胡彧哲

摘? ? 要：作為流傳六百多年的經(jīng)典民間愛情傳說《白蛇傳》可謂是家喻戶曉，從傳奇小說到戲曲、影視劇、話劇、音樂歌舞，在不同時(shí)代和不同藝術(shù)形式的演繹下，白蛇、青蛇、法海、許仙之間的故事愈發(fā)的生動(dòng)豐富，在被創(chuàng)作者們不斷賦予新的人文內(nèi)涵的過程中，故事的重心也隨著人物之間關(guān)系的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)移。演員怎樣借助多樣化的藝術(shù)表演手段呈現(xiàn)豐富新穎的角色與劇情，運(yùn)用表演技巧對(duì)整體戲劇效果營造發(fā)揮作用，在此以話劇《青蛇》為例進(jìn)行淺析。

關(guān)鍵詞：話劇;表演技巧;青蛇

一、《青蛇》劇情

不同于傳統(tǒng)的故事文本，在話劇《青蛇》中，小青、白素貞、法海、許仙等角色都顛覆了他們的傳統(tǒng)形象。新的故事從講述白蛇和許仙的愛情故事，變成了白蛇、青蛇、許仙、法海四人之間的情感糾纏。青蛇不再是作為白素貞閨蜜和侍女的配角以勇敢仗義的性格特征出現(xiàn)，而是跳脫出傳統(tǒng)的民間傳說，成為跟隨姐姐來人間學(xué)做“人”，并模仿、探尋人的“情欲”的尋歡作樂者，成為了故事的主角。

二、表演技巧的體現(xiàn)

（一）語言

在話劇表演中，人物對(duì)話即語言表達(dá)是堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是塑造人物性格的重要手段。話劇表演中的人物對(duì)話不僅僅是敘述事件發(fā)生過程的工具，而是要在事件、人物、情節(jié)發(fā)展都已確定的情況下，要求演員進(jìn)入規(guī)定情境，運(yùn)用語言揭示人物的靈魂、感情和思想，塑造性格，帶給觀眾好的視聽感受。好的語言表達(dá)可直觀地表現(xiàn)人物的性格，并且由于戲劇家把人物的語言個(gè)性化，加上演員對(duì)角色的精準(zhǔn)把握和出色表演，將人物性格生動(dòng)鮮明地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，從而產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力。

《青蛇》中青蛇與白蛇出場(chǎng)的第一幕戲，就是通過臺(tái)詞來交代人物背景并為故事情節(jié)后續(xù)發(fā)展做鋪墊和說明。

白蛇：你好。（方言，語速較緩）

青蛇：你好。（方言，語速輕快）

白蛇：再見。（方言，語速柔緩）

青蛇：再見。（方言，語速輕快）

青蛇：峨眉山。（方言）

白蛇：青城山。（方言）

…

白蛇：想成人，不知道上輩子吃了什么蜈蚣屎蛤蟆尿，想成人…從我想成人的這一刻起，我就成了悲劇的主角兒。

青蛇：我本來趴著挺聰明的，一站起來就腦供血不足，變得傻了吧唧的。

白蛇：原本應(yīng)該趴著，現(xiàn)在站起來了。

青蛇：不吃生的吃熟的！

白蛇：不睡樹上，睡床上～

青蛇：不整吞！嚼～

白蛇：要個(gè)男的抱著～

青蛇：我老是盤著，想變個(gè)鳥兒。

白蛇：站著說話不腰疼。

青蛇：我，渾身都是腰。（扭）1

這段臺(tái)詞的表達(dá)過程中，青蛇和白蛇相隔一段距離站在舞臺(tái)兩側(cè)，演員之間沒有過多的肢體觸和交流。前兩句兩人臺(tái)詞雖然一樣，但是在演員對(duì)人物進(jìn)行研究，形成理解，沉浸到人物狀態(tài)中再表達(dá)，就立馬讓文字有了色彩，人物變得鮮活。白蛇的語言表達(dá)顯得從容、自信，而青蛇的語言狀態(tài)則更直率、天真、灑脫。隨后的臺(tái)詞，也展現(xiàn)出白蛇對(duì)“想成人”的堅(jiān)定，青蛇對(duì)于“想成人”并沒有很明確的態(tài)度有著如小孩而一般天真單純的性格和嬌憨、迷糊的狀態(tài)。語言看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是通過演員對(duì)人物臺(tái)詞的準(zhǔn)確把握，才將人物進(jìn)行了更深一步的刻畫。

（二）形體動(dòng)作

俄國表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“最好的表演是無聲的?！痹拕⊙輪T可以通過肢體動(dòng)作，將劇中人物情感進(jìn)行另一種方式的表達(dá)。演員根據(jù)劇中的故事情節(jié)、人物情緒、人物性格，帶入自己的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)動(dòng)作進(jìn)行更加豐富的設(shè)計(jì)，塑造生動(dòng)的人物形象。將人物的內(nèi)心情感、心理活動(dòng)等在話劇表演中具體體現(xiàn)出來。

《青蛇》一劇在舞臺(tái)的形體表演方面進(jìn)行了突破巨大的創(chuàng)新。不僅是青蛇和白蛇“妖”的身份需要演員用特別的身體語言去詮釋，在整部劇中，群戲演員在僧、人、妖幾種不同角色表演中，都做到了轉(zhuǎn)換自如，使得劇中角色除了臺(tái)詞的表現(xiàn)方式之外，獲得了一個(gè)有效快捷的渠道，在表演過程中同觀眾達(dá)成默契交流。

這部話劇的兩位女演員：袁泉和秦海璐，不僅在話劇舞臺(tái)上錘煉已久，且都是京劇的刀馬旦出身，過硬的童子功為她們?cè)谖枧_(tái)上妖柔嬌媚、百轉(zhuǎn)千回的身段提供了可能的基礎(chǔ)。兩人出場(chǎng)那幕戲，白蛇和青蛇扭動(dòng)著柔弱如骨的腰肢，身體輕晃似足不著地的緩步向前。眼前就像真切瞧見兩條剛化為人形，還沒學(xué)會(huì)如何掌握平衡的蛇妖迎面走來。依靠生動(dòng)的形體表現(xiàn)，使觀眾從角色出場(chǎng)就發(fā)自內(nèi)心的相信角色。其次通過對(duì)戲曲表演手段進(jìn)行變形和運(yùn)用，展現(xiàn)角色干凈簡(jiǎn)潔造型的同時(shí)，不會(huì)使戲曲動(dòng)作在情節(jié)發(fā)展中顯得突兀而導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生抽離感。劇中，當(dāng)青蛇和白蛇決定同心協(xié)力對(duì)付法海救出許仙時(shí)，編排了一段整齊有力又集美感與戲曲特色為一身的雙人動(dòng)作。不僅通過形體動(dòng)作將情節(jié)推向一個(gè)高潮，同時(shí)借助形體動(dòng)作將人物角色的情緒外化，讓觀眾在感受人物個(gè)性與情緒的同時(shí)得到視覺上的享受。舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，也使得袁泉和秦海璐這兩條修煉千百年的“蛇妖”，能借助形體表演在舞臺(tái)上有效地跨躍“妖”與“人”的界線，自如無痕的進(jìn)行身份的切換，無需借助過多語言臺(tái)詞來引導(dǎo)觀眾。

《青蛇》中除了結(jié)合戲曲動(dòng)作的特殊形體動(dòng)作設(shè)計(jì)，還有很多可以表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和塑造人物形象的動(dòng)作。在群戲演員變化不同角色的過程中，正是通過各種細(xì)節(jié)動(dòng)作來判斷他們當(dāng)下的角色，而這些動(dòng)作基本都源于日常生活。如高興時(shí)掩面輕笑，表情嬌羞;生氣時(shí)手指翹起做蘭花指狀，對(duì)空氣輕點(diǎn);急躁時(shí)的撓頭發(fā)，揪耳朵，來回跺腳;生氣時(shí)的叉腰，身體前傾;憂傷時(shí)的嘆息，安撫心臟。不同狀態(tài)下不同情感的不同動(dòng)作，可以將話劇表演更貼近人物、更貼近劇本，讓角色更鮮明生動(dòng)。

三、結(jié)論

優(yōu)秀的演員把自己的聲音、肢體、感官借給劇中的人物，讓虛擬角色成為立于舞臺(tái)上活生生的人。這種借出不是單純?nèi)ビ寐曇粽f出冰冷蒼白的臺(tái)詞、用肢體根據(jù)情節(jié)發(fā)展擺出相應(yīng)的固定動(dòng)作。為了更好的進(jìn)行角色演繹，以及內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)，需將情感融入到語言和肢體動(dòng)作當(dāng)中，使得情感也能成為一種具體的語言運(yùn)用技巧，成為發(fā)出形體動(dòng)作的目的支撐。演員通過有意識(shí)地強(qiáng)化訓(xùn)練使自己對(duì)語言和肢體的控制能力得到提升與加強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)演員將劇本人物的精髓特點(diǎn)通過語言、形體動(dòng)作等更為精準(zhǔn)的表現(xiàn)出來，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的話劇作品。

注釋：

1 田沁鑫：話劇《青蛇》，2013年。

參考文獻(xiàn)：

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