顏 偉

一、從露臺(tái)碑文說起

古代對(duì)廟宇建筑修建的記錄大多付諸于磨碑刻字，期望用垂永久。宋以后，至金元兩代出現(xiàn)了以露臺(tái)建修為主題的碑刻，一定程度上說明露臺(tái)作為單體建筑在廟宇整體施工與儀式使用中占有較重要的位置。以薛瑞兆先生為代表，學(xué)者們對(duì)露臺(tái)做過相關(guān)研究，提出宋代露臺(tái)是戲劇走向成熟的標(biāo)志之一，但那已經(jīng)是三四十年前的事。(1)薛瑞兆 ：《宋代露臺(tái)考》，《戲曲研究》第8輯，北京：文化藝術(shù)出版社1983年，第235頁。車文明先生也曾對(duì)露臺(tái)做史學(xué)梳理，(2)車文明 ：《露臺(tái)——中國舞臺(tái)發(fā)展史上的重要一站》，言露臺(tái)“繁盛于宋金，衰落于元蒙之際?！薄澳纤沃衅?、金代末期，這一時(shí)期，露臺(tái)開始衰落?！薄段氖分R(shí)》1996年第4期。并提出了露臺(tái)在元代已經(jīng)衰落，而這也正標(biāo)志著戲曲的成熟(3)楊太康、車文明 ：《關(guān)于古代戲臺(tái)考察和研究中的幾個(gè)問題》，《中華戲曲》第11輯，太原：山西人民出版社1991年，第158頁。。此外，尚有學(xué)者在研究中關(guān)注露臺(tái)，既有露臺(tái)、勾欄與舞樓關(guān)系的辯考，(4)曹 飛 ：《略論露臺(tái)、勾欄與舞樓之關(guān)系》，《戲劇》2011年第2期。又有對(duì)露臺(tái)稱謂判定的討論，(5)王潞偉 ：《高平西李門二仙廟方臺(tái)非“露臺(tái)”新證》，《戲劇》2014年第3期。也有露臺(tái)的新發(fā)現(xiàn)。田野調(diào)查的深入，使筆者對(duì)露臺(tái)的研究現(xiàn)狀有所思考：一方面，露臺(tái)至今仍有不少遺存，除山西外，其他地域尚保留有宋金元早期碑刻文獻(xiàn)甚至露臺(tái)實(shí)物；另一方面，學(xué)術(shù)研究應(yīng)給予露臺(tái)客觀準(zhǔn)確且合理的學(xué)術(shù)空間。

表一 宋金元三代以露臺(tái)建修為主題的碑刻

①《(民國)洪洞縣志》卷八“壇廟·東岳廟”,上海:商務(wù)印書館1917年,第15頁。

② 梁志俊:《人·神·圣·關(guān)公》,太原:山西古籍出版社1998年,第363頁。

露臺(tái)之名，也可做“路臺(tái)”“露砌”，“路臺(tái)”“露臺(tái)”兩者也有混用情況。(6)河南登封中岳廟廟貌圖中金代“路臺(tái)”；山西鄉(xiāng)寧后土廟金代“露砌”；元雜劇《劉千病打獨(dú)角?！分屑确Q“露臺(tái)”，亦稱“路臺(tái)”；山西霍州觀堆山宣貺廟金碑稱“路臺(tái)”。如今對(duì)露臺(tái)的稱謂較多，有拜臺(tái)、獻(xiàn)臺(tái)、祭臺(tái)、神臺(tái)、樂臺(tái)等。宋代開始，鄉(xiāng)村神廟始建舞樓、獻(xiàn)樓等建筑，或是在露臺(tái)之上加設(shè)頂蓋以避風(fēng)雨，但受經(jīng)濟(jì)因素制約，富足則興工改造，窘迫則維持原貌，故露臺(tái)與舞樓等長期并存。宋時(shí)舞樓、獻(xiàn)樓等功能駁雜，即使有演出，也是“百戲妓樂”“樂舞酬神”，這與露臺(tái)是一致的。雜劇演出僅是其中之一類型，故它們都還不是專門的戲臺(tái)。戲臺(tái)稱謂的出現(xiàn)較晚近，至元代也僅有“戲有臺(tái)”之稱，況且“臺(tái)”實(shí)指“露臺(tái)”之臺(tái)。禮樂觀念對(duì)演藝行為的包裹使“戲”的名稱難登大雅，故戲臺(tái)之稱雖常識(shí)于民間，但在相關(guān)文獻(xiàn)中未成主流。如今，以學(xué)術(shù)名詞的統(tǒng)一便利，故統(tǒng)稱戲臺(tái)了。

露臺(tái)以其形制而名，后世賦予的諸多名稱皆以功能而名，都不出祭獻(xiàn)與樂舞兩個(gè)方面。以露臺(tái)建修為主題的碑刻中，應(yīng)公廟露臺(tái)年代較早，可以看到以樊宗為首，因“露臺(tái)缺”而謀諸人助修“鐫磨”之事。金代三通露臺(tái)碑刻均位于晉南平陽府，宋金元時(shí)，平陽地區(qū)文化發(fā)達(dá)，戲曲和以《趙城金藏》為代表的平水印是當(dāng)?shù)貎蓚€(gè)重要的文化符號(hào)。元至順三年(1332)泰州趙存義撰《博望侯露臺(tái)記》對(duì)露臺(tái)的定義、功能、建筑方法、觀演模式闡述最為詳盡，摘錄部分如下：

基土于中，雷(壘)甃于四周，不復(fù)以屋覆之，曰露臺(tái)。然非王侯侈富之家則未之有也，蓋臺(tái)之設(shè)，特為夫置酒高會(huì)之時(shí)，俾俳優(yōu)之徒，張樂呈伎于其上，以悅在座僚友之耳目焉，舍此則無所用也。故事神者亦則而象之，凡祠宇門廡，至殿四合之間，每經(jīng)之營之，遇四時(shí)祼獻(xiàn)，雨旸祈報(bào)，則醵雇樂工數(shù)十，登臨歌舞，作樂侑食，以召神和，以祈神貺，庶幾遐邇之人，以便于觀聽而已，所以往往祠宇像設(shè)粗備之外，必亟以修筑此臺(tái)為先，咸謂不可缺廢，良有以也。(7)《石刻史料新編》第二輯·卷十四“浚縣金石錄”《博望侯露臺(tái)記》，臺(tái)灣新文豐出版公司1982年，第10263頁。

圖1 博望侯露臺(tái)記

博望侯為張騫封號(hào)。碑是時(shí)在河南?？h(今鶴壁市)大八角村真武廟，清嘉慶年間?？h知縣熊象階編纂《?？h金石錄》時(shí)，廟碑尚存?！盎劣谥校?壘)甃于四周，不復(fù)以屋覆之，曰露臺(tái)”，交代了元代露臺(tái)建造方法與基本特征，語句凝練，說明在當(dāng)時(shí)露臺(tái)定義及規(guī)制已有社會(huì)共識(shí)。(圖1)天歷二年(1329)，虞集撰《滕州新修東岳廟記》：“修大殿及門，甃露臺(tái)”；(8)李修生編 ：《全元文》第26冊(cè)，鳳凰出版社2004年，第691頁?！对侍幨肯木怪俱憽份d華亭(今上海松江)人夏浚一生好善樂施，于至正六年(1346)前后見東岳行祠毀壞，于是施舍資財(cái)，“中甃露臺(tái)”。(9)貢師泰 ：《玩齋集》卷十《元故處士夏君墓志銘》，《景印摛藻堂四庫全書薈要》第407冊(cè)，上海：世界書局1985年，第19頁。芮城岱岳廟在金泰和三年(1203)“有露臺(tái)一所，累(壘)土為之”，在修繕時(shí)又“刱(創(chuàng))用磚石，增大其基”。元泰定五年(1328)芮城東呂村關(guān)帝廟《創(chuàng)修露臺(tái)記》：“命工爨磚琢石，經(jīng)營創(chuàng)建”，工程均由專門的“砌匠”完成，可見金元時(shí)期露臺(tái)建造工藝已非常成熟。露臺(tái)非王侯侈富之家未之有也，一方面因?yàn)槁杜_(tái)本身造價(jià)不菲，神廟露臺(tái)亦然。元時(shí)，河北保定曲陽縣北岳廟建露臺(tái)，就曾“經(jīng)營規(guī)度凡五易寒暑，計(jì)費(fèi)錢二千余緡。”二是其本身所具有的奢靡娛樂屬性。這兩點(diǎn)使得非富即貴之家于露臺(tái)望而卻步。

從圖像來看，敦煌唐代第一百一十二窟“反彈琵琶”呈現(xiàn)了露臺(tái)樂舞形象。露臺(tái)與歌舞表演結(jié)合的較早文獻(xiàn)是“孟昶廣政三年(940)正月上元觀燈，露臺(tái)舞娼李艷娘有姿色，召入宮”。(10)張?zhí)朴?：《蜀梼杌》卷下，清文淵閣四庫全書本，上海：上海古籍出版社1987年，第464冊(cè)，第6頁。宋代有“露臺(tái)弟子”“露臺(tái)妓”，群體較龐大，并且可出入宮室，著名者如丁都賽，宣和間露臺(tái)妓李師師亦出入宮禁。(11)郭彖 ：《睽車志》卷一，清文淵閣四庫全書本，第1047冊(cè)，第2頁。與金對(duì)峙的南宋，富貴之家筑露臺(tái)、陳樂舞、娛賓客的奢靡生活亦有文獻(xiàn)可以體現(xiàn)：

乾道初，內(nèi)侍陳源坐罪，謫郴。詔籍其家貲出鬻，將作呂丞義卿得二物。其一琴臺(tái)……其一象棋桌。其居在秘書省，東連墻起樓，樓下筑露臺(tái)，每延客張樂，必于其處。有閩士獻(xiàn)書警之曰：宅西正是三館，職多窮寒措大，羨人富貴，于心常弗堪，稍遷則為臺(tái)諫、給舍，或能害我，是后遂不復(fù)至。此書雜于故紙中故外間得見之，貂珰僭侈之極罪，不可勝誅，尚爾漏網(wǎng)。高宗閱其鈿榻水精盤，謂宮禁所無有。(12)洪邁 ：《夷堅(jiān)支志》丙卷四“琴臺(tái)棋桌”，清文淵閣四庫全書本，第1047冊(cè)，第3頁。

乾道初年，陳源獲罪抄家，居處有露臺(tái)一所，經(jīng)常宴請(qǐng)賓客，張樂其上。此舉極易遭寒門士人所惡，臺(tái)諫之下，或?yàn)橘猿迾O罪。由此可知元代《博望侯露臺(tái)記》所記是有所根據(jù)的，露臺(tái)之設(shè)，為宴饗時(shí)陳俳優(yōu)樂舞其上，以娛樂賓客，以佐酒食，突出了露臺(tái)的宴饗娛樂屬性。

趙存義認(rèn)為，神廟之中露臺(tái)的建造本于宴饗露臺(tái)，所謂“則而象之”，提出了古代露臺(tái)發(fā)展軌跡的一種說法，即從都市宴饗走向城鄉(xiāng)神廟，祈神貺、便觀聽。趙存義的描寫不可能不受到時(shí)風(fēng)影響，可見元代露臺(tái)的建造依然保有活力。明清時(shí)期，雖然舞樓建筑風(fēng)靡，但露臺(tái)也并未退出歷史舞臺(tái)。一方面露臺(tái)仍有不斷的維修與新建記載：山東泰安城隍廟“明初屢修屢圮，嘉靖歲癸丑以來……殿寢、門闥、露臺(tái)、廊廡，制雖仍舊而恢拓壯麗，視昔過倍矣”。(13)《(康熙)泰安州志》卷四“藝文志”《李汝桂重修城隍廟記》，《中國地方志集成》“山東府縣志輯(63)”，南京：鳳凰出版社2008年，第137頁。相應(yīng)記載尚有許多，茲不贅述；另一方面，以露臺(tái)為基礎(chǔ)，進(jìn)行的改建、增建為數(shù)眾多，最常見者就是在露臺(tái)上加蓋屋宇，以避風(fēng)雨。山西洪洞關(guān)帝廟于嘉靖十年(1531)建修，同知于璞撰文：

亭(獻(xiàn)亭)前十步許為露臺(tái)，臺(tái)之上亦建亭為三，歲時(shí)棲伶人以拱絲竹。(14)《(民國)洪洞縣志》卷八“壇廟·關(guān)帝廟”，第12頁。

于露臺(tái)上建屋宇建筑，自宋代即有此舉，明清依然存在。臺(tái)于祭祀而言，是神與人的分離，于戲曲而言，是生活與藝術(shù)的區(qū)別所在。無論戲曲如何發(fā)展，它的演出基本都會(huì)需要一處高于地面的臺(tái)式空間，以示這是戲曲演藝的場(chǎng)域。露臺(tái)提供的“臺(tái)”的元素，成為后世戲曲劇場(chǎng)的圭臬?？梢哉f，露臺(tái)是中國古代戲臺(tái)的基礎(chǔ)和主體構(gòu)成。(15)麻國鈞 ：《方與圓的交響—中日古代演出空間文化散論(二)》，《中華戲曲》第50輯，北京：文化藝術(shù)出版社2015年，第10頁。但需要客觀認(rèn)知的是，露臺(tái)是長期存在的，民間建筑的多樣性使得守舊與革新沒有統(tǒng)一步調(diào)，村落之間、地域之間也有諸多不同，單純的劇場(chǎng)進(jìn)步論并不完全適用于劇場(chǎng)變遷，地域結(jié)論亦不能適用全部。

二、露臺(tái)的形制與尺寸

圖2 山西后土祠宋代廟貌圖

圖3 河南中岳廟金代廟貌圖

宋金元時(shí)期是神廟露臺(tái)普遍建立的時(shí)期，《東京夢(mèng)華錄》《夢(mèng)梁錄》等筆記中多記載有都市露臺(tái)的信息，多為臨時(shí)搭建，所謂以“枋木壘成露臺(tái)一所”，而“彩結(jié)欄檻”。(16)俞為民、孫蓉蓉 ：《歷代曲話匯編》唐宋元編，合肥：黃山書社2006年，第104頁。文獻(xiàn)所記枋木壘成，應(yīng)本于固定露臺(tái)的壘甃之法，只是方便運(yùn)輸組裝、用畢拆除，所以用木。這些露臺(tái)體量應(yīng)較大，但具體尺寸與形制不可得知。山西萬榮后土祠、河南承安中岳廟兩幅金代廟貌圖中繪有露臺(tái)形象，其中后土祠露臺(tái)為素方形，中岳廟為須彌式。(17)王世仁 ：《記后土祠廟貌碑》，《考古》1963年第5期；車文明 ：《后土祠廟貌圖中兩方臺(tái)的考釋》，《考古》2001年第4期；張家泰 ：《大金承安重修中岳廟圖碑試析》，《中原文物》1981年第1期。這兩種類型也是露臺(tái)的基礎(chǔ)形制，雖已不存，但可視為神廟露臺(tái)的理想類型。(圖2、3)在今遺存露臺(tái)中，山西垣曲縣埝堆村玉皇廟元代露臺(tái)即為素方形；山東泰安岱廟露臺(tái)“高下聯(lián)屬者二”(18)《(康熙)泰安州志》卷二“祠宇·岳廟”，第42頁。，其中大露臺(tái)為須彌式，小露臺(tái)為素方形。露臺(tái)亦有上建欄桿的做法，即為勾欄舞臺(tái)，與敦煌壁畫中的勾欄舞臺(tái)形象相似。河北保定曲陽縣北岳廟露臺(tái)則為素方形上帶石質(zhì)勾欄。萬歷四十三年(1615)《重修招募崗岳武穆祠記》載：“前為露臺(tái)，翼以石欄楯”。(19)《石刻史料新編》第三輯·卷二十一“順德金石略”《重修招募崗岳武穆祠記》，第519頁。這樣的勾欄舞臺(tái)，日本至今仍有使用，廣島縣嚴(yán)島神社高舞臺(tái)始建于12世紀(jì)，即為方形須彌座勾欄樣式，它的形制與唐代敦煌壁畫中的勾欄舞臺(tái)十分相似。高舞臺(tái)于每年的春4月桃花祭與秋10月菊花祭呈獻(xiàn)樂舞，或因襲于中國古代的春祈秋報(bào)。(圖4)

圖4 日本嚴(yán)島神社高舞臺(tái)

關(guān)于露臺(tái)的建造位置，迄今學(xué)界尚無完全共識(shí)。建筑學(xué)者曾提出露臺(tái)與月臺(tái)的本質(zhì)區(qū)別在于露臺(tái)是遠(yuǎn)離正殿而獨(dú)立存在的，而月臺(tái)則是正殿的延伸部分，一直成為露臺(tái)判定的依據(jù)。(20)羅德胤 ：《中國古戲臺(tái)建筑》，南京：東南大學(xué)出版社2009年，第22頁。有學(xué)者曾意識(shí)到“如西李門二仙廟那樣僅靠正殿的露臺(tái)，也是宋金時(shí)期神廟中一種不可忽視的演出場(chǎng)所”。(21)曹 飛 ：《敬畏與喧鬧：神廟劇場(chǎng)及其演劇研究》，北京：中國戲劇出版社2011年，第51頁。事實(shí)上，在廣泛的田野調(diào)查中，針對(duì)極具多樣性的城鄉(xiāng)古建會(huì)發(fā)現(xiàn)獨(dú)立存在是一個(gè)相對(duì)概念。對(duì)于露臺(tái)的判定，一看其建筑形制，二看其功能屬性。以山西垣曲縣埝堆村玉皇廟元代露臺(tái)為例，它與正殿一面相連，但其基高明顯低于正殿延伸的月臺(tái)基高，它一面相連，但仍是分別砌就，是相對(duì)獨(dú)立的存在。并且從功能性上考慮，露臺(tái)具備獨(dú)立的功能屬性，而月臺(tái)卻并不具備。依據(jù)調(diào)查，我們尋找到部分現(xiàn)存的露臺(tái)實(shí)物，如下表：

表二 現(xiàn)存歷代露臺(tái)信息表(部分)(22)邵珠峰 ：《泰山神廟劇場(chǎng)考》考證二臺(tái)為宋所建，山西師范大學(xué)碩士論文2013年，第23頁。

①喬慧婷 ：《山西垣曲縣同善同心會(huì)館及碑刻考》，《四川戲劇》2018年第2期。

這些露臺(tái)在年代上自北宋至清，地域上分布在山西、山東、福建、江蘇、河北、河南等地，絕大多數(shù)位于正殿之前的中軸線上，相對(duì)獨(dú)立，均為磚石圍砌，平面呈方形，既有素方形，亦有須彌式，部分有勾欄，多為三面出陛。在此共性上，它們又各呈特色，山東岱廟為兩座露臺(tái)，二者高下聯(lián)屬，形制至今仍是；福建慈濟(jì)宮露臺(tái)為上下二層，拙文曾有介紹，呈現(xiàn)出露臺(tái)與古代祭祀方壇的血緣關(guān)系。(24)顏偉 ：《宋代神廟露臺(tái)的新發(fā)現(xiàn)》，《戲劇》2018年第1期。從廟宇屬性上，包括山岳崇拜、道教宮觀、寺院、會(huì)館以及地方性神靈等，可見露臺(tái)的受用地域和信仰范圍廣泛，并一直在廟宇活動(dòng)中發(fā)揮作用。這些露臺(tái)實(shí)物大多小于正殿，西李門二仙廟露臺(tái)面闊與正殿同，這源于它的建造的特殊歷史原因，或在歷史某一時(shí)期由獻(xiàn)殿拆除頂蓋改建而來。以上實(shí)物資料，除有數(shù)據(jù)的露臺(tái)形制作為尺寸參照外，相關(guān)碑刻及文獻(xiàn)中對(duì)于露臺(tái)形制及尺寸的描述，則亦有值得整理與分析的必要。

表三 神廟碑刻及相關(guān)文獻(xiàn)中的露臺(tái)尺寸(25)以正方形計(jì)，廣共24步，每面6步計(jì)算，古一步五尺。(26)仞，周制一仞為八尺；漢制七尺。清俞正燮“仞解”稱七尺曰仞。(清)俞正燮 ：《俞正燮全集》(一)，合肥：黃山書社2005年，第142頁。(27)十有二丈指露臺(tái)周長，12丈即40米，以方形論，每面10米。

這些露臺(tái)數(shù)據(jù)以丈、尺、寸或者仞為計(jì)量單位，因歷史上各朝代之間計(jì)量單位稍有不同。所以我們以百度單位換算工具進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，可以提供大約的數(shù)據(jù)作為參照。“方”或“方廣”，意指周長，可按照正方形的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定面闊與進(jìn)深的數(shù)值。香山縣燕居亭露臺(tái)為長方形，面闊進(jìn)深接近2：1的比例，與現(xiàn)存山西高平西李門二仙廟露臺(tái)接近。由實(shí)物以及文獻(xiàn)數(shù)據(jù)記載得出的露臺(tái)尺寸的整體印象為正方形或近似正方形為主流，個(gè)別露臺(tái)面闊進(jìn)深相差比較大，但不會(huì)超出2:1的比例。高度以1-2米之間為主流，太高或太低，都不能達(dá)到“以便于觀聽”的觀演效果，但同時(shí)代也無絕對(duì)的高度標(biāo)準(zhǔn)。如金代芮城岱廟露臺(tái)高為“七尺五寸”，約為2.3米；金代張從正《儒門事親》中記載“谷陽鎮(zhèn)酒監(jiān)張仲溫謁一廟，觀匠者砌露臺(tái)，高四尺許。因登之下臺(tái)，或肭一足，外踝腫起，熱痛如火”中的露臺(tái)高度為“四尺許”，即接近1.5米。(28)張從正 ：《儒門事親》卷八“足閃肭痛”，清文淵閣四庫全書本，第745冊(cè)，第22頁。

三、露臺(tái)的演藝類型

露臺(tái)是演藝之所，也是祭儀舉行之地。露臺(tái)形制及其綜合屬性或肇源于古代方丘、方壇。在方壇上迎請(qǐng)神靈、陳設(shè)神靈牌位，供饌獻(xiàn)藝，陳設(shè)樂舞，以祭地、祭社或祭先農(nóng)。方丘或方壇是多層陳設(shè)，《明集禮》中有“方丘陳設(shè)圖”，為三層，最上層為地祇，二層列四海五岳、五鎮(zhèn)四瀆，樂生、舞生列下層。(圖5)山西新絳縣稷益廟明代壁畫則展示了二層方壇，昊天玉皇上帝位、后稷神列首層，上有酒饌祭品，設(shè)祭拜位，樂生列下層。(圖6)方壇走向世俗生活衍變?yōu)槁杜_(tái)，應(yīng)是經(jīng)歷了由多層向單層的不斷過渡。福建白礁村慈濟(jì)宮南宋露臺(tái)為石砌上下兩層，或體現(xiàn)了上述過渡形態(tài)。當(dāng)陳設(shè)神靈的職能由屋宇的神廟或神龕取代后，露臺(tái)祭儀和演藝的功能被保留。宴饗、節(jié)慶用露臺(tái)，放大了它的演藝功能；神廟露臺(tái)則兼祭儀與演藝而共有，所謂“布牲陳皿得以展其儀，流宮泛羽得以奏其雅。”(29)金泰和三年(1203)《岳廟新修露臺(tái)記》。當(dāng)然自宋以后，無論是用于家庭宴饗、具有官方性質(zhì)的節(jié)慶演出，還是神廟祭禮以及廟會(huì)演藝，單層露臺(tái)的建造和使用成為主流。

圖5 《明集禮》方丘陳設(shè)圖

圖6 山西新絳縣稷益廟方壇祭祀圖

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來看，自宋代就有富貴之家在庭院中建設(shè)露臺(tái)的確切記載，再通過趙存義《博望侯露臺(tái)記》的描述，至元代似仍有此風(fēng)氣。宴饗時(shí)，露臺(tái)上演樂舞、俳優(yōu)呈伎，露臺(tái)的娛樂性得以盡情展現(xiàn)。兩宋之際，皇帝賜酺觀酺俱有妓樂百戲在露臺(tái)演出，歌舞、雜劇成為露臺(tái)演出的主要形式。宋室南渡后，這種傳統(tǒng)得到了延續(xù)。

(太祖建隆)己酉，上御明德門觀燈，宴從臣，江南吳越使皆與焉。樓前設(shè)燈山、火樹，露臺(tái)張樂，陳百戲。外國客各獻(xiàn)本國歌舞，遂賜以酒食。(30)李燾 ：《續(xù)資治通鑒長編》卷二，清文淵閣四庫全書本，第314冊(cè)，第1頁。

以神廟為中心的祭禮演藝，使露臺(tái)作為單體建筑，在功能性上得到了全面詮釋。神廟祭禮儀式需要有“社首”“主祭”“香首”等人作為普通民眾的代理人。是時(shí)，露臺(tái)之上擺滿豐潔的祭品，代理人虔誠的跪拜，祈求神靈給予福惠。這一環(huán)節(jié)對(duì)于整個(gè)祭禮來說，相當(dāng)重要，虔誠恭敬與否，關(guān)乎未來生活豐欠，所以儀式往往嚴(yán)謹(jǐn)而有序。宋代時(shí)，有專門的《祭露臺(tái)文》，應(yīng)作為主祭人于露臺(tái)之上念誦的祭文模板。

維年月日具官，某祭于露臺(tái)之神，惟神合民之祭，得所憑依，國有祀典，非功不在，神備常享，豈無物助，罇(樽)酒豆牲，實(shí)為秋賽，尚饗。(31)黃庶 ：《伐檀集》卷下“祭神文”，《景印摛藻堂四庫全書薈要》第385冊(cè)，第31頁。

這里的祭文是指向露臺(tái)之神，而非露臺(tái)本身，或可見，在宋代或宋代之前神廟露臺(tái)或許仍有陳設(shè)神靈牌位的功能。此外，20世紀(jì)80年代在山西上黨地區(qū)發(fā)現(xiàn)的《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中有“細(xì)分露臺(tái)”古贊文，則是以露臺(tái)為崇祭對(duì)象，其中提到“樂家上場(chǎng)祭露臺(tái)”。對(duì)于這些文字，尚無統(tǒng)一解讀。筆者認(rèn)為，將露臺(tái)列為樂家專祭，實(shí)為樂戶正名和獲得身份認(rèn)同之舉，引出的袁天罡、李淳風(fēng)諫言阻止露臺(tái)建造，遭貶懲致死，是言露臺(tái)建設(shè)為皇帝意志，反對(duì)者應(yīng)遭懲罰。臺(tái)的各個(gè)建筑位置均被賦予四季、節(jié)氣、節(jié)日、星宿等象征意義，辭藻華麗，露臺(tái)作為樂戶群體的物化象征和理想寄托的意義得以凸顯。(32)寒聲主編 ：《上黨儺文化與祭祀戲劇》，北京：中國戲劇出版社1999年，第448頁。時(shí)間追溯到金代，一個(gè)叫寧義的散樂人率領(lǐng)他的家人為一座宣貺廟砌就露臺(tái)并刊石為記，也正體現(xiàn)著這種心理：

本縣糾首樂人寧義，竊見宣貺廟前四方藝樂無終，古鏡煙勛何顯，匠者重磨。登臺(tái)乃精明遠(yuǎn)視，特發(fā)誠心，謹(jǐn)砌路臺(tái)一座，呈百藝而八方海鑒，曉白上祝：皇帝萬歲，重臣千秋，順其風(fēng)雨，四海晏清，唯愿災(zāi)隨霧散，慶逐云生，乞保佑家眷。大定二年歲次壬午七月十九日壁記

維那散樂人寧義 □□頭新婦吉忠明 女蘭奴 搬磚人李三 外生(甥)曹賽愿 母親丑愿兒(33)現(xiàn)存霍州市觀堆山宣貺廟，段新蓮主編 ：《三晉石刻大全·霍州市卷》，太原：三晉出版社2014年，第9頁。

“露臺(tái)獻(xiàn)藝、散樂酬神”，宋元時(shí)散樂或散樂人已可指稱雜劇、院本及其藝人。寧義一家在“呈百藝”之前，建露臺(tái)一座，以家族名義向神靈施舍器物，體現(xiàn)出永世供養(yǎng)的心態(tài)。散樂班社有其“衣飯”范圍，砌就固定露臺(tái)也是寧義一家圈定本班社演藝“衣飯”的行為，建露臺(tái)既追求演藝穩(wěn)定，也通過參與廟宇重要建筑的建造而獲得身份認(rèn)同。

神廟露臺(tái)在祭禮結(jié)束后，陳設(shè)樂舞、雜劇，其中文廟露臺(tái)多用雅樂。元至正二年(1342)貢師泰撰《重修明德堂記》：“當(dāng)大成殿南向?yàn)槁杜_(tái)，以備壺濯，登奏上下之儀，雅樂祭器亦罔不備?！?34)《石刻史料新編》第二輯·卷九“句容金石志”《重修明德堂記》，第6512頁。世俗廟宇則沒有太多限制，獻(xiàn)藝品類眾多，所謂百戲呈拽。河北曲陽縣北岳廟元代時(shí)重建露臺(tái)，碑文描述到：“殿南余二十許步舊有臺(tái)，以容俳優(yōu)、抵角、變幻、百戲之獻(xiàn)”。(35)魏初 ：《青崖集》卷三，清文淵閣四庫全書本，第1198冊(cè)，第39頁。除俳優(yōu)雜劇演出外，露臺(tái)相撲亦盛，也即爭交，因其場(chǎng)上競(jìng)技而極具觀賞性。宋元時(shí)，已有專門的相撲結(jié)社—角抵社，民間露臺(tái)爭交亦極盛?！端疂G傳》第七十四回“燕青智撲擎天柱”，描寫燕青于泰山岱廟大殿前露臺(tái)智撲大塊頭擎天柱任原，其中提到：

知州禁住燒香的人，看這當(dāng)年相撲獻(xiàn)圣。一個(gè)年老的部署，拿著竹批，上得獻(xiàn)臺(tái)，參神已罷，便請(qǐng)今年相撲的對(duì)手，出馬爭交。(36)施耐庵、羅貫中 ：《水滸傳》，北京：人民文學(xué)出版社1975年，第966頁。

這里的獻(xiàn)臺(tái)即為露臺(tái)，相撲擂臺(tái)比賽也有“相撲獻(xiàn)圣”的意味，因此須先“參神”，才請(qǐng)出雙方比賽。南宋杭州護(hù)國寺南高峰爭交，也極具影響力，頭賞者曾入軍職，無論男女，俱高手如云。(37)(宋)吳自牧 ：《夢(mèng)粱錄》卷二十“角抵”，北京：中國商業(yè)出版社1982年，第180頁。元時(shí)，露臺(tái)爭交極盛不減，而尤以山東泰安岱廟露臺(tái)爭交最為著名，元雜劇《劉千病打獨(dú)角?！芳匆葬窂R爭交為主題，利物為“銀碗花紅，表里段匹”：

今日是三月二十八日，乃是東岳天齊大生仁圣帝圣誕之辰……自家獨(dú)角牛的便是，我在這泰安州東岳廟上，每年三月二十八日，東岳圣誕之辰，我在這露臺(tái)上，跌打相搏，爭交賭籌，二年無對(duì)手了，今年是第三年也。有香官呼喚須索走一遭去。(38)隋樹森 ：《元曲選外編》第三冊(cè)，上海：中華書局1959年，第795頁。

明末張岱(1597-1679)《岱志》一文記載東岳廟會(huì)期間岱廟內(nèi)的百戲演出包括斗雞、說書、相撲、演戲等形式，爭交、演戲各有臺(tái)四五，各占一方，可見盛況。(39)(明)張岱 ：《瑯?gòu)治募贰搬分尽?，長沙：岳麓書社1985年，第68頁。露臺(tái)爭交的極盛似乎也悄然改變著露臺(tái)的功用，優(yōu)伶獻(xiàn)藝逐漸走下露臺(tái)而進(jìn)入到專門化的戲臺(tái)之上，明代張岱所記演戲、相撲各有臺(tái)四五，或正體現(xiàn)著這種分化，戲曲走下露臺(tái)可以看做是戲曲表演不斷成熟的標(biāo)志之一，但以此認(rèn)為露臺(tái)衰落卻并不恰當(dāng)，元明露臺(tái)相撲極盛的場(chǎng)景可為證明。綜上，露臺(tái)的功能為祭儀和演藝，而在不同的場(chǎng)合各有側(cè)重。祭儀方面，于臺(tái)上設(shè)神位以祭或于臺(tái)上行陳饌祭拜之禮，在太行山區(qū)也有樂戶專祭露臺(tái)的習(xí)俗，是為特色之舉；露臺(tái)奏雅樂，多在各地文廟露臺(tái)；世俗神廟露臺(tái)獻(xiàn)藝則種類多樣，樂舞、雜劇、角抵、變幻等不一而足。需要注意的是，露臺(tái)的空間性與戲曲樂舞演出的時(shí)間性并非時(shí)時(shí)重合。演出轉(zhuǎn)瞬即逝，而露臺(tái)則以其建筑屬性長久保存，導(dǎo)致古代劇場(chǎng)與演藝形態(tài)之間的矛盾，兩者無法完全統(tǒng)一，這既是露臺(tái)及其演藝研究的難點(diǎn)，也同樣困擾著古代劇場(chǎng)史的研究。

余 論

戲曲文物研究將視角投向鄉(xiāng)村，所謂“禮失而求諸于野”，成就斐然。由于研究對(duì)象具有文物性質(zhì)，則價(jià)值判定尤其重要，但容易走向兩個(gè)極端，一是過分解讀，二是解讀乏力。過分解讀往往體現(xiàn)在劇場(chǎng)建筑斷代不客觀，借個(gè)案以偏概全，壁畫、雕塑解讀過于主觀等方面。在這其中，當(dāng)年徐扶明先生針對(duì)運(yùn)城西李莊元墓壁畫“風(fēng)雪奇”是否為北雜劇演出圖提出的疑問，如今仍可以對(duì)諸多解讀提出同樣的問題，較有代表性的是針對(duì)陜西唐代韓休墓壁畫是否為“踏搖娘”的學(xué)術(shù)爭論。另一個(gè)極端是對(duì)于戲曲文物的解讀乏力。文物研究要解決的根本問題是如何透過不會(huì)說話的“文物”來看到生動(dòng)豐富的社會(huì)生活。戲曲文物數(shù)量的增加若只是用于證明已有之結(jié)論的正確性，那研究將只見戲曲文物，不見戲曲社會(huì)，也便無法在學(xué)術(shù)根本上給予推進(jìn)。

本文所論述的露臺(tái)問題，就是一個(gè)長期處于以上兩種極端之中的嫌疑案例，即便是本文的論述也無法完全避免以上極端。在“可以說是、也可以說不是”的價(jià)值判斷中，露臺(tái)確實(shí)難以找到符合它自身實(shí)際的定義與規(guī)范。但我們可以試圖為露臺(tái)創(chuàng)造一個(gè)“理想類型”。這個(gè)理想類型并非完全等同于實(shí)物、圖像、文字等的客觀存在，而是加入了人為的想象與虛構(gòu)，以便于科學(xué)式的探究。那么，如今遺存的這些露臺(tái)實(shí)物，雖然絕大多數(shù)不完全等同于理想類型，但他們可以不斷接近理想類型。這樣，既尊重了民間建筑的多樣性、不同步與不平衡，也通過客觀描述與主觀想象，勾勒出露臺(tái)的定義、形制以及功能的框架。

因露臺(tái)而引出的理想類型對(duì)戲曲劇場(chǎng)建筑的價(jià)值判定同樣具有作用，它可以為劇場(chǎng)的科學(xué)研究提供一個(gè)神廟劇場(chǎng)及其變遷的理想類型。正如芮城縣東岳廟《芮王廟記》中所記載的：“獻(xiàn)有殿、舞有庭、戲有臺(tái)”。作者或許是對(duì)廟宇建筑做出的客觀描述，酌獻(xiàn)有殿(正殿，一說獻(xiàn)殿)，樂舞有庭，嬉戲有臺(tái)(露臺(tái)，一說戲臺(tái))。但與其去考證是否真的同時(shí)在一座廟宇中存在這些建筑，不如借助它來理解人們筆下的理想劇場(chǎng)類型。一旦這樣的理想類型構(gòu)建起來，就會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，歷史上實(shí)際有眾多的神廟都曾無限接近或者完成、并超出了這樣的理想。山西垣曲縣埝堆村元代玉皇廟中就同時(shí)存在正殿、露臺(tái)和舞樓。山西洪洞關(guān)帝廟嘉靖間，即有正殿、獻(xiàn)亭、露臺(tái)。同善村同心會(huì)館在清道光年間有正殿(棲神之所)、卷棚(陳貢之所)、露臺(tái)(跪拜之所)、戲臺(tái)(演戲之所)。它們沒有絕對(duì)意義上的標(biāo)準(zhǔn)或者模板，但都朝著各自理想的劇場(chǎng)類型努力著。

從一則露臺(tái)碑文涉及到露臺(tái)的興衰問題，認(rèn)為元代露臺(tái)并未衰落。借助實(shí)物與碑刻等相關(guān)文獻(xiàn)，探討神廟露臺(tái)的形制與尺寸，素方形與須彌式是兩種基本形態(tài)，在此基礎(chǔ)上可設(shè)勾欄，組合衍生出多個(gè)種類。露臺(tái)與方壇有著血緣關(guān)系，進(jìn)入世俗生活后，其祭儀與獻(xiàn)藝的功能被不同群體各取所需，各有偏重，但沒有超出祭儀與娛樂兩個(gè)維度。在露臺(tái)理想類型的框架下，現(xiàn)存露臺(tái)實(shí)物都呈現(xiàn)出了與理想類型相同或接近的形態(tài)，符合民間建筑的多樣性。戲曲演出自露臺(tái)析出，可以視為戲曲不斷走向成熟的標(biāo)志之一，但并不能以戲曲的離開，得出露臺(tái)衰落的結(jié)論。