汪婷

摘 要：藝術(shù)是無(wú)用的，垃圾也是無(wú)用的，藝術(shù)無(wú)用而被珍視，垃圾無(wú)用而被廢棄。也許有人會(huì)說(shuō)一件時(shí)裝是實(shí)用的，怎么藝術(shù)就無(wú)用了呢？但時(shí)裝的藝術(shù)性恰恰是在它的實(shí)用性之上，拋開(kāi)基本功能的時(shí)裝還能說(shuō)它實(shí)用嗎？由于藝術(shù)和垃圾都是無(wú)用的，拋開(kāi)一件物品的基本使用功能后，如何判斷一件物品它是垃圾還是藝術(shù)？這就要從藝術(shù)與垃圾的淵源說(shuō)起，垃圾和藝術(shù)并非是相對(duì)概念而是可以相互轉(zhuǎn)化的。垃圾可以化身為藝術(shù)，而藝術(shù)也可能被視為垃圾。作為日常生活消費(fèi)產(chǎn)物的垃圾成為藝術(shù)品反映了藝術(shù)家反消費(fèi)主義的態(tài)度，而一些艷俗膚淺的藝術(shù)商品又反映了消費(fèi)主義下的文化垃圾生產(chǎn)現(xiàn)象，如何變廢為寶而不是制造垃圾是當(dāng)代藝術(shù)家的一門(mén)必修課。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);垃圾;當(dāng)代藝術(shù);媚俗

自從藝術(shù)家把日常生活的垃圾廢品搬進(jìn)展廳，似乎沒(méi)有什么不能成為藝術(shù)品，不光是小便池，就連藝術(shù)家的大便也能搖身一變成為藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)展鬧過(guò)不少保潔人員誤把藝術(shù)作品當(dāng)作垃圾處理的笑話(huà)，也上演過(guò)被人故意放進(jìn)展廳的眼鏡被觀眾當(dāng)作藝術(shù)作品從而引起圍觀的鬧劇。面對(duì)這樣的情景，我們不禁充滿(mǎn)疑問(wèn)：垃圾為何可以成為藝術(shù)作品？藝術(shù)和垃圾的區(qū)別在哪里？而當(dāng)代藝術(shù)家又能如何確保自己進(jìn)行的是藝術(shù)創(chuàng)作，從而避免生產(chǎn)垃圾？

一、“垃圾”的華麗變身

杜尚1917的作品《泉》首次將“垃圾”作為藝術(shù)作品，并發(fā)明了一個(gè)新概念“現(xiàn)成品”?，F(xiàn)成品的出現(xiàn)開(kāi)啟了藝術(shù)發(fā)展歷程的新篇章，藝術(shù)不再局限于審美范疇和傳統(tǒng)形式，面臨被重新定義的困境。達(dá)達(dá)主義宣稱(chēng)反藝術(shù)，實(shí)際上是反對(duì)美學(xué)作為藝術(shù)的全部。這種反抗不是扼殺，而是超越，破舊立新，從藝術(shù)與生活的隔離走到藝術(shù)與生活的融合。藝術(shù)家以藝術(shù)的手段消滅舊藝術(shù)，創(chuàng)造了新藝術(shù)，開(kāi)始思考藝術(shù)本質(zhì)，思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主張藝術(shù)與生活的一體性，藝術(shù)與美分離，觀念成為核心。

與高雅的美的藝術(shù)相對(duì)，觀念藝術(shù)的一個(gè)分支——意大利20世紀(jì)六七十年代的貧窮藝術(shù)便以日常生活材料為媒介，廢品垃圾成為社會(huì)歷史、文化精神的載體。藝術(shù)家可以利用一切媒介創(chuàng)造作品，廢品垃圾在藝術(shù)家的手中也能變身為藝術(shù)品，而只有當(dāng)藝術(shù)范疇不等同于美的范疇時(shí)，這樣的藝術(shù)作品才得以成立，垃圾與藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化，垃圾在其中被賦予了價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，日常生活垃圾和所有材料一樣，不過(guò)是一種媒介，藝術(shù)可以是不美的，有時(shí)丑比美更深刻。美固然重要，但絕不是生活的全部，如果痛苦、荒誕、悲劇等主題都被忽略，藝術(shù)就只是美的附庸，淪為為視網(wǎng)膜服務(wù)的工具。

二、藝術(shù)與垃圾的本質(zhì)區(qū)別

那么藝術(shù)脫離了美，又該如何被界定？是什么使一件物品即使拋開(kāi)它的實(shí)用功能，仍然是藝術(shù)而不是無(wú)價(jià)值的垃圾呢？換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)如何定義？

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的定義問(wèn)題，喬治·迪基給出了“藝術(shù)體制論”的答案：“第一，藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來(lái)展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品;第二，藝術(shù)家是理解性地參與制作藝術(shù)作品的人;第三，公眾是這樣一類(lèi)人，其成員在一定程度上準(zhǔn)備好去理解展現(xiàn)給他們的對(duì)象;第四，藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體;第五，藝術(shù)界系統(tǒng)是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能夠把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。”在2004年《布萊克威爾美學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中對(duì)之前的理論作了總結(jié)和發(fā)展：一是藝術(shù)品確實(shí)有某種起基礎(chǔ)性作用的性質(zhì)，藝術(shù)是可以定義的;二是藝術(shù)制度是一種文化實(shí)踐，藝術(shù)的性質(zhì)也是由文化結(jié)構(gòu)決定的，藝術(shù)的定義是一種創(chuàng)造出來(lái)展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。但它的理論似乎是一種循環(huán)論證，只能說(shuō)明小便池是如何通過(guò)某種藝術(shù)界的機(jī)制進(jìn)入了藝術(shù)史，而沒(méi)有解釋藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)如何界定。雅克·朗西埃則提出一種能夠解釋所有藝術(shù)的審美機(jī)制，即藝術(shù)塑造可感肌理和提供認(rèn)知形式，并沒(méi)有給出判定一個(gè)可感存在物為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而無(wú)標(biāo)準(zhǔn)正是藝術(shù)的活力所在，朗西埃稱(chēng)之為“歧感”?！捌绺小笔窍扔谕獠款A(yù)設(shè)的認(rèn)知判斷的存在，藝術(shù)通過(guò)“歧感”，擾亂既定秩序，重組可感分配，真正與社會(huì)生活發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)就隨之變化。雖然沒(méi)有不變的判定標(biāo)準(zhǔn)，但每個(gè)人有自己對(duì)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而大眾認(rèn)知是被整個(gè)社會(huì)所塑造的。從總體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)又有了兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是大眾標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)界標(biāo)準(zhǔn)。前者更多是從純粹的個(gè)人感受出發(fā)，由大眾口味所決定，后者更多是從社會(huì)性、歷史性、地域性、文化性等多方面出發(fā)，由藝術(shù)界的話(huà)語(yǔ)權(quán)決定。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，處于個(gè)人審美標(biāo)準(zhǔn)之下或者個(gè)人認(rèn)知之外的作品便可能被視為無(wú)用的垃圾，而對(duì)于藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，不能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)界的作品便被視為無(wú)價(jià)值的垃圾。因此，日常生活的垃圾可以搖身一變?yōu)樗囆g(shù)品，而藝術(shù)家的作品在不被接受的情況下也就成了無(wú)價(jià)值的垃圾。

三、藝術(shù)創(chuàng)作還是垃圾生產(chǎn)？

當(dāng)代藝術(shù)不乏化身為藝術(shù)的“垃圾”，也不乏最終被視作“垃圾”的藝術(shù)。而這里的“垃圾”，其實(shí)是一個(gè)形容詞，當(dāng)一件作品不被認(rèn)可，往往被觀者認(rèn)為這件作品“太垃圾了”。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，被認(rèn)可有兩種選擇，或者保持獨(dú)立，或者媚俗。

博伊斯說(shuō)“人人都是藝術(shù)家”，但藝術(shù)家被認(rèn)可，首先要?jiǎng)?chuàng)造作品，沒(méi)有作品的藝術(shù)家的身份是不成立的。人人都可以是藝術(shù)家，人人都有感受力、思考力和創(chuàng)造力，而作品是藝術(shù)家承載、傳達(dá)思想感受的可感媒介，沒(méi)有交流的媒介，藝術(shù)便不存在。即便藝術(shù)和生活是一體的，藝術(shù)也是以活成一首詩(shī)的形式存在?？巳R因有一件著名的作品，他把畫(huà)廊搬空，告訴畫(huà)廊老板說(shuō)作品就是精神的顫動(dòng)，如果有人來(lái)畫(huà)廊要收藏就留下支票，果然有人來(lái)收藏作品，他卻把支票毀了，把收藏家的金葉子扔進(jìn)了塞納河里。雖然實(shí)體的“作品”不存在，但整個(gè)過(guò)程本身就是一場(chǎng)行為藝術(shù)，藝術(shù)家與人達(dá)成了交流。沒(méi)有藝術(shù)家是拒絕與這個(gè)世界交流的，藝術(shù)不是一座孤島，有人就有藝術(shù)，如杜尚所說(shuō)“畫(huà)作是由觀看者完成的”。也有人提出質(zhì)疑，既然是表達(dá)觀念，那么觀念藝術(shù)如何比語(yǔ)言文字更具說(shuō)服力？媒介是與感官結(jié)合的，不是純抽象的語(yǔ)言，而文字對(duì)于感官來(lái)說(shuō)有其局限性，觀念藝術(shù)并不是為了表達(dá)抽象的概念，藝術(shù)的目的不在于灌輸和教化，而是喚起知覺(jué)。芭芭拉·克魯格將簡(jiǎn)潔有力的觀念文字與挪用大眾媒體的圖像結(jié)合，創(chuàng)造出宣傳海報(bào)式的拼貼作品，抽象的文字結(jié)合其他的可感形式，使作品的呈現(xiàn)更富有感染力，讓人印象深刻過(guò)目難忘。因此，即便藝術(shù)家保持藝術(shù)的獨(dú)立性和前瞻性，作品要使人震動(dòng)，也要有相應(yīng)的形式作為交流的媒介。

被大眾或者藝術(shù)界認(rèn)可的，除了保持獨(dú)立的先鋒藝術(shù)家，也有媚俗藝術(shù)家。媚俗是資本主義語(yǔ)境下的必然產(chǎn)物，是藝術(shù)家的生存手段。如果以藝術(shù)為職業(yè)，那么藝術(shù)家不得不以名利為目的，藝術(shù)不得已成為大眾消費(fèi)中一場(chǎng)虛假的狂歡。一方面商業(yè)藝術(shù)成為大眾精神文化消費(fèi)品，另一方面當(dāng)代藝術(shù)界在嘩眾取寵、投機(jī)主義的風(fēng)氣下充斥著不少文化垃圾。當(dāng)然，媚俗作為當(dāng)代藝術(shù)中的一種策略，不必然導(dǎo)致垃圾生產(chǎn)，其中依然有產(chǎn)生真正精神價(jià)值的可能。正如馬林·卡林內(nèi)斯庫(kù)所言：“美學(xué)的現(xiàn)代性必然建立在對(duì)‘媚俗的依托與超越基礎(chǔ)之上?！蓖高^(guò)媚俗發(fā)掘真正人類(lèi)文化精神內(nèi)涵的藝術(shù)，最終會(huì)被時(shí)間和歷史所認(rèn)可，而非淪為文化垃圾，藝術(shù)家應(yīng)該透過(guò)媚俗去思考和展現(xiàn)媚俗背后的社會(huì)歷史文化圖景。

總而言之，好的作品總是能抓住人心，不論是思想情感，還是語(yǔ)言媒介，前者是精神內(nèi)核，后者是可感形式，二者缺一不可。在資本主義全球化的今天，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出好作品，不僅要在媚俗之外保持獨(dú)立性與前瞻性，還要站在歷史、文化、身份的角度多方位思考，化腐朽為神奇，變廢為寶，使物化的現(xiàn)代生活復(fù)歸人文的精神家園。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院