張頤武

王蒙的《風(fēng)箏飄帶》可以說(shuō)是二十世紀(jì)八十年代初的經(jīng)典之作，這個(gè)短篇小說(shuō)可以說(shuō)是最好地表現(xiàn)了二十世紀(jì)八十年代的文化氛圍和社會(huì)狀況，表現(xiàn)了在中國(guó)的這四十多年的“改革開(kāi)放”的“大歷史”進(jìn)程的最初歲月的中國(guó)人的心態(tài)和生活狀態(tài)。它至今仍然留在人們的記憶中。

這篇小說(shuō)在當(dāng)時(shí)也是作為“意識(shí)流”這種以人物的心理軌跡為中心的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流在中國(guó)的代表作，現(xiàn)在看來(lái)這種描寫(xiě)僅僅是一種抒情的寫(xiě)法，實(shí)際的敘述者是兩個(gè)，一個(gè)是從全能的敘述者的角度來(lái)表現(xiàn)這個(gè)故事，同時(shí)這個(gè)小說(shuō)是以女主人公素素的角度來(lái)組織故事的。素素的心理的過(guò)程成為了這部小說(shuō)的中心，也通過(guò)這種心理過(guò)程的演進(jìn)展開(kāi)了新時(shí)期所具有的那種“個(gè)人性”。

小說(shuō)以素素和她男友佳原從“文革”中到改革開(kāi)放初期的“新時(shí)期”的生活歷程作為故事的主線，從這兩個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)給了我們北京城市生活的一種獨(dú)到的描寫(xiě)，以這種描寫(xiě)凸顯人物故事所透露的當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍。小說(shuō)一開(kāi)始就是用一些新的商品廣告的出現(xiàn)作為引出故事的發(fā)端，透露出整個(gè)社會(huì)從物質(zhì)的非常匱乏的年代走出之后，開(kāi)始有了消費(fèi)生活和消費(fèi)文化的狀況：“在紅地白字的‘偉大的中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲和挨得很擠的驚嘆號(hào)旁邊，矗立著兩層樓那么高的西餐湯匙與刀、叉，三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長(zhǎng)城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚(yú)牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質(zhì)的微笑?！边@可以說(shuō)是通過(guò)這些對(duì)于改革開(kāi)放最初時(shí)代的那些品牌的展現(xiàn)，給了我們一個(gè)消費(fèi)開(kāi)始復(fù)蘇、物質(zhì)生活開(kāi)始興起的社會(huì)的新的“景觀”。這里有趣的是特別描寫(xiě)的“光澤的、物質(zhì)的微笑”，這所展現(xiàn)的是一個(gè)用枚舉諸多品牌所呈露的迷人的“物質(zhì)”的“光澤”，而這種光澤也是有生命的，是一種活的“微笑”。這個(gè)引出故事的景觀的表現(xiàn)其實(shí)是具有豐富的含義的。一方面從具體的景觀上，它展現(xiàn)了城市由于新的社會(huì)變化而展開(kāi)的某種對(duì)于豐裕的渴望，一種對(duì)于“物質(zhì)性”的日常生活的豐富性的渴望的再度降臨。這個(gè)開(kāi)端可以說(shuō)是一個(gè)“及物”的生活狀態(tài)來(lái)臨的表征，一個(gè)社會(huì)開(kāi)始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)格的管制中脫離的豐富的未來(lái)的可能性的展開(kāi)。另一方面，它也從“光澤”和“物質(zhì)”的展開(kāi)中呈現(xiàn)了一種按照德國(guó)韓裔思想家韓炳哲所探究的所謂現(xiàn)代性的“平滑”的美學(xué)相關(guān)聯(lián)。韓炳哲指出：“平滑意味著沒(méi)有否定的優(yōu)化表面，平滑使人完全感受不到疼痛和阻力?！保ā睹赖木融H》韓炳哲著2019年10月中信出版社第一版 23頁(yè)）而這種平滑感是和商品本身相聯(lián)系的，是一種人造物所形成的平滑的表面的感覺(jué)，構(gòu)成了一種現(xiàn)代的感性，這種平滑指向了商品和消費(fèi)帶來(lái)的現(xiàn)代的感性的維度。按照小說(shuō)中素素的說(shuō)法是“她總是把這一片廣告牌叫做‘暴發(fā)戶(hù)，對(duì)于這些突然破土而出的新偶像既親且妒?！?/p>

這種平滑是與自然界的那些非平滑的各種形態(tài)相對(duì)立的，而小說(shuō)在陳述了這種平滑的“光澤”之后，立即寫(xiě)到了自然界的狀況：“瘦骨伶仃的有氣節(jié)的楊樹(shù)和一大一小的講友誼的柏樹(shù)，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風(fēng)奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風(fēng)之中，站立著她——范素素?！逼交挠泄鉂傻膹V告和這些自然界的景物之間形成了鮮明的對(duì)照。“尖刻薄情”的風(fēng)，“瘦骨伶仃的有氣節(jié)”的楊樹(shù)，“被西風(fēng)奪去了青春的綠色”的草坪等等，都是尖銳的對(duì)比。按照韓炳哲的思考，這種和平滑的現(xiàn)代的“美”相對(duì)立的是一種“崇高”，“美是小巧精致，輕盈細(xì)膩的，光滑和平整是它的標(biāo)志，而崇高則龐大、沉重、黑暗、粗糙、野蠻，它會(huì)帶來(lái)痛苦和驚懼?！保ㄍ?25頁(yè)）而素素這個(gè)人物就是在這兩者之間站立著，這也點(diǎn)出了這個(gè)故事的主題，在兩者之間的素素和佳原，他們是王蒙期望看到的中國(guó)八十年代初的年輕人的形態(tài)，在這種從物質(zhì)匱乏、生活困難的過(guò)去，走向一個(gè)充滿(mǎn)著新的物質(zhì)性的社會(huì)的可能中所懸置的兩個(gè)年輕人。用王蒙的觀察給這兩個(gè)年輕人一個(gè)肖像是王蒙這部小說(shuō)的主旨。

在這個(gè)有深刻意蘊(yùn)的開(kāi)頭之后，小說(shuō)展示了在過(guò)去和現(xiàn)在之間的兩個(gè)人，這兩個(gè)人都有在過(guò)去的困擾和問(wèn)題。小說(shuō)把那個(gè)過(guò)去給素素和佳原留下的生活的印記作了極為充分的展開(kāi)。過(guò)去的歷史形成了他們的困擾的根源，這里展開(kāi)了素素的青春時(shí)代的付出和艱難，展開(kāi)了在“文革”期間的諸多記憶，這些“記憶”的具體而微的存在構(gòu)成了這篇小說(shuō)的心理表現(xiàn)的獨(dú)特之處。一面是類(lèi)似于“傷痕文學(xué)”的對(duì)于當(dāng)時(shí)的那種單純和盲目的描寫(xiě)，一面是物質(zhì)匱乏和精神期望的極度不滿(mǎn)足的困擾。單純和盲目在匱乏之中不斷地被消磨，構(gòu)成了一種新的“平庸”。一種在平淡的日常生活中有一些微末的物質(zhì)追求的普通人。素素可以說(shuō)是一個(gè)從那個(gè)時(shí)代進(jìn)入到“新時(shí)期”的年輕人的具有代表性的“一般性”的人物，她的生活觀是在那個(gè)環(huán)境中隨波逐流的，卻又有一種迷茫的期望。

而佳原則是對(duì)于未來(lái)的社會(huì)有更為積極的信念的人。那個(gè)時(shí)代的許多小說(shuō)都寫(xiě)到過(guò)這樣的有對(duì)未來(lái)更多信念的年輕人，他們有一種更多的理想，可以說(shuō)是“新時(shí)期”所塑形的新的社會(huì)楷模的形象。在那個(gè)舊時(shí)代，他也是在堅(jiān)持自己的學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)阿拉伯語(yǔ)（當(dāng)時(shí)的小說(shuō)似乎對(duì)阿拉伯語(yǔ)有一種偏好，劉心武的《愛(ài)情的位置》里的男主人公也是學(xué)習(xí)阿拉伯語(yǔ)）。他對(duì)于知識(shí)有一種強(qiáng)烈的信念，認(rèn)定知識(shí)作為改變自己也改變世界的一種力量，最終是具有更好的意義的，是足以讓生活升華的：“但是人應(yīng)該比職業(yè)強(qiáng)。職業(yè)不是一切也不是永久。人應(yīng)該是世界的主人，職業(yè)的主人，首先要做知識(shí)的主人。您修傘我也修傘，您掙十八塊我也掙十八塊;但是您懂得恐龍，我不懂，您就比我更強(qiáng)大，更好也更富有。是嗎？”這種超越性的理想正是一種“新時(shí)期”的“個(gè)人性”的理想的展開(kāi)。這種“個(gè)人性”是通過(guò)個(gè)體的學(xué)習(xí)和精神的超越可以獲得的。它既超越過(guò)去的那些僵化的教條的思維，也超越了當(dāng)時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)的對(duì)于物質(zhì)性的渴望的那種“平庸性”。這是和當(dāng)時(shí)的時(shí)代對(duì)話的一種“理想性”的人物。如果說(shuō)素素是“一般性”的普通人，那么佳原就是“新時(shí)期”的理想所詢(xún)喚出的人物。他的既超越過(guò)去的那種完全脫離物質(zhì)性的抽象的追求，那種追求在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)被超越，但也超越了當(dāng)時(shí)正在興起的具有“光澤”的平滑的物質(zhì)性。這似乎是當(dāng)時(shí)所提供的一種理想的人生的選擇，也是人生意義的追求。這就是王蒙當(dāng)時(shí)認(rèn)為的“明天”所需要的理想：

“‘明天兩個(gè)字使素素的臉發(fā)燒。明天就像屁股簾兒上的飄帶，簡(jiǎn)陋、質(zhì)樸，然而自由而且舒展。像竹，像云，像夢(mèng)，像芭蕾，像G弦上的泛音，像秋天的樹(shù)葉和春天的花瓣。然而它只是一個(gè)光屁股的赤貧的娃娃也能夠玩得起的屁股簾兒。”

這個(gè)完全詩(shī)化的呈現(xiàn)正是對(duì)于當(dāng)時(shí)的歷史狀況的一種回應(yīng)。一面是過(guò)去的抽象的理想的喪失，一面是新的物質(zhì)性的詢(xún)喚。小說(shuō)正是在這兩者之間找到了當(dāng)時(shí)文學(xué)所提供給社會(huì)的一種更多的愿景。一種有意義的，超越物質(zhì)性的個(gè)體生命實(shí)現(xiàn)的“個(gè)人性”的存在。這一段當(dāng)時(shí)就屢屢被批評(píng)者所引用的段落，通過(guò)佳原的“理想性”的精神渴求和素素的“一般性”的既有精神渴求又有物質(zhì)期望的狀況的對(duì)照，寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍中的一種感受：

“佳原總是隨遇而安。一段欄桿，一棵梧桐下，一道河邊，佳原就滿(mǎn)足了，他希望早一點(diǎn)坐下來(lái)，和素素依偎在一起，用阿拉伯語(yǔ)和英語(yǔ)交談，素素總是挑剔，不滿(mǎn)意、不稱(chēng)心。不，不，不。她不要代用品，就像山東顧客不容忍煮花生米里的石子。三年了，他們的周末幾乎是在尋找中度過(guò)的。他們尋找坐的地方。找啊，找啊，一晚上也就完了。我們的遼闊廣大的天空和土地啊，我們的宏偉的三度空間，讓年輕人在你的哪個(gè)角落里談情、擁抱和接吻呢？我們只需要一片很小、很小的地方。而你，你容得下那么多頂天立地的英雄、翻天覆地的起義者、欺天毀地的害蟲(chóng)和昏天黑地的廢物，你容得下那么多戰(zhàn)場(chǎng)、爆破場(chǎng)、廣場(chǎng)、會(huì)場(chǎng)、刑場(chǎng)……卻容不下身高一米六、體重四十八公斤和身高一米七弱、體重五十四公斤的素素和佳原的熱戀嗎？”

故事從這里進(jìn)入了對(duì)于“房子”的焦慮。這也是那時(shí)中國(guó)城市的困擾的非常現(xiàn)實(shí)的投射。年輕人面臨的房子的困擾當(dāng)時(shí)就已經(jīng)如此地展開(kāi)了。他們找不到地方談戀愛(ài)，最后找到了一個(gè)新起的樓房的公共通道。這其實(shí)是社會(huì)的匱乏狀況的一個(gè)表征，其實(shí)也隱喻性地指向了中國(guó)當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)的空間上的難題。這些難題的很大程度的解開(kāi)和延伸，其實(shí)有待于未來(lái)的而事實(shí)就九十年代后期以來(lái)的中國(guó)“房地產(chǎn)”的新的空間配置的出現(xiàn)，這個(gè)房地產(chǎn)的崛起當(dāng)然是這個(gè)問(wèn)題的徹底的轉(zhuǎn)換。后來(lái)人們所討論的房子問(wèn)題，和當(dāng)時(shí)完全不是一個(gè)平面上的了。而在這個(gè)故事里，那是一個(gè)愿景，一個(gè)可能，一個(gè)玫瑰色的風(fēng)箏般的期望。物質(zhì)性又如同幽靈般地展開(kāi)了自身。

在小說(shuō)的最后，“物質(zhì)性”的“光澤”體現(xiàn)在小說(shuō)最后的那個(gè)素素的小學(xué)同學(xué)有“關(guān)系”的住房上：“電燈已經(jīng)亮了。請(qǐng)坐。雙人床，大立柜里變得細(xì)長(zhǎng)了的影像，紅色人造革全包沙發(fā)。五斗櫥。鐵聽(tīng)麥乳精和尚未開(kāi)封的 ‘十全大補(bǔ)酒。小學(xué)同學(xué)滔滔不絕地介紹著自己的新居： 面積、設(shè)備、布局。水、暖、煤氣。采光、通風(fēng)和隔音。防火和防震?！毙≌f(shuō)這樣不厭其煩地描寫(xiě)這些物質(zhì)性的展開(kāi)，其實(shí)也是說(shuō)明了作品本身內(nèi)在的豐富性：“個(gè)人性”在王蒙的內(nèi)心中當(dāng)然是以精神來(lái)支撐的，但物質(zhì)卻也是新時(shí)期的追求中難以視而不見(jiàn)的內(nèi)在的東西。從后面佳原對(duì)素素的某種愧疚，和他們兩個(gè)人的最后所承諾的對(duì)于未來(lái)的追求中，這種物質(zhì)性也是和精神性一起存在的。王蒙似乎對(duì)于這種物質(zhì)性有某種嘲諷，但這又有某種現(xiàn)實(shí)的吸引力讓他不能不正視和表現(xiàn)。精神的超越是素素和佳原感情的基礎(chǔ)，但他們對(duì)于物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的需要其實(shí)也是內(nèi)在的動(dòng)力之一。這篇小說(shuō)所表現(xiàn)的正是二十世紀(jì)八十年代中國(guó)的文化想象的內(nèi)在的豐富性。一面是以超越的精神作為“主體”存在的力量源泉，一面是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性也總是呈露它自身。這也是中國(guó)的發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力本身的豐富性的呈現(xiàn)。

最后小說(shuō)以一種樂(lè)觀的方式，對(duì)于未來(lái)作了充分的承諾，也就是物質(zhì)和精神的某種最終的統(tǒng)一。一切都會(huì)有的，飄出的風(fēng)箏是一種超越的精神性，而那飄帶所牽連的日常生活的平常的“物質(zhì)性”則也是無(wú)法擺脫的。風(fēng)箏不斷希望向遠(yuǎn)方飄蕩，無(wú)拘無(wú)束，但飄帶則是它的限度，它的范圍的標(biāo)定。這個(gè)故事其實(shí)和八十年代的思潮一樣，既期望著一種朦朧的超越的精神最終解決所有的問(wèn)題，而又知道一種物質(zhì)性的不可缺少。那種“個(gè)人性”在王蒙當(dāng)時(shí)的想象中就是以精神存在的，但物質(zhì)則不斷地呈現(xiàn)出自己的形態(tài)，給個(gè)人壓力和誘惑。而這則是到了二十世紀(jì)九十年代以后的社會(huì)賦予人們的更多的空間和可能的現(xiàn)實(shí)之后，人們才看到了物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)的具體存在的意義。于是，這個(gè)故事用它的抒情的語(yǔ)調(diào)，用它的那種來(lái)自王蒙對(duì)于“意識(shí)流”的理解的主觀性，給了我們八十年代的最好的精神的展開(kāi)。一切都還在未定之時(shí)的朦朧的對(duì)未來(lái)的期望和想象。在今天我們回望這篇小說(shuō)，會(huì)有更多的感慨和更多的反思。

這是那個(gè)時(shí)代最典型的作品，也是我們今天從當(dāng)下反觀可能獲得很多啟悟的作品。它值得我們一再閱讀的同時(shí)，獲得對(duì)于我們自己的來(lái)處的一種認(rèn)知。帶著飄帶的風(fēng)箏還會(huì)出現(xiàn)在我們的身邊。

責(zé)任編輯 張 哲