黃式憲

引言

回眸1978年，這是一個何等令人難忘并心馳神往的年份。在黨的十一屆三中全會上，第一次點燃了“解放思想”的火光，以“實踐作為檢驗真理的唯一標準”，激蕩起新時期第一度改革開放之時代浪潮，并在文化藝術領域開拓出一派繼“五四”之后蓬勃而興的新氣象。銀幕與時代共其脈搏，在美學與歷史的雙重坐標上，銳意圖新，生機勃勃。概而言之，自改革開放始，歷史的挫折通過歷史的變革而得到矯正與補償，文化/審美現(xiàn)代性的斷裂則通過對文化/審美逆現(xiàn)代性的沖擊與克服，一步步實踐著撥亂反正、革故鼎新的文化轉型。

當今，中國正昂首闊步地走向世界舞臺的中心，中國電影創(chuàng)作及其產業(yè)，如何以文化自覺與文化自信，主動應對全球化的挑戰(zhàn)，以中國智慧之核重塑“中國鏡像”，彰顯我們民族文化主體性的文化品格與魅力，這恰恰是時代賦予我們的一個重大使命。

近三五年來中國電影產業(yè)一直持續(xù)以30%左右的年度平均增長率而領跑全球市場，呈現(xiàn)出一派繁榮昌盛的新氣象。在2016年，市場增速雖曾一度放緩，但其出發(fā)點在于擠出文化泡沫，提升產品質量。令人興奮的是，到2017年，中國電影年度總票房竟首度達到559.11億，迎來了市場與文化雙贏的新局面。到2018年，全年票房創(chuàng)造了破600億的新紀錄，國產片占比總數(shù)十年來首度超過六成。全國銀幕總數(shù)達到5.87萬塊，位居世界第一。2019年，迄11月下旬，當?shù)?2屆中國電影金雞獎頒獎典禮落下帷幕，中國電影的銀幕總數(shù)、票房收入和影片產量，分別位居世界第一，中國電影產業(yè)迎來了自己的“黃金機遇期”。

但是，要從一個個電影大國走向電影強國，我們究竟有多少影片真正能“走出去”并贏得世界觀眾的喜愛呢？事實上，我們還有相當漫長的路要踏踏實實地去走。特別在電影產業(yè)界人士和不少電影創(chuàng)作者眼里，仍然存在著一定的盲目性，妄自尊大且不說，票房繁榮卻與文化浮躁裹卷而生，“泛娛樂化”潮水成災，還凸顯出兩個令人沉思的問題：一是拜金主義甚囂塵上，對藝術所肩負的時代重任及其神圣性給出了膚淺的答卷;二是崇尚炫技式的奇觀化，技術與藝術，本末倒置，不少票房高端的影片，只求贏得對觀眾眼球的刺激而難以觸及心靈，主要人物大多缺乏內心的深度，讓事件代替了有藝術品位的情節(jié)，而狹隘的民族主義自大與浮夸的情緒則日漸升溫。

讓我們靜下心來，不妨回眸當年第五代電影新人，究竟是靠什么“橫空出世”的。

“破冰之旅”：哥白尼式的語言革命

當今，世界已跨入現(xiàn)代文明互鑒而共榮的新時代，各民族國家的文化在各自人文傳統(tǒng)基礎上呈多元發(fā)展趨勢，并行不悖，蔚為大觀。多元文化論應運而生。多元文化論主張，在整體的世界視野中，不同民族文化之間的相互差異和相互聯(lián)系，它們之間的交流與對話，構成了人類文化的豐富性與多樣性。各民族都有自己獨特的文化，并且，世界各國、各民族、各地域的文化并非同出一源。以此既摒棄了以歐洲或美國文化（即第一世界文化）為中心的一元觀，同時也否定了第三世界自我封閉的一元觀。

20世紀的文化理論和美學提出了一個新的命題，即主體控制著語言，而語言更控制著主體。說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，“我”只是語言體系的一個部分，是語言說我，而不是我說語言。

新時期中國電影理論思維的更新及其學術走向，差不多以落后于西方四分之一世紀的特定狀貌，迅速地追蹤著現(xiàn)代文化思潮和二次大戰(zhàn)后西方現(xiàn)代電影理論的發(fā)展，并與之進行對話和接軌。誠然，這種追蹤、對話與接軌，既非一一對應的，也不是亦步亦趨的，而是在中國特定的文化氛圍里，并同新時期電影創(chuàng)作實踐中逐一提出的新課題密切呼應，有選擇地予以引進和借鑒，從而標示出中國電影理論的特殊形態(tài)及其行進的歷史足跡。這就是所謂“哥白尼式語言革命”之新命題。

我們知道，任何一個時代的理論思維，作為該時代文化發(fā)展的“風向標”，都是一種歷史的產物，在不同時代具有不同的形式和內容。1976年后，中國電影理論思維的覺醒，和該時期思想解放的浪潮是同步的，其所以選擇電影語言的革新和重建作為突破口，從根本上說，恰恰是對于二十多年來電影遭受“政治本位論”壓抑而處于“失語”語境的一次反撥，具有歷史自身發(fā)展的必然性，體現(xiàn)了一種深層的文化內驅力。

誠如美國著名的左翼文化學者弗杰姆遜在其論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中提出的：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”盡管在他的理論表述里，仍然不可避免地帶有一些白人中心主義的偏見和色彩，但卻開拓出一種現(xiàn)代性的思路，肯定了第三世界文化具有其自身的根脈、起源、歷史地位和人文價值，支持了“第三世界本文”在當今全球性文化多元結構里作為獨立之一“元”的現(xiàn)實存在意義。

在中國社會特定的政治/文化環(huán)境里，由于中國文化現(xiàn)代性進程之艱巨與繁重，便決定了電影語言的表達、電影理論思維的拓展、電影理論學術的建樹，往往被以下兩個根本性條件所制約：其一，中國文化傳統(tǒng)中“文以載道”的觀念及其價值取向，積淀為一種超個人、超主體的思維定式;其二，現(xiàn)實政治的權威導向性，既是“載道”傳統(tǒng)的現(xiàn)代版，更強化為一種政治功利的意識形態(tài)話語。正如著名電影學者羅藝軍先生所說：“文化作為人的一種存在方式，承負和延續(xù)歷史。傳統(tǒng)以巨大歷史的慣性在潛移默化中塑造人的精神面貌?，F(xiàn)實政治在中國，左右著整個社會生活，往往以立竿見影的方式規(guī)范人的精神生活。文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實政治相結合中演進的軌跡，大體上也就是中國電影理論及電影藝術嬗變之途徑?！贝苏撌隹芍^一語破的。

作為一種歷史進程，1976年后中國電影在理論上的躁動和突破，與當時思想解放的主潮保持著時代的同步性，煥發(fā)出突破理論禁區(qū)而銳意革新的巨大活力。中國電影為實現(xiàn)“第三世界本文”的現(xiàn)代性追求，它首先以電影語言的重建為焦點，強調對電影本體的再發(fā)現(xiàn)及其在新的審美意義上的重構，所針砭的恰恰是長期剝奪了電影作為一門獨立藝術主體性的“政治本位論”（即以政治代替并制約藝術個性和藝術創(chuàng)造）。從表層上看，電影語言既指示著電影的特殊技巧、手段和影像結構，同時還指示著電影所獨有的敘述和表現(xiàn)方式;從深層上說，語言在本質上更是一種實踐著的意識，恰恰是出于藝術地表達這種實踐意識的需要，才呼喚著電影語言從形式到內容的更新。

1979年3月，張暖忻、李陀在《電影藝術》雜志上發(fā)表了轟動一時并引起一場激烈爭鳴的論文：（《談電影語言的現(xiàn)代化》。該文作為一次文化“突圍”的行動，它所針對的正是這種長時期以來一直被神圣化、絕對化的“政治本位論”。文章從借鑒西方現(xiàn)代電影在藝術敘事方式、長鏡頭運用、電影造型語言以及心理表現(xiàn)技巧等方面的新經驗、新成果人手，大力標舉法國學者巴贊、德國學者克拉考爾的“照相本體論”和“物質現(xiàn)實復原論”，崇尚紀實美學，鼓吹標新立異。該論文強調電影語言的現(xiàn)代化（或稱現(xiàn)代性），要掙脫自身在現(xiàn)代文明演進上的“歷史滯后性”，要沖破“亞細亞”式的閉關鎖國狀態(tài)而走向世界。該論文深層的核心論點，則在于主張電影應當“成為一種個人氣質的流露和感情的抒發(fā)”。該論文理論的鋒芒十分銳利，集中地體現(xiàn)了新時期伊始，一群志在創(chuàng)新的中青年導演有選擇地吸收西方現(xiàn)代電影理論及其在創(chuàng)作實踐上的成果而超越中國電影僵化模式的努力。這篇論文后來被人們稱作“第四代的藝術宣言”。

1982年12月，在北京中南海舉行了一次具有歷史意義的會議，參加全國故事片創(chuàng)作會議的代表濟濟一堂，與黨中央領導人進行對話。作為第四代年輕導演代言人的張暖聽即席而起，意氣昂揚地提出：“中國電影應當走向世界！”而所得到的回答是：“中國電影要走向十億人民。”事后再想一想，“走向十億人民”與“走向世界”，其實是相輔相成的一件事，就像一枚銅板的兩個面。張暖忻當時所提出的，恰恰是中國電影藝術家共同的心聲，涌動于腦際的正是一種莊嚴的時代使命意識。而《光明日報》記者關于這次“對話”的報道，卻是對六年前一樁舊事的重提，顯然屬于“遲到的新聞”，它之所以“遲到”，是緣于一次新的歷史契機。在1987年、1988年這兩年間，中國電影伴隨著新時期改革開放的大潮，呈現(xiàn)出“走向世界”的若干興奮點，諸如《老井》在東京國際電影節(jié)獲大獎，《紅高梁》從柏林抱回“金熊”，《芙蓉鎮(zhèn)》參與奧斯卡最佳外語片的角逐，《孩子王》入選戛納正式比賽，還有意大利貝特魯齊的《末代皇帝》、美國斯皮爾伯格的《太陽帝國》，都以中國為題材，并在世界上轟動一時。不妨說，1988迎來了一個“中國電影年”，這是時代給予中國電影的一個生逢其時的機遇。正如（《光明日報》記者宮蘇藝、黃永濤所做的描述：“中國電影走向世界，無法脫離社會的、時代的大環(huán)境。中國對外開放的政策、經濟的改革、日益增多的文化交流，使走向世界成為整個中華民族的任務?！痹搱蟮肋€引述了錢錘書先生這樣一位學貫中西，并從不為人作序的大學者的一段話，這是他在1984年破例為鐘叔河所著《走向世界——近代知識分子考察西方的歷史》—書所寫的序言，其中一段話是頗具啟示意義的，錢錘書寫道：“走向世界？那還用說！難道能夠不‘走向它而走出它嗎？哪怕你不情不愿，兩腳仿佛拖著鐵鐐和鐵球，你也只好走向這世界，因為你絕沒有辦法走出這世界，即使兩腳生了翅膀。”是的，錢序所談的是中外文化交流，其實又何嘗不適用于電影。

在新時期最初的五六年間，從“哥白尼式的語言革命”到響亮地發(fā)出“走向世界”的時代強音，中國電影第四代人所完成的乃是一次悲壯的“破冰之旅”。他們從理論到創(chuàng)作實踐，其文化初心，就是將自己的創(chuàng)作個性融匯于現(xiàn)代性而趟出一條新路來，諸如從《城南舊事》《小花》《小街》《本命年》《鄰居》到《沙鷗》《青春祭》（《人鬼情》或《老井》等，無疑都以各自獨特的個性而達到了一種相當?shù)拿缹W境界和高度，堪與世界對話。如果離開當年這一特定的歷史機遇和文化語境，離開第四代悲壯的“破冰之旅”，那么，到1983年、1984年第五代電影的橫空出世，便是難以理喻的了。

第五代：屹立在中國改革開放第一個潮頭上的弄潮兒

1977年，恢復高考。

1978年，北京電影學院在“文革”后第一度招生，全院5個系報名進入考場的學子總計近1.5萬人，分別在北京、上海、長春、西安四個考區(qū)考試。最后錄取的本科生（不含：文學系編劇進修班46人與表演系師資班26人）：導演本28人，表演本32人，攝影本26人，錄音本30人，美術本43人?？傆嫗?59位新生（期間因病因事或出國等有6人提前退學，畢業(yè)時則為153人），簡稱為“78班”，也就是后來名聲響當當而被媒體與學術界所俗稱的“第五代”。

在畢業(yè)十周年的1993年2月28日冬春交匯之際，大家回到母校首次聚會，感慨萬端。陳凱歌受大家推舉，當場以詩體格式命筆，寫下了一篇“百字宣言”，明志自勵，豪情盎然。茲錄于后：

遙想當年，朱辛莊內

一百五十三同學

少年無忌，十足狂妄

評點古今，奮發(fā)向上

欲與前人爭短長

十年過去，世稱“五代”

小有氣象，而今相聚

白發(fā)有添，豪情無減

一笑依然是童年

熱愛藝術，忠實生命

洞徹人生，闡發(fā)人道

再干十年，還要再開風氣先

決不食言

第五代于1982年畢業(yè)，從1983年起步，1984年橫空出世，經過十年耕耘到1992年、1993年、1994年，則以《秋菊打官司》《活著》與《霸王別姬》而達于藝術的高峰。其后則陷于落潮期或分流期，繼而則是當新世紀到來，他們也曾再度努力而奮起。人們發(fā)現(xiàn)，無論高峰還是低谷，第五代的藝術探索精神始終不渝，執(zhí)著如一，不斷有新作、新品問世。就這一代人的文化、藝術準備而言，在他們初涉世事的少年時期，就被卷進了大動蕩的歷史濁流，從理想的破滅到歷史的沉思，迭經磨難，乃有大悟，由是便形成了他們思想的冷峻和早熟。

作為歷史孕育的必然，第五代與年輕的“星星畫派”“四月影會”（以“自然·社會·人”為題旨的攝影展覽），以北島、舒婷為代表的“新詩群”，以阿城、鄭義、賈平凹等為代表的小說“尋根派”，以及與音樂界在1984年前后出現(xiàn)的以葉小鋼、瞿小松、譚盾等為代表的“現(xiàn)代音樂驕子”們，密切地呼應、交融著形成了一個“文化的新島群落”。

而審視并重讀第五代最初的一批作品，如“一黃紅黑”即《一個和八個》《黃土地》《紅高梁》《黑炮事件》以及《獵場札撒》《盜馬賊》與《女兒樓》《血色清晨》《馬蹄聲碎》等，則不難發(fā)現(xiàn)，他們當年作為新生的代群敢開風氣之先并大呼猛進的氣勢和力度，他們的作品所呈現(xiàn)出的那種前所罕見的現(xiàn)代文化品格和風采，與他們的父兄輩誠然是判然有別的。他們電影的“新生質”，不僅在于用造型畫面“說話”的新鮮特色，更在于浸透于這些造型畫面中的主體性美學意識的覺醒。

從東方——亞洲的地平線上看，在20世紀最后的二十余年間，中國正從歷史動蕩中蘇醒，迎來了一個偉大的歷史變革期。這就給電影藝術的發(fā)展提供了一個前所未有的開放語境。就審美創(chuàng)造的角度來看，中國銀幕仿佛正燃起一種神話式的東方文化原生命力的火光。

魯迅先生早在1907年所寫的（《摩羅詩力說》一文中的“題端”即引用了尼采的名句：“求古源盡者將求方來之源，將求新源?！辈⑵鞄悯r明地鼓吹敢于離經叛道的“摩羅詩力派”，疾呼“今且置古事不道，別求新聲于異邦”，由是喚醒了十年后中國“五四”現(xiàn)代新文學的誕生，預示了一次“莊嚴燦爛的日出”。

何謂“摩羅詩力派”？摩羅，借自梵語，指佛教傳說中的魔鬼，或西語中的“撒旦”，“摩羅詩力派”的文化叛逆性在于：“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已?！边@是魯迅先生對于19世紀歐洲浪漫派詩人傲然不群的人格及其詩章、詩品的一種概括。

作為一種從時代的激變中浮出地表的文化現(xiàn)象，以第五代為標志的中國鏡像的現(xiàn)代性重構，以及它所掀起的如同“摩羅詩力派”式的新文化浪潮，不僅被亞洲所矚目，更被世界所關注。

這一撥電影新人，正是帶著這種東方文化原生命力的火光和時代的呼嘯之聲，燃燒著一種無可抑制的變革的時代激情，并以從極“左”的思想桎梏和陳舊、刻板的藝術模式里突圍而出的銳氣，闖上了中國銀幕。他們以“文化尋根”作為作品的底蘊和母題，實現(xiàn)了一次石破天驚的歷史飛躍。

1984年，以在海外引起廣泛關注并被命名為“《黃土地》旋風”的第五代新人破土而出，由此作為一種標志，劃開了一條與中國傳統(tǒng)電影的分水嶺，并被學術界約定俗成地給予了“第五代”之命名。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、胡玫、李少紅、劉苗苗等名不見經傳的新人，由此便以一代新人群體性的身姿，從“老中國”閉關鎖國的舊式文化格局中突圍而出，實現(xiàn)了一次中國電影與世界對話的文化凱旋之旅。

但是，考察當年第五代誕生之時的實際狀況，作為另類的“摩羅詩力派”，他們顯然并不被當時主流意識形態(tài)所接納和肯定。如（《一個和八個》在1983年11月送審時，不但未被通過，還被點名并列為“清除精神污染”的靶子。其后，經過幾處重大修改之后，該片才被勉強通過，但這已是一年多之后的事情了。而《黃土地》送審后，同樣也是延宕了好一段時間才給予通過的。這里不妨舉出具有學術權威性的第五屆中國電影金雞獎對《黃土地》的評議為例證，其間爭鳴之激烈恰恰是人們始料未及的。贊賞者認為，該片給影壇帶來了新的沖擊，肯定了這部影片對于封建的農耕文明和在小農經濟桎梏下陜北農民生存狀態(tài)的描寫，評價道：“在我國的電影史上，還很少看到過像《黃土地》這樣令人震動的影片，它比較獨特地揭示出了我們民族的潛在的力量，因而是很有現(xiàn)實意義的。”而其鏡像造型更顯示了風格卓異的追求。有的評委提議給予這部新片以“處女作獎”或“最佳故事片大獎”，均因投票未過半數(shù)而作罷。而批評的意見，則集中于該片對農民愚昧落后的描寫，認為與我們這個時代相距甚遠，還批評該片過多地強調了形式，主觀性的、意念性的東西很多，“不必提倡”。其后，在攝影單項評選中，有的評委再一次重申，該片“把傳統(tǒng)美學中側重于寫意的特色通過電影形式而表現(xiàn)出來”，“這種新意有可能發(fā)展成我國電影民族風格的一個新起點”，乃得到多數(shù)評委認同，在最后投票表決時，該片的攝影師張藝謀獲得了該屆金雞獎的最佳攝影獎。評委會的評語這樣寫：“張藝謀在《黃土地》的創(chuàng)作中，以獨特的造型構思，充分調動攝影手段，傳遞出黃土高原的拙樸渾厚，風格卓異，特授予最佳攝影獎?！庇纱瞬浑y看到，第五代在其抱誠守真、別創(chuàng)新意、發(fā)為雄聲的最初藝術步履上，誠然是遭遇到諸般歷史曲折而遠非一帆風順的。至于《獵場札撒》（《黑炮事件》《紅高梁》等新品力作，各自也都曾面對過種種非議和文化尷尬。如《紅高梁》就曾被一些主流傳媒譏諷為“以偽民俗暴露民族丑陋”的“賣國片”，甚至還被有的學者扣上一頂“以詭異的‘中國”取媚洋人的“后殖民”的帽子。

應當給予辯證理解的是：第五代電影的新生質、他們不同于父兄輩電影的特征究竟是什么？他們對中國電影的文化貢獻到底在哪里？

第五代其實并非嚴格的學術界定，而只是一種約定俗成的指稱，它標示著一種在人文底蘊、藝術精神以及電影形態(tài)、鏡語方式上與前人不同的新生代的品格，他們在現(xiàn)代性鏡像之開拓上所邁出的可貴歷史足跡。其文化初心，就體現(xiàn)在陳凱歌那“百字宣言”里的十六個字上，即：“熱愛藝術，忠實生命，洞徹人生，闡發(fā)人道?！?/p>

第五代作為一次從歷史廢墟中走出并銳意開拓中國鏡像現(xiàn)代性藝術運動的前鋒，有兩個十分鮮明的時代特征：其一，以“文化尋根”為作品的底蘊和母題，深深蘊涵著一種大憂患——不是“杯水風波”式的呻吟，而是涉及民族命脈及其現(xiàn)代性重構的反思。這種反思，凝聚于藝術形象便是一種自屈原以降“天問”式的、血濃于水的熾熱情思;其二，在電影鏡像的詩學品位及其美學風范上，第五代的作品又是以個性的張力和趨向現(xiàn)代多元為藝術特色的。如《黃土地》所追求的“高天厚土”畫面之拙樸、渾厚與沉重感，頗具“西安畫派”道勁、大氣之力度，并著意體現(xiàn)“大音希聲，大象無形”的寫意式、象征性美學境界。而《女兒樓》則呈現(xiàn)出女性意識的覺醒，其鏡頭畫面竟內蘊著一股清新而淡雅的抒情氣息，別具美學意味，殊為難能可貴。

藝術貴在發(fā)現(xiàn)，第五代創(chuàng)作靈感的內核，正是以“文革”為起點而可以上溯到華夏數(shù)千年歷史的人文憂患，并以這種沉重的思考、沉重的鏡像，給中國銀幕創(chuàng)造了一批堪稱劃時代的藝術經典。事實上，第五代并非一個孤立的文化現(xiàn)象，它與中國香港、中國臺灣“新電影”的興起具有時代的同步性，與亞洲的新一代電影在人文開拓和詩學建樹上，無不呈現(xiàn)出某種共時性的歷史特征。

作為文化與時代的一種遇合，中國年輕的“第五代”的創(chuàng)作軌跡，恰恰處在中國電影百年演進的最后二十年，十分清晰地構成了承前啟后、革故鼎新的現(xiàn)代性樂章。這是一片崛起于東方的“新大陸”，他們在中國影壇掀起了一股前衛(wèi)性的文化浪潮，不僅被亞洲所矚目，更為世界所關注。

面對世界文明的現(xiàn)代演進：敢于擔當，不負時代之重托

新世紀的中國銀幕，最引入矚目的現(xiàn)象無疑是“大片之博弈”以及我們電影產業(yè)的強勢興盛，它是依托在中國“和平崛起”及其新的文化復興之潮正在洶涌澎湃這樣一個大時代背景上的。

在全球化的文化語境里，“大片之博弈”，恰恰是當代世界電影產業(yè)較量的一個焦點，也是世界電影一次新的“轉型”。中國誠然不能孤立于這一世界電影潮流之外，中國大片應運而生，實屬于時代的必然與大勢所趨，也是我們文化復興的必由之路，它勢將為推進中國電影以大國產業(yè)的氣勢和規(guī)模，跨地域、跨民族而展現(xiàn)自己的文化實力，并與世界展開平等而有尊嚴的對話。

此時此刻，第五代電影作為一場藝術運動掀起波瀾的內在合理性及其歷史驅動力已然逝去，而陳凱歌當年那“百字宣言”里的十六個字，即“熱愛藝術，忠實生命，洞徹人生，闡發(fā)人道”，似乎也漸漸淡出了陳凱歌們自己的創(chuàng)作心態(tài)（誠然也有一些矢志不渝者在耕耘不輟）。偏偏張藝謀作為第五代中的先鋒人物，卻以《英雄》而做出了最后一搏，繼后，他曾數(shù)度起落，直到《影》，仍葆有這樣可貴的探索意識。

試看張藝謀的《英雄》（2002年），仿佛攜帶著一股“創(chuàng)世紀”的颶風，從東方而漫卷西方，該片以華語電影的民族身份，在2004年夏季竟連續(xù)兩周穩(wěn)坐北美地區(qū)電影票房冠軍之交椅（占有2175家主流影院），開中國電影百年難期的紀錄，并在國際主流市場上開創(chuàng)出了一片新天地。張藝謀的名字，隨之乃被賦予了一種“英雄”般的文化象征意義，體現(xiàn)出在華語電影產業(yè)化狂飆突進上做出了無可忽略的巨大貢獻。然而，他對于中國歷史以及“荊軻刺秦”的古代英雄典型，則給出了相當輕率、不恭的顛覆。

但是，不得不承認，繼《臥虎藏龍》之后，《英雄》作為首部中國古裝歷史巨片，確實對中國電影產業(yè)現(xiàn)代化之起步，并與世界展開交流、對話與互鑒，起到了很有力的推動作用。中國電影產業(yè)現(xiàn)代化之起步，恰恰始于2003年。這是由當下全球化的大趨勢所決定的，一個重要而顯著的因素就是所謂的“與好萊塢共舞”。近十五年來我們在與好萊塢的“博弈”中贏得了自身本土電影產業(yè)的覺醒，自《英雄》《無極》到《夜宴》《赤壁》，乃迭創(chuàng)票房佳績，重振了中國電影產業(yè)之雄風。國產電影自2003年起在本土市場上竟連續(xù)六年超過了好萊塢大片的票房紀錄，并且，我們在國際主流市場上也贏得了驕人的票房業(yè)績，顯示了“來而不往非禮也”的尊嚴和氣勢，初步彰顯了中國電影與世界對話的產業(yè)實力。中國大片的歷史功績是有目共睹的。

然而，在（《無極》與《赤壁》之后，中國電影事實上業(yè)已步入了“后大片時期”。如何清醒地保持我們與時俱進的文化自覺，如何葆有中國大片獨具的人文優(yōu)勢，彰顯民族文化主體性的力度，推進電影產業(yè)與文化的和諧共生，促使我國電影產業(yè)健康并可持續(xù)性發(fā)展，毫無疑義，就成了擺在中國電影人面前一個迫在眉睫的實踐性課題。

但是，不期然，人們竟發(fā)現(xiàn)，風行于電影市場營銷中的大片，竟逐步陷落于一種丟失了靈魂而靠炫技式奇觀化書寫的套路，隨之就使中國大片走向了自身的異化。這類炫技式的奇觀化書寫，其實是由好萊塢率先鼓動而興起的，中國大片乃步其后塵，甚至愈演愈拙。

但是，這種炫技式的奇觀化鏡像，無疑正是人類在現(xiàn)代文明演變中由來已久的一種獨特現(xiàn)象。在當代，“世界被把握為圖像，即借助于技術，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標志著‘現(xiàn)代之本質。也正是由于這種視覺化，把視覺的優(yōu)勢強化到成為一種威脅，使整個世界變成了?？乱饬x上的‘全景敞視式的政體。全景式的凝視成為一種強有力的視覺實踐模式，把主體一一地捕捉到它的網絡之中”。

或許，我們應當重新找回第五代當年由陳凱歌欣然命筆所撰寫的那個“百字宣言”里的十六個字，就是“熱愛藝術，忠實生命，洞徹人生，闡發(fā)人道”，從零開始再出發(fā)。

伴隨著中國市場經濟的高速發(fā)展，人們對于物質財富無節(jié)制的追逐和對于“泛娛樂化”的盲目放縱，促使GDP狂熱飆升，一種純粹物質主義的享樂正被這個市場所鼓勵而成為新的時尚。

面對當今大小IP滿天飛的市場，這類奇觀式書寫的大片，乃日漸陷于浮躁、貧困、平庸而媚俗的不堪處境。著名作家王蒙說得很中肯：“今天我們正面臨著一個危險，那就是高端的東西有可能被淹沒在平庸的東西里。平庸無罪，但是只剩下平庸的東西就很危險了?！崩^而又語重心長地指出：“如果一個國家沒有高雅文化，只剩下通俗和娛樂，在世界上是站不住腳的。即使經濟總量超過美國、全球第一，但在文化上能不能獲得別人的尊敬呢？”

當下日趨浮躁的電影市場，能給人們留下深刻心靈記憶的作品則日漸稀缺，而以市場GDP為主導的種種策劃，則顯然漠視原創(chuàng)，遠離現(xiàn)實，更無視電影在文學劇本作為第一道創(chuàng)作程序上所應下的功力，輪番鼓動起的則是一種訴諸感官刺激的“娛樂狂歡”，形成了所謂的“三厚三薄”現(xiàn)象，即厚了制作而薄了創(chuàng)作，厚了技術而薄了藝術，厚了市場而薄了人文情懷。自此，“吸金”與“拜金”的思維定式竟代替了創(chuàng)作的主體性以及藝術創(chuàng)新的智慧，開啟了一種唯GDP增長為目標的市場方向，乃造成人文原創(chuàng)性的匱乏以及某些大片的文化貧血癥。

美國著名文化評論家尼爾·波茲曼曾以其過人的洞見指出：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃?！?/p>

又正如19世紀英國著名詩人、思想家和歷史學家托馬斯·卡萊爾曾憂思如焚地給出了這樣的論述：“當整個國家僅僅只在乎金錢和被金錢所主宰的時候，再下一步便不是踏在地上，而是懸在深不見底的深淵上空，除非是引力定律忘卻發(fā)揮自己的作用了?！蓖瑫r他還清晰地指出：“現(xiàn)存的拜金主義用一種濫竽充數(shù)的無聊游戲來瓜分世界——感謝上帝，即使存在拜金主義，我們仍有真正值得熱心去做的事物！”（附言：馬克思十分喜歡此書，并給予高度的贊賞，寫道：“卡萊爾的風格和他的思想一樣，往往絢爛綺麗，永遠獨特新穎?！币姡涸摃饷妫?/p>

是的，文明如水，潤物無聲。我們必須站在現(xiàn)代文明的新高度上，與拜金主義徹底決裂，在人文內涵和底蘊上不斷充實自身，將中國式大片鍛鑄為更具東方神韻和風骨，也更具多元風格特色的民族電影品牌，既贏得在本土電影市場上的主體文化優(yōu)勢，同時也贏得在國際主流電影市場上的民族話語權。任重道遠，我們唯有堅持走民族文化主體創(chuàng)新之路，努力促成高技術（High Tech）與高情感（HighTouch）的平衡與和諧，進而一步步地實踐由電影產業(yè)大國向電影強國的歷史性跨越，并為推進當代世界電影在文化和審美上的多邊對話、多極共榮的新生面做出我們切實的貢獻。

不妨再來看近年來《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》以及《流浪地球》等“新主流大片”的興盛一時，居然被有的學者肯定為：這是主旋律走向商業(yè)化的成功實踐。其鏡像敘事結構側重強化了感官刺激，追求奇觀效應，其人文底蘊仍然有欠深水靜流式的深度與厚重感，甚至有的因踩著好萊塢的腳印而流于“東施效顰”?；蛘叨嗌黉秩局环N自負而狹隘的民族主義情緒，或者渲染暴力血腥過度，或者缺乏真正的科幻內容與品格。從根本上說，顯然還短缺一個我們中華民族文化真正鮮活而有力度的靈魂，因而在國際傳播上的文化影響力也是存在一定局限性而處于弱勢的。

試看電影《音樂家》，作為一部傳記式的新主流大片，由中國與哈薩克斯坦首度合拍，該片禮贊崇高，體現(xiàn)了史與詩融合的美學境界，在20世紀40年代世界反法西斯與中國抗日戰(zhàn)爭的烽火硝煙里，中國著名的人民音樂家冼星海，他曾創(chuàng)作了喚醒民眾而被稱為“第二國歌”的《黃河大合唱》，其后，在“二戰(zhàn)”初期，他曾流落在哈薩克斯坦而與著名的指揮家拜達卡莫夫及其親人之間結成了十分珍貴、患難與共的戰(zhàn)斗情誼，冼星海的創(chuàng)作靈感由是煥然而勃發(fā)，相繼寫出了一部部悲壯而氣勢宏偉的交響樂，在中國與哈薩克斯坦之間壘起了一座文化溝通的橋梁。該片在鏡像造型上，追求象征性美學意涵的提升。這里，既有星海對延安窯洞里妻子與愛女（錢韻玲與冼妮娜）刻骨銘心的牽掛，又有對祖國母親的深切懷念，特別是透過他內心的“閃回”，呈現(xiàn)出1939年在延安第一次演出（（黃河大合唱》的盛況，“黃河在咆哮”，人民掀起抗日的風暴如火如荼。這種象征性時空的穿梭，將延安作為中國革命的燈塔凸顯得何等光輝而耀目，這里所折射與揭示的，正是支撐冼星海音樂創(chuàng)作與時代風云交匯的內在動力，也是他心靈世界所依托的民族文化血脈的精神底座。但是，十分遺憾的是，在新中國70華誕的檔期里，該片的排片率之低，低到難以想象。在少數(shù)幾部高端大片票房席卷市場之際，卻潛藏著排拒文化的危機。

與之成為對照，試看《流浪地球》，該片假定“太陽面臨死亡”，作為電影敘事的“破題”，真有些“杞人憂天”！那么，在鏡頭造型的敘事構建上，究竟如何體現(xiàn)出人類需要建造出上萬座行星發(fā)動機，然后可將地球推出太陽系運行的軌跡，而另覓棲息之地？為此，居然還要展開2500年的行程！這么構思，實在是獨出心裁！該片竟被某些媒體捧為“開啟了中國科幻電影之元年”，歡呼中國電影“躍入了太空時代”。該片中的兩個主人公，是一對父子：父親劉培強（中國航天員，吳京飾演），兒子劉啟（屈楚蕭飾演），他們儼然帶著地球去流浪而尋找一個新的星球。兩代人的生命，又如何去跨越2500年？！不妨這么說吧，地球原本是跟月亮在一起自轉與公轉而歸屬于這個與太陽共存的大一統(tǒng)的宇宙體系的。試問，地球能甩開月亮而單獨移動嗎？全球除了中國之外，別的國家都不動（偶爾出現(xiàn)過某一國家），你能動嗎？人類倘若能躲在地下城市或者地心層面若干年（還不說是兩個半世紀的2500年），那里有新鮮的空氣、清潔的飲水嗎？而沒有陽光又怎么耕地而春華秋實，年年有足夠的糧食可供果腹嗎？還有，哪里來的指揮地球移動的所謂“聯(lián)合政府”指揮部（竟然凌駕于聯(lián)合國實體機構之上）？！

不妨試比較好萊塢四十多年前出品的一部轟動性的大片《星球大戰(zhàn)》（1977年，喬治盧卡斯導演），恰恰是由這部大片開啟了美國科幻大片之先河。寫的是太空諸神之間善與惡的較量，其實是把地球上的事，假托于太空來呈現(xiàn)罷了。在某一星系，由一個惡霸式的暴君所建立的帝國里，暴君建造了一所地獄式的“死星”，用于鎮(zhèn)壓一切造反者。而在奧爾德蘭行星上的萊婭公主，則代表了抗暴政者而奮起，她雖一度被捕囚入“死星”，但卻得到“行天者”盧克與老騎士凱諾比以及機器人等的救助而出獄，并結成聯(lián)盟，終于炸毀了“死星”，贏得勝利。影片里幾位主要角色都是有性格并昭示了其作為個體的內在動機的。

而在我們拍的太空片《流浪地球》里，則是人與超級巨星太陽之對立（即：人類所棲居與生存的地球，將被太陽在死亡前噴射出的烈焰所淹沒、所毀滅）。全劇的情節(jié)主軸，竟然成了所謂的“與天斗，其樂無窮！”（而且父與子兩代人接力拼搏不息）在影片里，主要人物之間事實上既不存在善惡美丑之分，也不存在必要的、活生生的矛盾沖突，很多東西都是不合乎情理的，甚至背離了我們一般的生活常識。既然并無什么科幻內容，那能叫科幻片嗎？不妨稱作“神幻片”。似這樣的票霸神片，只不過是“窩里橫”，自吹自擂。究竟何謂拯救地球？拿到海外去放映，能讓人愛看與信服嗎？該片在海外僅僅拿到不足五千萬人民幣的票房紀錄，堪稱少得可以忽略不計，豈不令人赧顏而蒙羞？！再深一層來問，如果地球真的需要拯救的話，單靠中國一國就能拯救得了地球嗎？然而，恰恰是當下市場的浮躁“拯救”了電影《流浪地球》，該片竟然單靠炫技式的奇觀化鏡像，便在國內市場上“拜金”居然拜出了奇跡，高達47億元（人民幣）。顯然，（（流浪地球》就此成了我們當下電影浮躁的一種“標桿之作”，它雖然為中國電影產業(yè)創(chuàng)造了很大的票房，其貢獻應予肯定。但不應忘了藝術的辯證法，唯有對時代做出有價值的回應，對現(xiàn)實給出鮮活的追蹤與新穎的發(fā)現(xiàn)，才能鍛鑄與創(chuàng)造出歷久彌新的藝術經典。

誠如卡萊爾所論述的：“人類丟失了自己的靈魂，在經過相當長的時間以后，現(xiàn)在人類發(fā)現(xiàn)了這種缺失。這種缺失真是罪惡的淵藪，是整個社會壞疽的根本，這種缺失正用可怕的死亡威脅著現(xiàn)代一切事物。”

說得何等嚴峻、鄭重、動情而中肯！

是的，我們需要在現(xiàn)代文明的高度上重新找回我們一度丟失了的民族的靈魂，重塑電影敘事的觀念，將中國式“新主流大片”鍛鑄為更具東方神韻和風骨，也更具多元風格特色的電影品牌;與此同時，以中低成本制作的藝術片和中國式的類型片，則構成了我們電影產業(yè)的最大底盤，我們的藝術視野也還需要向文化和審美的多樣性拓展，海納百川，博取眾長，存同求異，一層層融匯于世界文明的現(xiàn)代性進程中，凸顯中國電影藝術的主體性，不斷提升中國電影敘事中民族文化的原創(chuàng)性及其在國際傳播上的美譽度與親和力。

當今，為推進與提升中國電影產業(yè)的現(xiàn)代工業(yè)水準、高科技素質以及美學品位，我們來回眸第五代電影在現(xiàn)代文明進程上所鐫刻下的歷史足跡，顯然是具有一定啟迪意義的。我們電影產業(yè)的策劃人和操盤手，我們的電影藝術家，無疑需要深刻認識并擔當起歷史責任，自覺地實踐時代所賦予我們的新課題。