身上多余的血肉，露出她赤裸的錚錚骨架。這骨架有點咯人，硬的、堅決的、憤怒的，但確實是支撐簡·愛成為簡·愛的那副骨架。

一部舞臺作品，脫胎于原著，忠實于原著，又不同于原著。她已經擁有自己獨立的生命。還有比這更令人激動的新生嗎？

或許可以借這部戲來說說“小說改編舞臺劇”這個老生常談的話題。一部文學經典，總是在不斷地被演繹和闡釋。無論后來者是借他人之口澆胸中塊壘，還是忠實地復制還原當時當地的情況，對舞臺實踐都是有意義的。而對于普通觀眾來說，一部戲劇的成功于否，不在于戲劇的各種外在表現(xiàn)形式，而在于，這部戲劇是不是一部真正意義上的好戲劇。它的完成度、成熟度，它的演員、表演舞臺、音樂……當所有的元素綜合在一起，讓戲劇成為一部戲劇時，你是否接收到了它聲稱想要傳遞給你的精神？它是否說出了它想要表達的話？它是否承載得起它向你聲明的意義？它是否真正在某一刻，深深地打動了你？對此時此地的我而言，《簡·愛》是的。她就是我想遇到的那個沖破一切束縛、只為追求自由的女性。

這一舞臺對《簡·愛》的演繹，也體現(xiàn)了戲劇在藝術表現(xiàn)上的獨特優(yōu)勢。小說的閱讀可以一氣呵成，也可以中斷、停止、回味，一步三嘆，曲徑通幽。但文字無法發(fā)聲，無法發(fā)光，它始終浸沒在沒有聲音和顏色的思維空間里。單向的感受將單向的感官無限放大，但同時也局限于這種單向度。文字用白紙黑字勾起一個人視覺、聽覺、觸覺上的想象，這些想象從讀者閱讀之外的生活而來。雖然是真的，但也是假的。

舞臺呢？舞臺直接、澎湃，令觀眾無處可逃。聲音、音樂、臺詞，所有的元素真實地建構起一個虛擬的世界。而真實終究才是最有力量的。戲劇將一部文學作品從白紙黑字變成具體的人，具體的顏色，具體的音樂，甚至一個形容詞也有了自己具體的存在。她驚恐，是如何驚恐？她欣喜，是如何欣喜？她懷念，又是在懷念什么？是兒時家門口流淌過的那條溪流的聲音，溪邊開的小雛菊，還是在溪邊陪她玩耍的人？她痛恨堅硬的北風，是痛恨吹冷了曠野的風還是痛恨自己無望的人生？

在紙上，那只是一行歌詞，白紙黑字，淹沒在無數的歌詞里。在舞臺上，那是烈烈紅裙飄揚，歌者的面容痛苦中帶著悲憫，這聲音是圣歌的聲音，空靈的聲音，超越人間悲喜的聲音，這聲音沒有任何阻礙，也無需你過多想象，如此直接又莽撞地進入你的耳膜。于是你聽到了那句話：“我已走過那么遠的路，穿越了整個曠野?！?/p>

你浮想聯(lián)翩，百般滋味。既因為舞臺告訴了你的前因后果，也因為你找到了一句遍尋不見卻仍令你苦苦求索的話。

二、這幾位女主角

從文本到戲劇，從電影到電視，從愛情故事到女性自覺，從19世紀的英國到21世紀的全球化時代，簡·愛的故事從不落伍，對簡·愛的闡釋與過度闡釋從不缺席。

而《簡·愛》之所以為簡·愛，不在于她是存在于小說中、電影里，還是舞臺上。從1847年小說出版至今，在那個名叫簡·愛的女孩問世后的173年里，女性對待愛情、婚姻的態(tài)度已經有很大不同。流行文化和社會大眾對簡·愛的定義，也順著時代思潮的變化和發(fā)展在發(fā)生著變化。這一次，莎莉·庫克森在舞臺上找到這個人物與現(xiàn)代女性觀眾的共振。于是，導演把一部經過各種演繹“簡化”為一個典型“愛情故事”的名著，重新“回歸”成簡·愛半生的自傳。她把大眾最熟悉也最認同的追求愛情平等，拓展為一個女性對自由、平等等種種生而為人的天然權力主動進行無畏追求的演繹。

同樣是對女性的重新塑造，或許，我們可以將這個《簡·愛》與英國國家劇院出品的《第十二夜》和皇家莎士比亞劇團的《一報還一報》中的女性形象進行一個橫向比較。

《第十二夜》中最出彩的角色也是其中的女性形象。這部戲最大的看點就是管家的性別反轉。男管家馬伏里奧搖身一變成為禁欲古板的女性馬伏里亞，就像中世紀學舍里自始至終板臉的女學監(jiān)，背著手身穿黑制服走過舞臺時，手里仿佛還握著一根長長的教鞭。就是這么一位壓抑、古板的角色，賦予她女性身份是一種現(xiàn)代演繹，賦予她在看似荒唐的行動中追求不切實際的愛情，也是一種現(xiàn)代演繹。在現(xiàn)代舞臺上，如果有合理的情境和解釋，觀眾可以完全理解并接受這個形象背后的指向——女性對女性產生愛情，在深度壓抑之后的熱烈爆發(fā)，追求自我內心的釋放。但在我看來，以一個女性的身份愛上另一個女性，并不能代表個體意識和性別意識的覺醒。若處理不當，反而會給人故意迎合話題的嫌疑。演員的表演雖然十分精彩，但從整個劇情邏輯來說，她愛上小姐的動力不足。中年女性忽然對少女產生不可抑制的噴薄的愛戀，除了將理由歸為天性，總還要有些使人信服的行動和轉折，讓觀眾相信這份感情的果然和必然。但在這個舞臺上，女管家的瘋狂舉動，卻止于艷麗夸張的服飾，止于當時當地的情節(jié)，止于演員精彩的表演。若無這部劇里特定的前因后果，或這個人物不是馬伏里奧，這些表演照樣可以引人發(fā)笑，可以說，臺下觀眾的哄堂大笑，大部分來自演員的精彩表演，是演員演活了這個人物的顛狂和偏執(zhí)，以及從灰燼處燃爆出一叢烈火的瘋狂。