劉一麟

摘 要：文章以私攝影為線索，研究討論了私攝影概念在日本的建立與發(fā)展，以幾位不同時(shí)代私攝影題材的攝影家作品為例，試圖從中找到藝術(shù)家理念的聯(lián)系，探究日本私攝影的風(fēng)格及其表達(dá)觀念，尋找私攝影題材作品的異同，并通過(guò)大眾的作品評(píng)價(jià)，梳理日本戰(zhàn)后私攝影的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：私攝影;當(dāng)代藝術(shù);戰(zhàn)后攝影

一、現(xiàn)實(shí)主義攝影的衰落

隨著雜志出版業(yè)在日本的興旺發(fā)展，1950年左右，土門拳所倡導(dǎo)的寫實(shí)主義攝影風(fēng)靡一時(shí)。土門拳反對(duì)當(dāng)時(shí)日本大多數(shù)沙龍所流行的畫意攝影風(fēng)格，倡導(dǎo)寫實(shí)主義攝影，認(rèn)為拘泥于瞬間的表情是非常愚蠢的，為拍攝者所支配是拍不出像樣照片的，倡導(dǎo)絕對(duì)非表演的絕對(duì)快拍。土門拳提出的攝影理論影響了相當(dāng)一部分的日本攝影人，現(xiàn)實(shí)主義攝影的題材大多都是記錄日本戰(zhàn)后苛刻的生活狀態(tài)與尖銳社會(huì)現(xiàn)象，屬于紀(jì)實(shí)攝影范疇。一大批的攝影人在其擔(dān)任評(píng)委的《相機(jī)》雜志中投稿，可以說(shuō)20世紀(jì)50年代前半段，寫實(shí)主義攝影非常興盛，寫實(shí)主義的拍攝題材與理念從本質(zhì)上說(shuō)順應(yīng)了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的客觀條件，大量的寫實(shí)主義作品映射了當(dāng)時(shí)日本人矛盾的生活狀態(tài)。但在20世紀(jì)50年代后半段，由于寫實(shí)主義拍攝的題材大多為退伍軍人、流浪漢、勞動(dòng)者，過(guò)于單一，畫面形式也都大多趨于雷同，攝影者大多互相模仿，被當(dāng)時(shí)很多批評(píng)家所批評(píng)，甚至被稱為“乞丐攝影”，寫實(shí)主義逐漸變成了毫無(wú)思想感情的形式化主義。寫實(shí)主義攝影雖為日本攝影做出了不可埋沒(méi)的貢獻(xiàn)，但缺乏拍攝者觀點(diǎn)與創(chuàng)新性僅僅客觀地發(fā)揮攝影本質(zhì)的記錄性，似乎并不能滿足新時(shí)代的攝影需求。

二、細(xì)江英公作品解析

20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始，也因世界范圍的攝影發(fā)展，私攝影的觀念逐漸進(jìn)入了日本大眾的視野當(dāng)中。細(xì)江英公在20世紀(jì)50年代開(kāi)始攝影創(chuàng)作，創(chuàng)作初期也深受土門拳現(xiàn)實(shí)主義的影響，但他很早便對(duì)現(xiàn)實(shí)主義攝影進(jìn)行了反思。他指出個(gè)人與社會(huì)之間是相互作用與關(guān)聯(lián)的關(guān)系，沒(méi)有對(duì)自我私人性的思考與認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作者也很難真正理解社會(huì)現(xiàn)象，與個(gè)人意趣完全脫離，作品便很容易停留在形式與表面，同時(shí)如果不和時(shí)代所發(fā)生的事情發(fā)生關(guān)系，也很難看清自己。他用球體來(lái)比喻他自己的攝影觀，一極是主觀，另一極是客觀。細(xì)江英公的作品通過(guò)人為的擺布、演繹、拍攝過(guò)程加入了很多主觀的元素，用一種超現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)了他私人眼中的靈與肉。無(wú)論是“男人女人”系利及重新審視自己后的“擁抱”系列，還是拍攝三島由紀(jì)夫的《薔薇刑》，其作品中種族與性別膚色的矛盾、肌肉骨骼的硬朗與畫面整潔的靜美統(tǒng)一，使人過(guò)目難忘。

三、荒木經(jīng)惟愛(ài)的出發(fā)與延續(xù)

同樣是以私人視野為出發(fā)點(diǎn)，荒木經(jīng)惟將他與陽(yáng)子的愛(ài)情故事拍出了死亡的味道，攝影作品書《感傷的旅程》中，108張照片貫穿了他與妻子陽(yáng)子從新婚蜜月直到后來(lái)陽(yáng)子的不幸病逝的過(guò)程。陽(yáng)子死后，極度悲傷的荒木經(jīng)惟說(shuō)他只拍攝天空，直到陽(yáng)子去世同年的5月，他在自家陽(yáng)臺(tái)上拍完了畫冊(cè)最后的一張?zhí)炜?。荒木?jīng)惟的私攝影透露著對(duì)陽(yáng)子濃濃的個(gè)人情感?；哪窘?jīng)惟拍攝的陽(yáng)子，在愛(ài)意的背后看見(jiàn)一種不怨不哀的悲傷，陽(yáng)子去世后拍攝的空曠天空也更像荒木經(jīng)惟的一聲輕嘆，這種情感也是再典型不過(guò)的日式情感?；哪窘?jīng)惟一生的作品都飽受爭(zhēng)議，被外界詬病不尊重女性，只拍攝捆綁、過(guò)激的情色人體，著實(shí)是一個(gè)爭(zhēng)議不斷的攝影師，但從他拍攝的作品中，不難看出拍攝陽(yáng)子的手段與最終影像的風(fēng)格，與拍攝其他人差別很大，可以看出被攝者身份關(guān)系的不同也很大程度影響著荒木經(jīng)惟的私攝影表現(xiàn)?；哪窘?jīng)惟從未間斷用他的“愛(ài)”與“色眼”來(lái)進(jìn)行他個(gè)人眼中最真實(shí)的私攝影創(chuàng)作：情欲是一種掙扎，生命是一種即逝。

四、細(xì)倉(cāng)真弓的私攝影

私攝影新銳女性攝影藝術(shù)家細(xì)倉(cāng)真弓的畫冊(cè)Jubilee，翻開(kāi)畫冊(cè)就像進(jìn)入了一個(gè)彩色的世界，拍攝的對(duì)象是年輕男孩、植物、巖石、有色金屬、夜店。這些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的元素被編入到畫冊(cè)中。盡管顏色看似多樣，沒(méi)有規(guī)律，但是仔細(xì)發(fā)覺(jué)這些顏色都有著某種明確的指向性，這些意識(shí)來(lái)自于細(xì)倉(cāng)真弓對(duì)顏色的敏銳直覺(jué)。藍(lán)色、紫色、紅色、黃色、綠色，這些象征著熱血、活力、沉靜、神秘而又浪漫的色彩讓整個(gè)畫面有了新的意義，這與表現(xiàn)的主體“當(dāng)代年輕人”所展現(xiàn)的特征不謀而合。Jubilee有歡樂(lè)之意，作品是細(xì)倉(cāng)真弓于2012至2017年間在日本東京、福島，中國(guó)香港、廈門以及其他東南地區(qū)拍攝的照片匯總，她用獨(dú)特的女性視角拍攝年輕人常常會(huì)去的地方、普通的城市景觀及城市碎片。年輕的男性模特裸露，攝影藝術(shù)家運(yùn)用濾色鏡主觀給被攝體附著一層有象征意義的顏色。這種拍攝手法，不光成功表現(xiàn)了年輕人的身體與欲望，也暗示著一種蠢蠢欲動(dòng)的沖動(dòng)意味。顏色的真正用意細(xì)倉(cāng)真弓并沒(méi)有明確解釋，這種視覺(jué)心理沖擊后留下的想象空間讓作品觀者會(huì)用自己的生活經(jīng)歷去想象、去對(duì)接、去建立聯(lián)系。她希望在觀看整本書的過(guò)程中，觀者能夠產(chǎn)生“觸摸”的感覺(jué)。對(duì)于皮膚的肌理、樹(shù)皮的紋路、礦石的表面等等，細(xì)倉(cāng)認(rèn)為表現(xiàn)它們都是平等的。細(xì)倉(cāng)真弓將兩種看似毫不相干的存在并置在一起（這種并置形式上有一些抽離現(xiàn)實(shí)的結(jié)果），描繪了當(dāng)今年輕人感性且強(qiáng)有力的日常感受，因自然流暢的表達(dá)與獨(dú)特風(fēng)格所渲染出的自我色彩，而獲得極高評(píng)價(jià)。攝影史上，女性大多是被男性藝術(shù)家進(jìn)行拍攝和描繪的，我們卻很少看到由女性攝影師來(lái)描繪女性或者女性攝影師來(lái)描繪男性。細(xì)倉(cāng)真弓的私攝影視角就是女性觀看男性，細(xì)倉(cāng)真弓的攝影不單單是對(duì)青春的解讀，也是一種女性視角的展現(xiàn)。她曾在一次訪談中談到：“一直以來(lái)都是男性藝術(shù)家描繪女性，女性總是作為被觀看的對(duì)象，我想通過(guò)作品表現(xiàn)女性如何觀看男性，以及女性如何觀看女性。”細(xì)倉(cāng)真弓的私攝影，不僅僅是拍攝她感受的青春痕跡，也是在尋找男性視角與女性視角相互觀看的一種社會(huì)關(guān)系（圖1）。

五、私攝影的大眾爭(zhēng)議

通過(guò)題材對(duì)比我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是細(xì)江英公、荒木經(jīng)惟，還是這些年輕的私攝影代表，私攝影拍攝的題材大多都是與裸體有關(guān)，甚至有人看到有裸露的照片，就都?xì)w在私攝影的概念里，私攝影題材從未少過(guò)爭(zhēng)議。這個(gè)可能是大眾理解有一些紕漏和誤差，不可否認(rèn)私攝影確實(shí)總是出現(xiàn)裸露畫面，但更多的私攝影作品是在闡述作者個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，重要的是拍攝者與被攝者他們之間的關(guān)系與感情聯(lián)系。私攝影都與私密有關(guān)，所以性符號(hào)才總會(huì)出現(xiàn)在畫面里，這些裸露甚至有些極端的作品中放在日本社會(huì)顯得順理成章。在這些攝影師看來(lái)，狂熱的情感表現(xiàn)不受道德的制約與約束，而是一種更加坦然的態(tài)度，這也是私攝影題材在日本大量產(chǎn)出的原因之一。20世紀(jì)70年代左右期間可以說(shuō)是日本戰(zhàn)后攝影的巔峰，私攝影也作為新潮流出現(xiàn)，并影響著日本攝影圈至今。得益于日本相機(jī)技術(shù)自動(dòng)化的發(fā)展，相機(jī)變得更加小巧輕便，在器材工具上更加適合私攝影題材拍攝個(gè)人碎片生活或者身邊朋友的拍攝方式。攝影評(píng)論家大竹昭子在日本攝影年輕一代的研究中發(fā)現(xiàn)，越來(lái)越多的日本年輕攝影家更愿意拍攝私攝影題材或者在觀念上有類似之處的作品，大竹昭子稱為這是“新潮流的出現(xiàn)”?？梢哉f(shuō)私攝影在世界范圍和日本的興起都是一種必然的結(jié)果，這并不只是一種攝影的“青春期”，私攝影在觀念上討論個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的這種方式，也無(wú)意順應(yīng)了攝影媒介在當(dāng)代藝術(shù)中所扮演的角色。

參考文獻(xiàn);

[1]大竹昭子.日本攝影50年[M].北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2017.

[2]杉本博司.藝術(shù)的起源[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院