【摘要】存世的地面建筑與地下建筑是墓葬禮儀的物化形態(tài)，時(shí)人使用藝術(shù)化的語(yǔ)言和形式來(lái)表飾這個(gè)空間：以現(xiàn)實(shí)為粉本進(jìn)行或夸張或壓縮或反叛的摹寫，形成新的表現(xiàn)形式——“二手現(xiàn)實(shí)”。中國(guó)古代墓葬呈現(xiàn)出來(lái)的視覺形式是動(dòng)態(tài)的，隨時(shí)呈現(xiàn)出跟時(shí)代氣息相符的新的藝術(shù)形式——鏡像藝術(shù)?！皬?fù)古”是一種基于模本的再創(chuàng)造行為，鏡像藝術(shù)是這類復(fù)古行為的表征之一。

【關(guān)鍵詞】“二手現(xiàn)實(shí)”；鏡像藝術(shù)；“復(fù)古”

【中圖分類號(hào)】 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“一個(gè)用原始意象說(shuō)話的人，是在同時(shí)用千萬(wàn)個(gè)人的聲音說(shuō)話。他吸引、壓倒并且同時(shí)提升了他尋找表現(xiàn)的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國(guó)?！?/p>

——卡爾·古斯塔夫·榮格《文學(xué)與心理學(xué)》

古的力量，是時(shí)間、事件與人的智慧共同磨礪出來(lái)的精華，所以它被認(rèn)為是有效的、權(quán)威的，并且被常識(shí)化。中國(guó)①古代墓葬不斷被發(fā)現(xiàn)，地下墓葬空間與俗世空間之間存在許多相似之處，如建筑、室內(nèi)陳設(shè)、裝飾品甚至已烹飪的食物，我們想要弄清楚：在中國(guó)古代，墓葬空間的存在是時(shí)人刻意營(yíng)造出俗世的鏡像嗎？本文試從中國(guó)古代墓葬的視覺呈現(xiàn)方式的角度小議鏡像藝術(shù)和“古”之間的關(guān)系，主要解決和討論兩個(gè)問(wèn)題：一是中國(guó)古代墓葬的視覺呈現(xiàn)方式有哪些？二是中國(guó)古代墓葬視覺呈現(xiàn)方式是鏡像藝術(shù)嗎？

一、中國(guó)墓葬的視覺呈現(xiàn)方式有哪些

在中國(guó)古代“葬”的現(xiàn)場(chǎng)存在禮儀，相關(guān)的視覺、聽覺、嗅覺、味覺體驗(yàn)是現(xiàn)場(chǎng)參與者才能獲得的直觀感受，但都逸去了，存世的地面建筑與地下建筑可以被視為墓葬禮儀的物化形態(tài)。墓葬建筑和相關(guān)禮儀為死者而存在，分別是時(shí)人安置和祭奠死者的方式，也是死者親人召顯孝行②和寄情哀思的展會(huì)，更是時(shí)代生死觀念的具象體現(xiàn)，這些都需要生人的視覺參與。

“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故，衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨。反壤樹之哉?！?/p>

——《禮記》西漢

如果說(shuō)西漢以前的“葬”是以“藏”的方式存在，那么在陜西百子村一座2世紀(jì)東漢墓墓口附近發(fā)現(xiàn)的一條銘文：“諸觀者皆解履乃得入”表明“葬”的存在方式以及視覺服務(wù)對(duì)象已悄然改變。此前無(wú)確切資料證明墓葬建造是非公開討論的行業(yè)，由此條銘文可以判斷：從“藏”到“非藏”的觀念轉(zhuǎn)變、修建和裝飾地下墓葬空間的經(jīng)驗(yàn)公開交流和借鑒至晚在東漢已經(jīng)發(fā)生。公開意味著被討論和借鑒，借鑒暗示著傳播，既被討論又被傳播的地下墓葬成為了一種有限范圍內(nèi)的克制的視覺展示形式。無(wú)論“藏”還是“非藏”，墓室封閉后沒有光線進(jìn)入，一個(gè)不需要用肉眼觀看的地下世界與俗世的生物性功能無(wú)關(guān)，死者在此時(shí)以一種非生物質(zhì)的形態(tài)存在，相關(guān)具有代表性的例子有：西漢長(zhǎng)沙國(guó)轪侯夫人墓。此墓是豎穴棺槨墓，邊箱和頭箱排列緊湊并井然存放著陪葬品，能夠推斷出：墓主人不住在倉(cāng)庫(kù)似的地下墓室中。在內(nèi)棺上覆蓋著一幅帛畫③，畫面中出現(xiàn)了墓主人側(cè)立影形象，她所在的空間可以經(jīng)由一道“門”進(jìn)入另一個(gè)空間，這個(gè)空間內(nèi)有金烏、西王母、蟾蜍、羽人等墓主人所處時(shí)代神話傳說(shuō)內(nèi)的角色，階層概念鮮明，由此能夠判斷出這是一個(gè)遵照著俗世的規(guī)則和秩序運(yùn)轉(zhuǎn)著的世界。

被明董其昌稱為“文人之畫”始于唐興盛于宋、元的“文人畫”概念對(duì)其后世藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)，此流主張對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫和再現(xiàn)應(yīng)控制在一定程度內(nèi)，應(yīng)區(qū)別于院體畫和民間畫。從結(jié)果上看，寫實(shí)和透視法沒有成為中國(guó)古代繪畫的主流表現(xiàn)形式。在現(xiàn)實(shí)不可及的空間——墓葬能看出這種精神的延續(xù)，時(shí)人使用藝術(shù)化的語(yǔ)言和形式來(lái)表飾這個(gè)空間：以現(xiàn)實(shí)為粉本進(jìn)行或夸張或壓縮或反叛的摹寫，似鏡像而非，損耗與再創(chuàng)造相交織穿插于模仿之中，形成新的表現(xiàn)形式——“二手現(xiàn)實(shí)”。相關(guān)具有代表性的例子有遼張文藻墓此墓內(nèi)墻上繪制了場(chǎng)景壁畫，內(nèi)容有茶藝、下棋休閑場(chǎng)景，有鎖門、點(diǎn)燈的居家場(chǎng)景，有藻井、斗拱梁柱的仿木建筑，另外還有一些花卉植物與民間常見題材，此類使用繪畫的形式來(lái)拓展和說(shuō)明空間的方式可以看作繪畫意義在墓葬層面的引申，這里的壁畫與轪侯夫人墓內(nèi)棺上的帛畫有著承接關(guān)系。

至此，中國(guó)古代墓葬呈現(xiàn)出來(lái)的視覺形式是動(dòng)態(tài)的，隨時(shí)呈現(xiàn)出跟時(shí)代氣息相符的新的藝術(shù)形式。以地面建筑為模本，地下建筑部分因?yàn)槠鋬?nèi)向壘建決定了建筑和裝飾的反向特征；以生活器皿為模本發(fā)展出有其形而未有其實(shí)的明器造型藝術(shù)；在有限的墓室空間催生了以二維壁畫拓展三維空間的表現(xiàn)方式等，這些“二手現(xiàn)實(shí)”將對(duì)立的概念調(diào)和在一起，生與死、凸與凹、平面與立體、地面與地下，這些與鏡像相關(guān)的藝術(shù)化對(duì)應(yīng)是在暗示著鏡像藝術(shù)的可能性嗎？

二、中國(guó)古代墓葬視覺呈現(xiàn)方式是鏡像藝術(shù)嗎

首先，墓葬被藝術(shù)化了嗎？文化藝術(shù)總是要反映時(shí)代精神的，中國(guó)古代墓葬的視覺呈現(xiàn)是所屬時(shí)代生死觀、藝術(shù)、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、地理、風(fēng)俗等的一種綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，墓葬是一個(gè)人在俗世的結(jié)束，又是另一個(gè)旅程的開端?？梢詮霓a侯夫人墓內(nèi)棺上的帛畫、陽(yáng)陵前室的車馬朝向、灣漳北齊墓甬道兩面儀仗行進(jìn)方向相反的壁畫到張文藻墓室實(shí)體空間與壁畫延展空間中看出，墓葬建筑從兩個(gè)世界對(duì)接中轉(zhuǎn)站演變成為了長(zhǎng)期居住場(chǎng)所。轪侯夫人墓帛畫地圖性質(zhì)圖像的客觀存在給了時(shí)人加以再創(chuàng)造的模本與動(dòng)機(jī)，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上或偶然或故意地改造著墓葬空間的用途與面貌，此時(shí)，死亡從哲學(xué)層面逐漸去意識(shí)形態(tài)化。死亡本身不等同于墓葬，將死亡物化為墓葬建筑與相關(guān)的禮儀更容易被理解和傳播，進(jìn)而再規(guī)范、定制，逐漸成為時(shí)代對(duì)生命和死亡認(rèn)知的一部分，它的抽象概念與表現(xiàn)形式也被歸納入時(shí)代藝術(shù)體系中。

其次，什么是鏡像藝術(shù)？以唐代三彩俑為例，三彩俑是極具視覺沖擊力的彩色明器，同時(shí)自帶廉價(jià)的“素瓦”“瓦木”的陶俑屬性，符合《唐六典》《通典》《開元禮》中關(guān)于陪葬品材質(zhì)的相關(guān)規(guī)定，所以，將其理解為唐代特權(quán)階級(jí)根據(jù)時(shí)代的政治規(guī)范、傳統(tǒng)禮儀和技術(shù)手段結(jié)合后的變通產(chǎn)物是合理的。筆者認(rèn)為，三彩明器在陶器的質(zhì)料上發(fā)展出了金屬感的色澤是此前流行的貼金彩繪俑的鏡像表達(dá)，它在墓葬內(nèi)的表現(xiàn)是富有想象力的，作為一種變通藝術(shù)形式服務(wù)于特定的政治、社會(huì)條件下的需求，在有限的條件和空間內(nèi)勾勒出等同于或廣于現(xiàn)世的一個(gè)鏡像世界，無(wú)論粗鄙材料模仿金銀器色澤、壁畫拓展空間，模仿建筑外形的反向變形，這些發(fā)生在墓葬內(nèi)的視覺表現(xiàn)形式就是鏡像藝術(shù)，它升華了中國(guó)古代墓葬的內(nèi)容，使之成為璀璨的藝術(shù)形式，也是物與物之間變通替換的最高藝術(shù)化。

那么，墓葬已經(jīng)作最大簡(jiǎn)化的今天，鏡像藝術(shù)還在嗎？

時(shí)代藝術(shù)的發(fā)生不是平地驚雷，而是以傳統(tǒng)文化藝術(shù)為內(nèi)核，以物質(zhì)遺存為基礎(chǔ)，在不同歷史時(shí)期對(duì)此些進(jìn)行時(shí)代化的表征。如西周黃國(guó)君主孟夫婦墓出土了185件精美玉器，其中兩件玉珥的造型是復(fù)刻同一墓葬的一件新石器時(shí)代晚期的發(fā)型獨(dú)特的玉人頭圓雕，模本與復(fù)制品在同個(gè)墓葬出現(xiàn)是不常見的。有一點(diǎn)值得注意：模本和復(fù)刻品、兩件復(fù)刻品之間的造像形式和雕刻手法都有差別?！皬?fù)古”一詞可以被運(yùn)用到這個(gè)案例中，這里的“復(fù)古”是一種基于模本的再創(chuàng)造行為，鏡像藝術(shù)是這類復(fù)古行為的表征之一；又如安陽(yáng)婦好墓出土了七百多件玉器，它們產(chǎn)地不一、時(shí)代各異，說(shuō)明好古的風(fēng)尚在商武丁時(shí)期已出現(xiàn)。關(guān)于好古和復(fù)古源頭的探索，林巳奈夫先生有一個(gè)很有趣的觀點(diǎn)，他在著作中這樣解釋商周貴族墓葬常隨葬青銅禮器的現(xiàn)象：墓主在另外一個(gè)空間中亦需要崇拜和祭祀祖先，將銅禮器隨葬于墓葬中是將這一禮儀延續(xù)至那個(gè)空間中。按林先生的觀點(diǎn)，將祭祀物品與墓主安排進(jìn)入地下狹小的空間是對(duì)“古”的敬畏和崇拜，那么在往后的墓葬里出土的仿古形制的禮器、祭器、生器、明器甚至圖案、裝飾品、建筑物，亦是對(duì)帶有“古”意象征的禮儀器具和古老祭祀行為的復(fù)制和追隨，物與物的變通根據(jù)時(shí)代的規(guī)則幻化著形式，也就是新藝術(shù)形式不斷出現(xiàn)、沉淀、固化、再變通的原因，這個(gè)原因是長(zhǎng)久以來(lái)在爭(zhēng)斗與和平中形成的某些共識(shí)，共識(shí)可能被保持、可能被傾覆，而這并不違背“復(fù)”對(duì)“古”的迷信，甚至可以稱為幾千年來(lái)中國(guó)古民圍繞死亡創(chuàng)造出的一切藝術(shù)形式的總和的總結(jié)。

我們無(wú)法從一片樹葉準(zhǔn)確追溯推演回它還是一粒種子的模樣。今天我們認(rèn)知世界的基礎(chǔ)是被動(dòng)的選擇，所有的討論和假想都帶有時(shí)代的印記和局限，如同哥白尼之前的人們以為地球是世界中心。前人對(duì)世界的解釋與今日的我們?cè)诜椒ㄕ撋喜]有高低之別，其實(shí)我們都困囿于時(shí)代的局限，注定只可能看到歷史的一部分，而且不同種族的文化中都摻雜著無(wú)數(shù)的誤解和刻板?？v使枉然，筆者仍試圖在紛繁中尋找到一個(gè)適用于考古研究的演算公式，不奢求這個(gè)公式能讓我們推演回種子的模樣，就算只能給我們一次近距離觀察年輪疏密的機(jī)會(huì)也是不枉當(dāng)代追古者的一片赤誠(chéng)。

注釋

①文化概念上的中國(guó)從古至今的版圖不是靜止?fàn)顟B(tài)，傳承正統(tǒng)漢文字文化的政權(quán)在不斷的兼并與分割中發(fā)展，本文列舉的墓葬實(shí)例存在的漢文化地理版圖與漢文化政治版圖并不完全重合。）

②“喪葬活動(dòng)與其說(shuō)是對(duì)死者的哀傷和悼念，不如說(shuō)主要是生人的行為表現(xiàn)和目的的追求”（齊東方《生與死——兩個(gè)世界的徘徊》）

③帛畫屬于后來(lái)的概念，是今天對(duì)于有特別圖畫意味的絲織品的總稱，更確切來(lái)講，西漢時(shí)期稱此物為“明旌”）

作者簡(jiǎn)介：陳珊珊（1981-），女，漢族，重慶，碩士，講師，研究方向：雕塑藝術(shù)。