張曉琴

一

中國(guó)文人做筆記的習(xí)慣自古有之，故留下大量的文人筆記。就目前能夠查閱到的資料看，中國(guó)歷代文人筆記數(shù)量龐大，有數(shù)千種之多。

較之中國(guó)古代文人筆記的宏大規(guī)模，當(dāng)代文人筆記就顯得不那么興盛。新筆記小說(shuō)的文體審美特征有三方面的共同性，或者說(shuō)在三個(gè)方面繼承和弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)筆記的美學(xué)意蘊(yùn)：質(zhì)樸自然，不尚雕琢。含而不露，意味雋永。散淡為拘，簡(jiǎn)約、白描。饒有意味的是，莫言此前發(fā)表的一些小說(shuō)是完全符合標(biāo)準(zhǔn)的，譬如1989年發(fā)表的《奇遇》，但是這些作品并沒(méi)有入選新筆記小說(shuō)。原因當(dāng)然是多方面的，一個(gè)重要的原因是，當(dāng)時(shí)的讀者與論者大都被莫言中短篇小說(shuō)中的先鋒性所吸引，也不排除其作品中的尋根意識(shí)。即使是后來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間，論者在研究莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)中的傳統(tǒng)因素時(shí)更多地關(guān)注傳統(tǒng)章回體小說(shuō)與唐傳奇一脈對(duì)其的影響。說(shuō)到莫言與蒲松齡《聊齋志異》的關(guān)聯(lián)時(shí)，也更多地關(guān)注其中那些魔幻性因素與神奇的想象，小說(shuō)文體方面的因素則容易被忽略。

二

莫言在20世紀(jì)80年代以中篇小說(shuō)獲得極大聲名，后來(lái)又因體式多端的長(zhǎng)篇小說(shuō)在文壇獨(dú)樹(shù)一幟，并引起學(xué)界和評(píng)論界的高度關(guān)注。這種情況導(dǎo)致其短篇小說(shuō)和其他一些風(fēng)格獨(dú)特的文體并未得到應(yīng)有的重視。綜觀莫言的短篇小說(shuō)，其中有一些具有鮮明的文人筆記特點(diǎn)，除了前文中提到的《奇遇》，還有《金鯉》《馬語(yǔ)》《學(xué)習(xí)蒲松齡》《茂腔與戲迷》《放鴨》，以及《小說(shuō)九段》。這些小說(shuō)篇幅很短，有的幾百字，有的千余字，內(nèi)容以志人志怪為主，且大多有古代文人筆記“實(shí)錄”的文風(fēng)。此外，《夜?jié)O》《良醫(yī)》《神嫖》《棗木凳子摩托車(chē)》《天花亂墜》等短篇小說(shuō)也有筆記體敘述平實(shí)，敘事容量小的特點(diǎn)，不過(guò)這些作品的字?jǐn)?shù)略長(zhǎng)一些。

《奇遇》講述1982年秋天“我”從保定府回高密東北鄉(xiāng)探親途中遇鬼的離奇故事?！拔摇笔且幻夥跑娷姽?，走在回鄉(xiāng)的夜路上卻非常緊張，牙齒打戰(zhàn)，兒時(shí)在家鄉(xiāng)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的鬼故事“連篇累牘”地涌進(jìn)腦海，冷汗一直流著，把衣服都溻濕了。一路無(wú)事，臨近村頭時(shí)，天已黎明，“我”回頭望來(lái)路，莊稼是莊稼，道路是道路，想起這一路的驚懼，感到自己十分愚蠢可笑。正欲進(jìn)村時(shí)遇到了鄰居趙三大爺。他說(shuō)欠“我”父親五元錢(qián)，讓“我”把瑪瑙煙袋嘴捎給父親，就算是還錢(qián)?；丶液螅拔摇闭f(shuō)起這事，母親說(shuō)：“趙家三大爺大前天早晨就死了！”《奇遇》雖以白話(huà)寫(xiě)作，篇幅卻很短，全篇1500字，較之莫言汪洋恣肆、縱橫捭闔的長(zhǎng)篇小說(shuō)，反而呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔明凈的美。小說(shuō)的情節(jié)不復(fù)雜，人物也很少，在一種反戲劇化的敘述中留下深長(zhǎng)的韻味。

這個(gè)鬼故事不由讓人想起蒲松齡的《聊齋志異》中的鬼故事。莫言在其創(chuàng)作談中多次提到蒲松齡，當(dāng)然，他對(duì)蒲松齡并非完全的繼承，而是一種創(chuàng)化。莫言認(rèn)為《聊齋志異》是一部光輝的著作，蒲松齡用他的想象力給我們?cè)谌耸乐鈽?gòu)造了一個(gè)美輪美奐的世界，用他的小說(shuō)把人類(lèi)和大自然建立了聯(lián)系。莫言也直言《生死疲勞》的故事框架就是從蒲松齡的《席方平》中學(xué)來(lái)的，他“用這種方式向文學(xué)前輩致敬”。

2012年，莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演中又一次提到了蒲松齡，他說(shuō)：“二百多年前，我的故鄉(xiāng)曾出了一個(gè)講故事的偉大天才——蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人。我在集體勞動(dòng)的田間地頭，在生產(chǎn)隊(duì)的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地行進(jìn)著的牛車(chē)上，聆聽(tīng)了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事，這些故事都與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、家族歷史緊密聯(lián)系在一起，使我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感?！边@樣的表達(dá)使學(xué)界開(kāi)始重審莫言小說(shuō)的在地性，或者說(shuō)莫言的創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)的繼承的一面。陳曉明認(rèn)為，“莫言小說(shuō)創(chuàng)作最突出的特色，可能就是它始終腳踏實(shí)地在他的高密鄉(xiāng)——那種鄉(xiāng)土中國(guó)的生活情狀、習(xí)性與文化，那種民間戲曲的資源，以及土地上的作物、動(dòng)物乃至泥土本身散發(fā)出來(lái)的所有氣息……一句話(huà)，他的小說(shuō)有一種‘在地性?！薄霸诘嘏c越界，這是兩個(gè)看上去絕然矛盾的概念，卻在莫言的文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了同一。”莫言在地與越界同一的創(chuàng)作特點(diǎn)在其文人筆記中同樣體現(xiàn)得很清晰。莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)的奇人異事的記述是對(duì)民間文學(xué)的繼承，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人筆記的繼承。但是在一些層面上又體現(xiàn)出較為現(xiàn)代性的特征來(lái)。

莫言的文人筆記中故事發(fā)生的背景往往是現(xiàn)代性的，其對(duì)人對(duì)事的判斷也是帶著強(qiáng)烈現(xiàn)代眼光的?！恶R語(yǔ)》全篇1300余字，講述“我”與三十年前的一匹退役的盲目戰(zhàn)馬重逢的故事。“我”最關(guān)心的是戰(zhàn)馬的眼睛是為什么失明的，戰(zhàn)馬終于說(shuō)出了真相，它的失明其實(shí)沒(méi)有外界的物理因素，而是因?yàn)橹魅俗屢粋€(gè)散發(fā)著刺鼻脂粉氣息的女人騎在它背上，它認(rèn)為自己作為一匹戰(zhàn)馬的尊嚴(yán)受到了玷污，自己閉上眼睛。小說(shuō)結(jié)尾處寫(xiě)道：“‘不，我瞎了……馬說(shuō)著，調(diào)轉(zhuǎn)身，向著那漫漫無(wú)盡的黑暗的道路，義無(wú)反顧地走去。”這是一個(gè)很具有現(xiàn)代小說(shuō)氣質(zhì)的結(jié)尾，這樣的結(jié)尾讓人想到魯迅的《過(guò)客》的結(jié)尾：“過(guò)客向野地里踉蹌地闖進(jìn)去，夜色跟在他后面?！鄙淖饑?yán)就在走向黑暗與夜色的決絕中立了起來(lái)。《茂腔與戲迷》中記述特殊時(shí)期一段“不相配”的愛(ài)情，王美是富農(nóng)的女兒，因?yàn)槌錾聿缓?，很難與她喜歡的小武生來(lái)往，當(dāng)她終于與小武生在一起后卻被人發(fā)現(xiàn)，并為此受到懲罰。若從傳統(tǒng)的道德倫理觀看，王美得到的并不是真的愛(ài)情，因?yàn)樾∥渖c村里的許多女性都發(fā)生了關(guān)系，當(dāng)王美與小武生的事情被發(fā)現(xiàn)后，這些女性都對(duì)王美恨之入骨。小說(shuō)只是以客觀的態(tài)度去記述這一茂腔表演者與戲迷的“愛(ài)情”，并不去做評(píng)判，但是讀到最后，又不免為其中的人物感嘆。

《小說(shuō)九段》中的第一篇《手》寫(xiě)一個(gè)擁有與眾不同的手的年老女性對(duì)自己年輕時(shí)的故事的回憶。這個(gè)女人守著自己的做人底線，寧可死也不愿意摸其他的男性。他的丈夫因此辭官回了家，一直到死也沒(méi)有離開(kāi)她?！洞嗌摺分酗@然表現(xiàn)出一種鮮明的生態(tài)思想，陳蛇是一個(gè)很有資歷的捕蛇人，最終死于毒蛇之口。陳蛇給“我”講的有關(guān)脆蛇的傳說(shuō)中，最打動(dòng)人的是有關(guān)脆蛇平時(shí)的性格與懷孕時(shí)的巨大反差，動(dòng)物身上同樣有母性。

莫言的這些作品雖然是以現(xiàn)代小說(shuō)的樣貌出現(xiàn)的，卻給人形成一種強(qiáng)烈的文人筆記之感。其總體風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人筆記有許多相似之處，比如篇幅的長(zhǎng)短、所記之人之事的奇異。但是其中又呈現(xiàn)出一些與中國(guó)古代文人筆記不同的特點(diǎn)，除了敘述中的現(xiàn)代視角，莫言在這些文人筆記中并不刻意追求故事的完整性，更傾向于一些獨(dú)特的細(xì)節(jié)刻畫(huà)與人物內(nèi)心的呈現(xiàn)。敘述視角大多以第一人稱(chēng)敘述，在場(chǎng)性較強(qiáng)，甚至“我”經(jīng)常是所記之事的主人公，這些新視角和新方法讓莫言的文人筆記擁有了全新的特點(diǎn)，堪稱(chēng)新文人筆記的試筆之作。

三

如果說(shuō)上述筆記小說(shuō)是無(wú)意為之，是在中國(guó)傳統(tǒng)文人筆記與現(xiàn)代短篇小說(shuō)之間尋找平衡與結(jié)合點(diǎn)的話(huà)，到了2019年，莫言發(fā)表的《一斗閣筆記》系列，則是立場(chǎng)鮮明的文人筆記了。說(shuō)其鮮明，首先是有了“一斗閣筆記”這樣明確的筆記名稱(chēng)。對(duì)自己的筆記進(jìn)行整體性命名的，在古代文人那里較為常見(jiàn)，在當(dāng)代作家中則較為罕見(jiàn)，即使是汪曾祺這樣明確自己在寫(xiě)筆記小說(shuō)的作家，也沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行整體性命名。一斗閣是莫言的書(shū)齋名，莫言以此來(lái)對(duì)系列筆記進(jìn)行命名，可見(jiàn)其用意。同時(shí)，也說(shuō)明這樣的筆記體創(chuàng)作絕非莫言一時(shí)興起，而必將堅(jiān)持和延續(xù)下去。

目前能讀到莫言的《一斗閣筆記》系列共24則，除了第二十三則《黑貓》篇幅較長(zhǎng)，約三千字，其他的都較短，大部分在千字以?xún)?nèi)。從所記之人與事看，大多以高密東北鄉(xiāng)作為故事發(fā)生之地，間或有北京等地，所記之事包羅萬(wàn)象。首先引人矚目的是那些有關(guān)鬼神的故事?！跺\衣》中的故事在莫言的戲曲《錦衣》中出現(xiàn)過(guò)，但以筆記的形式單獨(dú)寫(xiě)出后仍然非常吸引人。一富家女與一神秘男子相愛(ài)，被母親設(shè)計(jì)識(shí)破后飛升上天。《仙桃》中的仙桃終不能讓人所食，下落距地?cái)?shù)丈時(shí)，即被仙鶴噙去。這些文字充滿(mǎn)神奇感，莫言寫(xiě)作時(shí)運(yùn)用的語(yǔ)言也頗有復(fù)古之風(fēng)，有的是文言文，有的文白夾雜，這讓今天讀慣了白話(huà)文的讀者耳目一新。雖然讀來(lái)會(huì)略有障礙感，但頗令人難忘。

還有記奇人的篇目，如《茂腔》《踩魚(yú)》《虎疤》《愛(ài)馬》《蛙泳》《呼嘯》等。莫言在寫(xiě)這些人時(shí)，往往把側(cè)重點(diǎn)放在有關(guān)人性的情節(jié)書(shū)寫(xiě)上，而非奇異事件本身?！睹弧分杏缮綎|高密搬至黑龍江祝家屯的老婦，臨死前聽(tīng)到茂腔著名旦角郭秀麗悲涼婉轉(zhuǎn)的唱腔響起時(shí)，竟然坐了起來(lái)。一曲聽(tīng)罷，心滿(mǎn)意足地說(shuō)：“中了，現(xiàn)在可以死了?！毖援?，仰倒而逝?！恫若~(yú)》中并不重點(diǎn)寫(xiě)皮囤如何踩魚(yú)，而是寫(xiě)他與哥嫂之間的情感變化和皮囤的為人?！痘獭凡⒉恢攸c(diǎn)寫(xiě)虎疤的打虎事跡，而寫(xiě)其打虎之后的懷才不遇與平庸?！稅?ài)馬》寫(xiě)一個(gè)愛(ài)馬甚于愛(ài)自己的人，最后卻將落腳點(diǎn)放在了愛(ài)馬人的地主身份上，這與當(dāng)時(shí)的地主形象不符，“我”一開(kāi)始不能理解，后來(lái)終于想明白了。《蛙泳》中雖然記述了吳三太蛙泳的功能，但引人深思的卻是有關(guān)告發(fā)吳三太的人的企圖和目的?！兑欢烽w筆記》記人的篇目中，與中國(guó)古代文人筆記最為相似的是《呼嘯》，呼嘯中的醫(yī)生發(fā)聲長(zhǎng)嘯時(shí)初似風(fēng)從松林間吹過(guò)，繼而如鸞鳳和鳴，又似虎嘯龍吟。令人心膽顫動(dòng)，毛骨悚然。莫言寫(xiě)到此處，不由發(fā)出感嘆：“吾知魏晉間高士，多有能發(fā)聲長(zhǎng)嘯、借以抒發(fā)胸中積郁者，其中尤以阮籍最為著名。我以為此高術(shù)早已失傳，沒(méi)想到竟然在無(wú)意中聽(tīng)賞，此亦快事，醫(yī)生真奇人也！”

《真?！贰而B(niǎo)事》《斗虎》《黑貓》等記錄那些奇異的動(dòng)物?！墩媾！分械呐！吧聿目啵婷睬寮?，是牛中偉丈夫也”，但套一上肩干活，立即暈眩，跌翻在地，直翻白眼。無(wú)奈之下重新拉到集市上去賣(mài)，最后方知，它是不愿意干活裝病的。這則筆記中的牛最后說(shuō)的是人話(huà)，它是真正的牛，卻與傳統(tǒng)意義上任勞任怨的牛的形象大相徑庭。《鳥(niǎo)事》中好勝那只會(huì)說(shuō)話(huà)的喜鵲給鄉(xiāng)間人帶來(lái)歡樂(lè)，丟失后給好勝帶來(lái)無(wú)窮的煩惱?！抖坊ⅰ分械鸟R竟然一直在和老虎搏斗，而爺爺為了幫助馬剪去了馬的鬃毛，可沒(méi)有鬃毛的馬立刻失去了戰(zhàn)斗力，被老虎吃了?！逗谪垺分械暮谪埶篮笞兂闪藦?fù)仇的精靈，甚至于成了英雄的象征。

《一斗閣筆記》中有些事情似乎并不足稱(chēng)其為“奇”，卻能引發(fā)有關(guān)人性的思考，《詩(shī)家》中記述三個(gè)有詩(shī)才卻不孝順的兒子，官居非但不懲罰這三個(gè)兒子，還令差役責(zé)打了他們的父親?！妒[管》中的奇事其實(shí)不奇?！杜｜S》不寫(xiě)牛黃如何神奇，卻寫(xiě)張二爺家賣(mài)了牛黃后，尚老四前來(lái)挑唆和之后發(fā)生的故事，世事人情和親疏遠(yuǎn)近不言自明。也有記莫名其妙之事的，比如《怪夢(mèng)》，出租車(chē)司機(jī)說(shuō)著自己做的怪夢(mèng)，就撞上了前面的車(chē)。

莫言的這些文人筆記中顯然融入了現(xiàn)代性眼光和現(xiàn)代小說(shuō)技法。在故事層面看，莫言并不刻意追求故事的完整性，往往是在敘述中戛然而止，不去交待一個(gè)“必須”的結(jié)尾。這與傳統(tǒng)文人筆記對(duì)故事的完整性與結(jié)局的重視不太一樣。傳統(tǒng)文人筆記一直有明顯的反情節(jié)傾向，作者往往強(qiáng)調(diào)自己是“實(shí)錄”，即便是這些筆記中出現(xiàn)情節(jié)，作者也會(huì)表明其“實(shí)錄”的立場(chǎng)。這就變得很有意思了，莫言寫(xiě)文人筆記，很重視情節(jié)。因?yàn)閷?duì)一個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)事件變成故事時(shí)，只是文學(xué)創(chuàng)作的部分完成，只有當(dāng)它中間具有豐富的情節(jié)后方實(shí)現(xiàn)了真正的文學(xué)性。莫言的新文人筆記充滿(mǎn)了現(xiàn)代小說(shuō)的氣息，其中的許多情節(jié)讓人讀后難忘。比如好勝的喜鵲丟失后的悲傷給人的印象超過(guò)了喜鵲會(huì)說(shuō)人話(huà)本身，就是情節(jié)高于故事的一個(gè)典型例子。莫言在《一斗閣筆記》中往往將原本那些奇異的故事，或者說(shuō)讀者以為是中心的故事在敘述時(shí)弱化，而將其中原本非中心的故事，作為從屬的故事放大，由此實(shí)現(xiàn)自己的寫(xiě)作初衷。

四

莫言深知小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)，即使《一斗閣筆記》中用“實(shí)錄”的方式來(lái)敘述，但并不像古代文人筆記那樣講清故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物，只是大體說(shuō)明故事發(fā)生的地域是在高密東北鄉(xiāng)。高密東北鄉(xiāng)是莫言打造出來(lái)的一個(gè)文學(xué)王國(guó)，并非地理意義上一個(gè)確定的地點(diǎn)。這些筆記中有的人物有名有姓，有的連姓名都沒(méi)有，比如《小說(shuō)九段》中，《手》的主人公“她”，《女人》中的年輕女人，《井臺(tái)》中的“他”和女人，《船》中的男人和女人。就敘述者而言，與古代文人筆記不同的地方在于，作者莫言往往會(huì)出現(xiàn)在文本中。《錦衣》中的公雞被人識(shí)破真相后展翅飛上墻頭，引頸長(zhǎng)啼。啼罷，忽作人語(yǔ)，曰：“吾本天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿(mǎn)回宮去，有啥問(wèn)題找莫言?！薄跺\衣》通篇是文言敘述，公雞所啼之詩(shī)卻是打油詩(shī)，最后一句突然將古代的傳奇故事的敘述者，也就是作者莫言暴露出來(lái)。這樣的敘述一方面有種莫言特有的幽默，同時(shí)，也是對(duì)《錦衣》這個(gè)故事虛構(gòu)本質(zhì)的一種揭露，顯現(xiàn)出莫言創(chuàng)作上的先鋒性來(lái)。

《一斗閣筆記》中出現(xiàn)的莫言不能等同于作者莫言本人，除了《錦衣》最后出現(xiàn)的“莫言”，《深巷》中書(shū)法作品中署名的“莫言”（顯然是假莫言），其他作品中的“余”“吾”“我”大部分是作為敘述者出現(xiàn)的，也有一部分“余”“吾”“我”既是第一人稱(chēng)的敘述者，又是作品中的人物?！妒[管》中的“余”、《褂子》中的“吾”便是事件的親歷者?！豆幼印芬黄苁仟?dú)特，完全是將“吾”放在了一個(gè)單純被欺的境地，也有一種隱約的自省和自嘲。這與中國(guó)古代文人筆記是完全不同的。中國(guó)古代文人筆記雖然也有第一人稱(chēng)敘事，但是總體不多。有學(xué)者認(rèn)為“《搜神記》在描寫(xiě)仙、鬼、怪時(shí)大量采用第三人稱(chēng)限知敘事，這是對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。”明清筆記小說(shuō)大量運(yùn)用的仍然是第三人稱(chēng)限知敘事，也出現(xiàn)了少量的第一人稱(chēng)敘事，比如《聊齋志異》中的個(gè)別篇目?！读凝S志異》中，作者蒲松齡多以“異氏史”的身份出現(xiàn)，這與《一斗閣筆記》中的莫言有著本質(zhì)不同?！读凝S志異》中“異史氏”在某種程度上是對(duì)《史記》中“太史公”的一種學(xué)習(xí)與致敬，在敘事層面上則是為了表現(xiàn)出作者“實(shí)錄”的性質(zhì)，避免小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)的暴露。而《一斗閣筆記》中“莫言”的出現(xiàn)則以現(xiàn)代的先鋒的方式將小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)暴露給了讀者?！兑欢烽w筆記》二十四則中，出現(xiàn)了“莫言”的有二則；出現(xiàn)“吾”“余”“我”“我們”“吾家”“吾鄉(xiāng)”，或以第一人稱(chēng)敘事的有十八則，占到了百分之七十五。第一人稱(chēng)敘述在《一斗閣筆記》中起到的一個(gè)重要敘述功能是對(duì)于人物內(nèi)心的呈現(xiàn)，這是莫言的文人筆記與中國(guó)古代文人筆記的又一不同。

莫言在這些文人筆記中，常常讓“我”與作品的人物交流互動(dòng)，并通過(guò)“我”之口表達(dá)出作者的心聲與現(xiàn)實(shí)中莫言的特點(diǎn)?！恫若~(yú)》《槐米》《深巷》《鳥(niǎo)事》《怪夢(mèng)》《石頭》中，“我”都是與所記之人之事有對(duì)話(huà)有交流的。《呼嘯》是與古代文人筆記最為相似的一篇，也在文末通過(guò)一首打油詩(shī)表達(dá)作者對(duì)于這種絕技的贊嘆：“史載蘇門(mén)嘯，剨然發(fā)鳳吟。群山齊響應(yīng)，眾鳥(niǎo)共停音。隱士生奇志，良醫(yī)好善心。京城聽(tīng)妙曲，鬧市變叢林?！鼻拔奶岬?，《錦衣》中的公雞用人話(huà)說(shuō)了一首打油詩(shī)。打油詩(shī)是莫言喜歡的一種表達(dá)方式，他寫(xiě)過(guò)大量的打油詩(shī)，也曾為蒲松齡寫(xiě)過(guò)一首，其中有兩句：“一部聊齋傳千古，十萬(wàn)進(jìn)士化塵?！薄?017年，浙江文藝出版社出版《莫言作品全編》時(shí)，莫言曾給他的每部作品寫(xiě)過(guò)一首打油詩(shī)，通過(guò)這種獨(dú)特的方式回憶其創(chuàng)作背景，闡發(fā)其題旨，一時(shí)間引起廣泛關(guān)注。據(jù)說(shuō)有編輯約莫言出一部打油詩(shī)集，結(jié)果未得而知。打油詩(shī)在《一斗閣筆記》中的出現(xiàn)也是莫言特有的一種敘述方式，雖然是諧語(yǔ)，卻能述真意。這一切，構(gòu)成了莫言的文人筆記之“新”。