陳昱锜 巫大軍

【摘要】法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊·德波提出了“景觀社會(huì)”理論，宣告了馬克思批判的資本主義物化時(shí)代已過渡到景觀時(shí)代。此“景觀”并非僅限于一定區(qū)域呈現(xiàn)的景象，而更多的是作為一種社會(huì)批判理論，指當(dāng)今人們潛意識(shí)欲望被資本主義建造的迷幻景觀、圖像話語所支配。本文通過“虛擬化”“碎片化”的“景觀社會(huì)”解讀與梳理，探析社會(huì)景觀視角下當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的思維邏輯和一個(gè)不斷的碎片重構(gòu)、編碼的過程。

【關(guān)鍵詞】景觀社；當(dāng)代藝術(shù)；碎片化；異化

【中圖分類號(hào)】J631.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、“異化”成為景觀時(shí)代的永久在場(chǎng)

“貨幣是萬物的實(shí)際的頭腦，貨幣持有者又怎么會(huì)沒有頭腦呢？”[1] 馬克思指出貨幣具有購(gòu)買一切東西、占有一切對(duì)象的特性，揭露資本主義背后的貨幣、商品及資本關(guān)系，批判貨幣拜物教、勞動(dòng)異化及其對(duì)真理的遮蔽。居伊·德波則以《景觀社會(huì)》宣告當(dāng)代資本主義進(jìn)一步將勞動(dòng)對(duì)象和其表象分離，即物化關(guān)系已進(jìn)入景觀化生存。

阿爾溫·托夫勒在《權(quán)力的轉(zhuǎn)移》一書中指出，世界不再依靠金錢與暴力控制，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家將通過信息控制來進(jìn)行政治霸權(quán)。沉默、順從、分離的“多數(shù)人”將被“少數(shù)人”——遮蔽，活在他們制造的虛幻的、具有催眠般刺激力量的景觀中。居伊·德波描述了非現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)：丑與美、虛偽與誠(chéng)實(shí)、愚蠢與智慧邊界模糊的現(xiàn)實(shí)。德波力陳“異化”景觀對(duì)人類生活的引導(dǎo)與控制：

（一）景觀拜物教——商品以其隱秘而虛擬的方式對(duì)生活施加統(tǒng)治

“景觀是貨幣的另一面：它是所有商品的一般抽象等價(jià)物?！盵2]隨著工業(yè)、信息技術(shù)及其產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)信息化和全球化時(shí)代正在到來，它們?yōu)榫坝^推波助瀾，生活中的吃、穿、住、行已經(jīng)被分離成景觀，在最便攜的移動(dòng)終端上時(shí)刻待人瀏覽和選擇，被景觀侵襲的商業(yè)邏輯漩渦式地介入生活?！熬坝^就是這個(gè)時(shí)刻，這時(shí)的商品已經(jīng)成功地實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的全部占領(lǐng)……人們看到的世界就是景觀的世界?！盵2]

（二）非勞動(dòng)時(shí)間的分離——幻象的消費(fèi)者簇?fù)懋惢纳a(chǎn)與消費(fèi)

景觀時(shí)代，蕓蕓眾生的“多數(shù)人”在勞動(dòng)時(shí)間之外的閑暇時(shí)間也被資本家控制。私人時(shí)間也被資本家們打造成付費(fèi)領(lǐng)地：被廣告洗腦——偽需求代替真正需求的商品，明星效應(yīng)則等同于品質(zhì)優(yōu)良、娛樂至上的綜藝節(jié)目，甜蜜的肥皂劇，對(duì)虛幻的時(shí)尚、奢侈品等過度追捧……正如德波所宣稱的那樣：“景觀是一場(chǎng)持久的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵2]他們俘獲了所有人的注意，一次又一次地侵占空間，遍及人類生活、意識(shí)的全部領(lǐng)域。景觀“是普照于現(xiàn)代被動(dòng)性帝國(guó)的永遠(yuǎn)不落的太陽(yáng)。它覆蓋著世界的整個(gè)表面，永無止境地沐浴在自身的榮耀中?！盵2]自由時(shí)間與工作時(shí)間都凝結(jié)成為“景觀時(shí)間”。

（三）意識(shí)形態(tài)控制——現(xiàn)存資本主義的合法同盟

我們從感性認(rèn)知到理性認(rèn)知，再到深層的潛意識(shí)欲望，都被無所不在的商品信息傳播，且無一不被圖像化、景觀化的話語、情景支配。人則無意識(shí)地順從于“真實(shí)”的景觀炮制的強(qiáng)大虛幻，它是具有侵襲和催眠的刺激力量——景觀成功統(tǒng)治了所有人。

二、碎片化生成肌理

“碎片化”一詞作為一個(gè)美學(xué)概念，大約出現(xiàn)在二十世紀(jì)六十年代的西方后工業(yè)社會(huì)，其作為一種后現(xiàn)代審美思潮活躍至今，意指呈現(xiàn)出零碎、破裂、分散、瑣碎等狀態(tài)的后現(xiàn)代文化。

碎片美應(yīng)對(duì)殘缺美、細(xì)微美，本身就是一種美學(xué)特征，自古就進(jìn)人了中國(guó)詩(shī)人的審美范疇。因其獨(dú)有的審美特性而自具價(jià)值，如明代謝肇淛說：“陶器柴窯最古。今人得其碎片亦與金翠同價(jià)矣?！币蛱掌鞑窀G的珍貴而其碎片也可價(jià)比金翠。又如詩(shī)人李綱《江行即事》里對(duì)破碎的無邊星河的描述：“光芒影渡星河碎，片霞?xì)庹粼莆秕r”；宋代楊萬里《初三日游翟園》對(duì)桃花花瓣重組的審美意象表達(dá)：“桃花碎片點(diǎn)鱸鮓，紫茸堆盤擘鶉臘”；林逋在《山舍小軒有石竹二叢開然秀發(fā)因成二章》里對(duì)落英繽紛的碎片化表現(xiàn)：“深枝苒苒妝溪翠，碎片英英剪海霞”等。古人所作詩(shī)詞對(duì)碎微之美多有賞趣。法國(guó)貢比涅科技大學(xué)副教授布査頓對(duì)碎片審美的定義為：“在某種意義上碎片可視為一種文學(xué)體裁。它們不是形成某個(gè)整體的組成部分而是構(gòu)成某種集合。碎片不是某種缺席的標(biāo)志而完全是自足的?！盵3] 中國(guó)古人所表達(dá)的詩(shī)詞話語，其形式普遍具備碎片化的特點(diǎn) 。

據(jù)新浪科技官方微博2018年8月8日發(fā)表的《新浪微博2018Q2財(cái)報(bào)》顯示：“2018年第二季度，微博凈營(yíng)收4.266億美元，同比增長(zhǎng)68%。廣告和營(yíng)銷營(yíng)收總計(jì)3.699億美元，同比增長(zhǎng)69%。2018年6月的月活躍用戶數(shù)（MAUs）較上年同期凈增約7000萬，達(dá)到4.31億?！盵4]因其擁有龐大的受眾群體及短時(shí)間像“病毒”一樣快速擴(kuò)散的能力，我們可以看到，廣告收益占了總營(yíng)收的87%左右，手機(jī)屏幕前的受眾皆生活在廣告廠商編織的美好的謊言里，它們激起人們內(nèi)心潛伏的欲望，背后的操控者也不間斷地編織新的使人迷醉的幻夢(mèng)。類似微博等眾多APP已經(jīng)完全侵占了人們的社會(huì)生活，人們寧愿對(duì)著屏幕聊天或消遣，也不愿意正常的社會(huì)交往，這時(shí)候，屏幕就是景觀。沙辛（Sahin）等研究認(rèn)為，嚴(yán)重的手機(jī)依賴現(xiàn)象會(huì)帶來心理、生理的不適，比如焦慮、抑郁以及自殺意念。[5]

大量的信息宛如一個(gè)個(gè)碎片，人們迅速接觸每一個(gè)碎片式的事件又快速把它遺忘，洶涌的碎片不斷向人們襲來，人們對(duì)各種刺激性碎片已逐漸習(xí)以為常，一旦阻隔碎片的傳達(dá)人們又會(huì)感到異常不安。每個(gè)人都患上不同程度的碎片依賴癥。人們接收到的信息是一個(gè)不斷碎片到進(jìn)一步碎片化的過程。當(dāng)碎片遭遇再次碎片化，真實(shí)的生活將以碎片的形式重回碎片的個(gè)體。

當(dāng)代藝術(shù)碎片化表現(xiàn)更直接建立在社會(huì)景觀的基礎(chǔ)上，在景觀時(shí)代大背景下，人的自我價(jià)值、認(rèn)知視野及結(jié)構(gòu)、心理狀態(tài)等皆呈碎片化趨勢(shì)。創(chuàng)作來源——原材料內(nèi)容的碎片化，創(chuàng)作過程——加工過程的碎片化，最終呈現(xiàn)出藝術(shù)結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)碎片化。換個(gè)角度看，對(duì)大量凌亂的、無關(guān)聯(lián)的碎片進(jìn)行再次創(chuàng)作也是當(dāng)代藝術(shù)家們致力于藝術(shù)表現(xiàn)的一種特色或可行選擇。

三、當(dāng)代藝術(shù)自覺生長(zhǎng)

事實(shí)上，整個(gè)藝術(shù)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的定義還存在著爭(zhēng)論，尤其是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有許多承上啟下的接壤部分，因此，如何定義當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間起點(diǎn)，不同的學(xué)者持有不同的觀點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是，人類的藝術(shù)進(jìn)入到了一個(gè)全新時(shí)期，一個(gè)只屬于當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下語境。不同于已處于特定歷史階段的現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，且是在不斷地變化和發(fā)展的。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，通常把具有新形式——即對(duì)各種媒介、材料、表現(xiàn)形式、展示方式等因素的挖掘與實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用；或新觀念——即以觀念為核心表達(dá)的藝術(shù)稱之為當(dāng)代藝術(shù)。同時(shí)，藝術(shù)家基于今日景觀時(shí)代社會(huì)生活的“當(dāng)代性”，其藝術(shù)作品就必然反映出今天的時(shí)代特征，即應(yīng)不同程度地體現(xiàn)反思性、實(shí)驗(yàn)性或社會(huì)性。

當(dāng)前數(shù)字科技獲得全面勝利，信息社會(huì)迅速全面發(fā)展，景觀——“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”已經(jīng)成了一種物化的世界觀。當(dāng)代社會(huì)景觀文化背景對(duì)當(dāng)代藝術(shù)特征的形成產(chǎn)生了重要影響?？梢哉f，景觀全面影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作及受眾觀看時(shí)的興趣、視點(diǎn)、角度和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。最明顯的例子無疑就是現(xiàn)今大行其道的影視和平面媒體，商人在背后進(jìn)行瘋狂制造和欲望輸出，受眾則在早已預(yù)設(shè)好的內(nèi)容和對(duì)象里挑花了眼。一切的自主選擇皆是套路。景觀與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了顛倒，現(xiàn)實(shí)反倒成了景觀的附屬品。德波稱之為“景觀秩序”，即“現(xiàn)實(shí)突然出現(xiàn)在景觀中，使得景觀成為真實(shí)?！盵2]

在經(jīng)濟(jì)全球化、社會(huì)景觀背景下當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向發(fā)生了巨變，藝術(shù)創(chuàng)作與傳播也出現(xiàn)了新的方式，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也為當(dāng)代藝術(shù)提供了更多的可能。在面對(duì)景觀社會(huì)這一社會(huì)形態(tài)時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家則用自己的思考、看見、不同的藝術(shù)表現(xiàn)去規(guī)避公眾視野中大量影像或圖像符號(hào)的滲透，發(fā)出自己的聲音，或反思過去，或批判當(dāng)下，或構(gòu)想未來。

四、當(dāng)代藝術(shù)的碎片化延伸

當(dāng)代藝術(shù)作品由藝術(shù)家從身份意識(shí)、生存環(huán)境、生活經(jīng)驗(yàn)中感悟而出，是藝術(shù)家思考與創(chuàng)造的產(chǎn)物，也是碎片景觀無限堆積的藝術(shù)，如德波所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。”[2]

社會(huì)景觀視角下當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種“碎片化”的審美邏輯和一個(gè)不斷的碎片重構(gòu)的過程。當(dāng)代藝術(shù)“碎片化”的存在形式：一種是自覺（甜蜜逢迎）狀態(tài)，藝術(shù)家甘之若飴地自愿成為景觀的幻象囚徒，主動(dòng)成為景觀的擁護(hù)者，借助景觀媒介來創(chuàng)造景觀藝術(shù)作品；一種是偽自覺（催眠蠶食）潛形態(tài)，景觀無聲的暴力性使群體徹底失聲，藝術(shù)群體、受眾皆被景觀幻象侵襲，發(fā)不出任何聲音；一種是社會(huì)無意識(shí)狀態(tài)，景觀炮制強(qiáng)大、虛假的意識(shí)形態(tài)，壓制真理及人性真實(shí)的探索，使人們生活在幻境的鎖鏈中。至此，集中體現(xiàn)在具備某種碎片化特色的直觀的視覺藝術(shù)、“挪用”的藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫藝術(shù)之中：

（一）視覺形式“碎片化”表達(dá)

我們?cè)诿绹?guó)藝術(shù)家克莉絲汀·邁雅（Kristen Meyer）的作品里看到視覺形式的碎片重組的最終呈現(xiàn)狀態(tài)。所有東西皆擺出經(jīng)意或不經(jīng)意的形狀，組成不為肉眼所見的“輪廓”。這是她對(duì)自己零碎的、被拆解的生活的規(guī)整。

英國(guó)大地藝術(shù)代表人物理查德·朗（Richard Long），他以自然界的碎片感知和探索自然。以尋常、實(shí)際、無處不在的石頭呈現(xiàn)一個(gè)純粹圓的理念。由于自然本身的作用，藝術(shù)家的碎片軌跡很快會(huì)背離最初設(shè)計(jì)的形狀甚至煙消云散，終將歸于塵土。這是藝術(shù)家不取不予的一種自然主義態(tài)度，安靜、持久且充滿力量。

（二）“碎片化”的“挪用”、復(fù)制、拼貼的形式展現(xiàn)

美國(guó)理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）其作品《室內(nèi)Ⅱ》《究竟是什么使今日的家庭如此不同，如此吸引人？》通過挪用、拼貼的方式來創(chuàng)作對(duì)當(dāng)時(shí)代文化生態(tài)的典型特征的碎片重組。這兩幅作品幾乎包含了20世紀(jì)50年代中產(chǎn)階級(jí)能觸及的所有符號(hào)，他將流行的商業(yè)性視覺碎片進(jìn)行符號(hào)化重新組合，構(gòu)建了一個(gè)熟悉又陌生的景觀的現(xiàn)實(shí)。

（三）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與信息碎片

當(dāng)代新媒體藝術(shù)領(lǐng)域備受關(guān)注。藝術(shù)家利用錄像、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等新的技術(shù)成果在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品中表達(dá)景觀社會(huì)的碎片化多樣形式與變化萬端，對(duì)其碎片邏輯進(jìn)行解構(gòu)、重組，重新審視部分與整體的關(guān)系、部分與部分的關(guān)系，構(gòu)建碎片化審美的模式與系統(tǒng)。西班牙藝術(shù)家安東尼·阿巴德（Antoni·Abad）作品《Z》呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的生存現(xiàn)實(shí)與不可預(yù)知、無法完全操控的狀況。虛擬的蒼蠅形象象征繁殖力超強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)病毒，隱喻了網(wǎng)絡(luò)生存的某種狀況——背后的操控者使用戶自覺或被動(dòng)地陷入一個(gè)巨大的“網(wǎng)”中，揭示出網(wǎng)絡(luò)潛在的運(yùn)作模式。這一作品很好地反映出當(dāng)代社會(huì)數(shù)字化生存的現(xiàn)實(shí)以及碎片化的景觀對(duì)傳統(tǒng)生活領(lǐng)域的滲透與掌控。

五、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)的碎片化生成于全球化、現(xiàn)代化并存的社會(huì)景觀背景之中，其廣泛而多元的觀念表述方式是人類進(jìn)程的必然現(xiàn)象，也是人們對(duì)于景觀社會(huì)的“選擇”和無法回避的“肯定”。不可否認(rèn)的是，在高科技和新媒體的作用下，等同于表達(dá)思考而來的藝術(shù)形式越來越豐富，關(guān)系也變得越來越復(fù)雜，藝術(shù)與藝術(shù)家、策展人、批評(píng)家、理論家、媒體人、收藏家、藝術(shù)商人，藝術(shù)與生存環(huán)境等關(guān)系唇齒相依又相互獨(dú)立。通過手機(jī)軟件對(duì)景觀炮制的虛擬與碎片幻象深度聯(lián)接、輸出，人會(huì)面對(duì)處理、消化、認(rèn)知、思考和把握信息能力不足或減弱的情況，必然產(chǎn)生當(dāng)代藝術(shù)問題意識(shí)的表現(xiàn)，以此承載當(dāng)下藝術(shù)碎片化傾向的多元特性或選擇。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第42卷[M].北京：人民出版社，1979：153.

[2][法]居依·德波，張新木譯.景觀社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2017：25，22，23，7，5，3.

[3]Bouchardon，Serge.Digital Literature in France[2010]https：// elmcip.net/sites/default/files/attachments/criticalwriting/bouchardon-bergen-english.pdf，2011-04-3.

[4]新浪科技.新浪微博2018Q2財(cái)報(bào)[EB/OL].（2018-08-08）[2019-07-01].https：//weibo.com/1642634100/ GtIy1uzIS？type=comment#_rnd1561946584119.

[5]Sahin S，Ozdemir K，Unsal A，et al. Evaluation of mobilephone addiction level and sleep quality in university students[J]. Pak J Med Sci，2013，29（4）：913-918.

[6]張小濤，吳超.吳超訪談 與張小濤談實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2015（10）：32-35.

作者簡(jiǎn)介：陳昱锜（1994-），女，漢族，四川省達(dá)州市人，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)；巫大軍（1969-），男，漢族，重慶市人，碩士，重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，副教授，美術(shù)學(xué)碩士生導(dǎo)師，研究方向：美術(shù)學(xué)。