劉文飛

一

1890年2月10日，帕斯捷爾納克出生在莫斯科，這一天恰為普希金忌日。他的父親列昂尼德·帕斯捷爾納克是著名畫家，俄國美術科學院院士，莫斯科繪畫、雕塑和建筑學院教授，曾為托爾斯泰的作品創(chuàng)作插圖；他的母親考夫曼是鋼琴家，曾師從著名鋼琴家魯賓施坦。帕斯捷爾納克家經常高朋滿座，列維坦、斯克里亞賓等都是他們家常客，托爾斯泰曾專程來聽帕斯捷爾納克母親舉辦的家庭鋼琴演奏會，未來的詩人就是在這樣一種濃郁的家庭藝術氛圍中成長起來的。1901年，帕斯捷爾納克進入莫斯科第五古典學校，插班上了二年級，七年后，他以獲金質獎章的優(yōu)異成績畢業(yè)，被保送進莫斯科大學法律系。青少年時期的帕斯捷爾納克曾面臨多種人生選擇：起先是繪畫，然后是音樂，他在中學和大學低年級時同時研習音樂，他的音樂作品曾受到他們家朋友、俄國著名作曲家斯克里亞賓的肯定，但鮑里斯·帕斯捷爾納克后來借口自己聽覺不敏銳放棄了音樂。1909年，帕斯捷爾納克轉入莫斯科大學文史系哲學專業(yè)，決定研究哲學，并于1912年前往新康德主義哲學的重鎮(zhèn)馬堡大學哲學系進修，師從著名哲學家柯亨教授。在前往馬堡之前，帕斯捷爾納克已經開始詩歌創(chuàng)作，并接近過白銀時代的象征派。而在馬堡大學研習哲學期間他意識到，對于破解生活之謎而言，詩歌可能是比哲學更好的工具，于是他最終把詩歌當成終身事業(yè)。在馬堡，帕斯捷爾納克向前來探望他的女友伊達·維索茨卡婭求婚，遭到拒絕，他當時的心境后來在《馬堡》（1916）一詩中得到再現，之后不久他就離開德國、經意大利回國。在德國馬堡帕斯捷爾納克當年住處的墻壁上，如今懸掛著一塊紀念銅牌，上面鐫刻著帕斯捷爾納克的自傳《安全證書》（1931）中的一句話：“別了，哲學！”這是帕斯捷爾納克離開馬堡返回俄國、離開哲學返回詩歌時的一句心聲。帕斯捷爾納克的兒子葉夫蓋尼·帕斯捷爾納克后來在談起父親年輕時的選擇時曾這樣說道：“鮑里斯·帕斯捷爾納克的青春是一連串成功的嘗試，可他卻意外地放棄已經獲得的一切，其原因似乎連他自己也無法解釋?！?/p>

1913年，帕斯捷爾納克自莫斯科大學畢業(yè)，也就在這一年，他開始發(fā)表詩作，與鮑勃羅夫、阿謝耶夫等組成未來派詩人小組“離心機”，結識了馬雅可夫斯基，并相繼出版兩部詩集，即《云中雙子星》（1914）和《超越街壘》（1916），從而成為白銀時代的一位重要詩人。1915年底，此前在莫斯科等地擔任家庭教師的帕斯捷爾納克應朋友之邀前往烏拉爾，在一家化工廠擔任職員，直到1917年初返回莫斯科。這一年多的烏拉爾生活給帕斯捷爾納克留下深刻印象，當年的見聞和感受后被他當作情節(jié)寫進了多部小說。帕斯捷爾納克認為自己真正的詩歌創(chuàng)作始于1917年夏，即他寫作詩集《生活是我的姐妹》時，這部詩集在1922年的出版，奠定了帕斯捷爾納克在俄國詩壇的地位。這一年，帕斯捷爾納克與畫家葉夫蓋尼婭·盧里耶在莫斯科結婚，他們曾前往德國探親，因為帕斯捷爾納克的父母和兩個妹妹此時已移居德國。1923年，帕斯捷爾納克的詩集《主題與變奏》在柏林出版。20年代，帕斯捷爾納克相繼寫出多部長詩，如《崇高的疾病》（1924—1928）、《斯佩克托夫斯基》（1923—1925）、《1905年》（1925—1926）和《施密特中尉》（1926—1927）。

1926年4月至年底，帕斯捷爾納克與里爾克和茨維塔耶娃之間有過一場著名的書信往來。這段通信是心靈的交談，三位詩人當時分別居住在蘇聯、法國和瑞士，他們在孤獨中彼此敞開心扉，互訴衷腸，交換著珍貴的慰藉；這也是一段“書信三角羅曼史”，帕斯捷爾納克深愛茨維塔耶娃，在將里爾克介紹給茨維塔耶娃之后，女詩人的愛卻成了投向里爾克生命的最后一束陽光；他們的通信更是關于詩歌的深刻討論，他們視詩歌為生命，視寫詩為生命能量的釋放和生命價值的實現，他們在世界抒情詩創(chuàng)作出現危機的時刻相互論證著抒情詩和抒情詩人繼續(xù)存在的價值和意義。這些書信后被帕斯捷爾納克的長子等人整理出版，多次再版，成為世界范圍的文學暢銷書。在里爾克去世數年后，帕斯捷爾納克仍把1931年出版的自傳《安全證書》題詞獻給里爾克，并在書末附上《一封作為跋的信》，繼續(xù)他與里爾克的“通信”，帕斯捷爾納克與茨維塔耶娃的書信來往則一直持續(xù)至1936年。

1929年，帕斯捷爾納克愛上鋼琴家濟娜伊達·涅高茲，濟娜伊達是著名鋼琴家涅高茲的妻子，帕斯捷爾納克愛上她后，兩個家庭都經歷了一番痛苦的動蕩，帕斯捷爾納克曾在涅高茲家服下一瓶碘酒，試圖自殺，辛虧濟娜伊達及時搶救，帕斯捷爾納克才保住生命，兩人在1931年終成眷屬。之后兩人旅行格魯吉亞，新的愛情促成新的詩歌創(chuàng)作高潮，帕斯捷爾納克寫出詩集《再生》（1932）。在1934年的第一次全蘇作家代表大會上，蘇聯著名政治家布哈林在關于詩歌的報告中給予帕斯捷爾納克極高評價，稱他為“我們當時詩歌界的巨匠”，事實上想把他立為詩壇第一人，以與斯大林樹立的第一人馬雅可夫斯基相對；在這次大會之后，帕斯捷爾納克成為新成立的蘇聯作家協會首批百名會員之一，拿到了由高爾基簽署的會員證；1935年，他作為蘇聯作家代表團成員，與愛倫堡、巴別爾等一同前往巴黎出席世界作家保衛(wèi)和平大會；1936年，帕斯捷爾納克在莫斯科郊外的作家村佩列捷爾金諾分到一幢別墅，這里成了他后來的主要住處。就在帕斯捷爾納克的“蘇維埃詩人”身份即將被塑造成型時，他卻主動與官方文學和所處時代拉開了一定的距離，于是，關于他的詩“晦澀難懂”、關于他對現實“不夠熱情”之類的責難不時出現。1934年，在曼德施塔姆被捕后不久，斯大林曾親自給帕斯捷爾納克打電話，詢問后者與曼德爾施塔姆是否“朋友”，曼德爾施塔姆是否“大師”，慌亂中的帕斯捷爾納克給予了得體卻不甚明確的回答，他之后一直為此深感內疚。大清洗開始之后，帕斯捷爾納克的態(tài)度變得硬朗起來，1937年，帕斯捷爾納克拒絕在作家們支持槍斃蘇聯元帥吐哈切夫斯基等人的公開信上署名，顯示出“另類”身份，此后基本失去發(fā)表詩作的機會，于是潛心于翻譯，翻出大量英、法、德語文學名著，他翻譯的莎士比亞的《哈姆雷特》和歌德的《浮士德》，至今仍被視為翻譯杰作。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，帕斯捷爾納克留在莫斯科，其間曾去蘇聯作家們的疏散地齊斯托波爾與家人團聚，也曾作為戰(zhàn)地記者前往前線，寫下一組戰(zhàn)地報道和“戰(zhàn)爭詩作”。1943年底，在十余年的間歇之后，帕斯捷爾納克的詩作終于再度面世，國家文學出版社出版了他的新詩集《早班列車上》，即便在戰(zhàn)時，這部收有26 首短詩的詩集也迅速售罄。1945年，帕斯捷爾納克出版生前最后兩部詩集《大地的遼闊》和《長短詩選》，之后便開始集中精力寫作長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》（1945—1955）。1946年，帕斯捷爾納克在《新世界》雜志編輯部遇見該刊女編輯伊文斯卡婭，兩人一見鐘情，由此開始了帕斯捷爾納克一生中的最后一段戀情。這是一段苦戀：因與帕斯捷爾納克的關系，伊文斯卡婭于1949年被捕，坐牢四年多，帕斯捷爾納克一直關照著她與前夫所生的孩子；伊文斯卡婭1953年獲釋后，兩人走到一起，但帕斯捷爾納克始終沒有離開妻子，他一直在兩個女人之間徘徊；在帕斯捷爾納克因為《日瓦戈醫(yī)生》的出版和諾貝爾獎事件而承受巨大壓力時，伊文斯卡婭始終是他最珍貴的慰藉和依靠；帕斯捷爾納克剛一去世，伊文斯卡婭又再度被捕，被關押八年，直到1988年才被恢復名譽。

1955年，經過十年的潛心創(chuàng)作，《日瓦戈醫(yī)生》終于完稿。帕斯捷爾納克把這部小說同時投給《新世界》雜志，遭到拒絕，于是便把小說手稿交給意大利米蘭的出版商費爾特里涅利，小說于1957年11月在意大利米蘭用意大利語出版，此后又迅速被譯成歐美十幾種主要語言。在小說發(fā)表次年的10月23日，瑞典皇家科學院宣布將當年的諾貝爾文學獎授予帕斯捷爾納克，帕斯捷爾納克聞訊十分高興，立即給諾貝爾獎委員會拍去一份電文：“無限感激，感動，自豪，吃驚，慚愧。”但是，帕斯捷爾納克獲諾貝爾獎的消息卻最終成為激怒蘇聯官方這頭公牛的舞動著的紅布，蘇聯國內頓時掀起一場針對帕斯捷爾納克及其小說《日瓦戈醫(yī)生》的全民聲討運動。報刊上連篇累牘地發(fā)表社論、批判文章和群眾來信，帕斯捷爾納克被斥為“叛徒”“誹謗者”“猶大”“走狗”。在巨大的社會壓力下，帕斯捷爾納克作出妥協，10月29日，他給瑞典皇家科學院拍去這樣一份電報：“由于考慮到您們這個獎對我所屬的社會所造成的意義，我必須拒絕這項授予我的不應得的獎。請不要因為我的自愿拒絕而不悅?！?/p>

值得一提的是，無論是在當年還是之后，人們都將《日瓦戈醫(yī)生》在西方的出版和獲諾貝爾獎這兩件事緊緊捆綁在一起，殊不知在這之前，帕斯捷爾納克作為少數幾位健在的俄國白銀時代大詩人，已多次被提名為諾貝爾獎候選人，諾貝爾獎評委會決定在1958年授獎給帕斯捷爾納克，其理由是：“以表彰他在當代抒情詩歌領域取得的重大成就，以及他對偉大的俄國史詩小說傳統(tǒng)的繼承?！币簿褪钦f，“表彰”對象首先是帕斯捷爾納克的抒情詩成就，之后才提及他的史詩小說傳統(tǒng)的“繼承”，而且并未特意點明《日瓦戈醫(yī)生》。帕斯捷爾納克原本可以像20 世紀蘇聯和東歐一些“持不同政見作家”那樣，出國領獎，然后拿著諾獎或其他獎金、獎學金等在西方吃香喝辣，利用他“犧牲者”的身份坐收漁利，但他最終還是在故土和諾貝爾獎之間做出了選擇，或者說，他依然選擇了受難者的路。

晚年的帕斯捷爾納克幽居于佩列捷爾金諾，在人生的打擊過后，在家人和伊文斯卡婭的關照中，在與大自然的相處中，他很快恢復了創(chuàng)作力量，繼續(xù)寫詩，完成了他自1956年開始寫作的組詩《天放晴時》。帕斯捷爾納克一生寫作的最后一部作品是劇作《盲美人》，這部借古諷今的歷史劇最終未能完成。1960年5月30日，帕斯捷爾納克因為肺癌在佩列捷爾金諾的家中去世，葬禮在6月2日舉行，數以千計的帕斯捷爾納克詩歌讀者從城里趕來，長長的送葬隊伍跟在詩人的靈柩后面，蜿蜒在帕斯捷爾納克家的別墅和佩列捷爾金諾墓地之間那片開闊的原野上。

二

帕斯捷爾納克先后出版九部詩集，這些抒情詩集像一道珠串，把帕斯捷爾納克延續(xù)半個世紀之久的詩歌創(chuàng)作聯接為一個整體；它們又像九個色塊，共同組合出帕斯捷爾納克詩歌的斑斕圖畫。

1914年，帕斯捷爾納克推出第一部詩集《云中的雙子星》，盡管帕斯捷爾納克自己對這部處女作不太滿意，評論家也認為這部詩集中的詩并非皆為成熟之作，但是，帕斯捷爾納克后來曾多次修改其中的詩作，這反過來表明了詩人對自己最早一批抒情詩作的眷念和重視。更為重要的是，帕斯捷爾納克的這第一批詩作其實奠定了他的詩歌風格，將這部詩集中的詩作與他后來的詩作相比，似乎也看不出過于醒目的差異。而這部詩集中的第一首詩《二月》（1912）后來幾乎成了帕斯捷爾納克任何一部詩歌合集的開篇之作：

二月。一蘸墨水就想哭！

嚎啕著書寫二月，

當轟鳴的泥漿

點燃黑色的春天。

雇輛馬車。六十戈比，

穿越鐘聲和車輪聲，

奔向大雨如注處，

雨聲蓋過墨水和淚水。

像燒焦的鴨梨，

幾千只烏鴉從樹上

墜落水洼，眼底

被注入干枯的憂傷。

雪融化的地方發(fā)黑，

風被叫喊打磨，

詩句嚎啕著寫成，

越是偶然，就越真實。

1917年，帕斯捷爾納克出版第二部詩集《超越街壘》，其中的許多詩作其實引自其第一部詩集，但這部詩作的書名卻不脛而走，不僅是關于當時時代的一種形象概括，同時也構成關于帕斯捷爾納克人生態(tài)度的一種隱喻。在十年后寫給茨維塔耶娃的信中，帕斯捷爾納克曾這樣歸納《超越街壘》的內容：“開端是灰色、北方、城市、散文、革命來臨前的預感……各種語體相互混雜?！碑斎唬屌了菇轄柤{克贏得廣泛詩名的，還是他的第三部詩集《生活是我的姐妹》（1922）。詩集中的詩寫于俄國的歷史動蕩時期，可這些詩作卻令人驚奇地充滿寧靜和歡欣，對葉蓮娜·維諾格拉德的愛戀，與俄國大自然的親近，使得詩人在殘酷的年代唱出了一曲生活的贊歌。詩人在主題詩作《生活是我的姐妹》（1922）中寫道：“生活是我的姐妹，如今在汛期，/她像春雨在眾人身上撞傷，/可戴首飾的人高傲地抱怨，/像燕麥地的蛇客氣地蜇咬?！标P于“生活是我的姐妹”這句話的來歷，研究者們有不同發(fā)現，比如圣方濟各曾稱自然萬物為“姐妹”，他曾給他的“鳥妹妹”布道；俄國象征派詩人亞歷山大·杜勃羅留波夫一首未發(fā)表的詩作就以此為題；帕斯捷爾納克喜愛的法國詩人魏爾倫也有過“你的生活是你的姐妹”的詩句。但是，帕斯捷爾納克最終使“姐妹”成了一個關于生活的整體隱喻，人們能在這個隱喻中體會到詩人對于生活的親切和關愛。雅各布森曾說，《生活是我的姐妹》這一題目是無法譯成德語的，因為德語中的“生活”（das Leben）一詞為中性而非陰性，因此無法被稱為“姐妹”。雅各布森的這個說法能幫助我們更好地意識到帕斯捷爾納克這行名言所具的隱喻內涵。1922年6月，出國尋夫的茨維塔耶娃在逗留柏林期間收到帕斯捷爾納克寄贈的詩集《生活是我的姐妹》，她讀后十分贊賞，寫下一篇題為《光的驟雨》的書評，她以一位杰出詩人的敏銳洞察力對帕斯捷爾納克詩歌的特征做出了印象的概括，“光的驟雨”，這的確是關于帕斯捷爾納克詩歌的一個美妙隱喻。

在詩集《主題與變奏》（1923）之后，帕斯捷爾納克一度轉向歷史題材的長詩和散文寫作，直到20世紀30年代初才相繼出版兩部詩集，《歷年詩選》（1931）是舊作選本，《再生》（1932）是一部新詩集，這部詩集的題目曾被當時的詩歌評論家解讀為詩人對其所處“巨變”時代的詩歌呼應，但其寫作動機實為帕斯捷爾納克對濟娜伊達·涅高茲的熱戀以及格魯吉亞主題在詩人創(chuàng)作中的滲透，“再生”當然也暗示詩人的返回詩歌。1943年，帕斯捷爾納克出版詩集《早班列車上》，這部在二戰(zhàn)正酣時面世的詩集與《生活是我的姐妹》一樣，帕斯捷爾納克詩歌世界中的安詳與寧靜與外部世界中的動蕩和震撼構成了獨特的對比，其中由12 首短詩構成的組詩《佩列捷爾金諾》，是詩人為他生活其間的莫斯科郊區(qū)小鎮(zhèn)留下的如畫詩篇。1945年，帕斯捷爾納克又出版了一部薄薄的詩集《大地的遼闊》，之后便將主要精力用于寫作小說《日瓦戈醫(yī)生》。但《日瓦戈醫(yī)生》畢竟是一部詩人寫作的詩性小說，帕斯捷爾納克用假托為小說主人公日瓦戈所作的25 首詩構成小說的最后一章，這組《尤里·日瓦戈的詩》也應該被視為帕斯捷爾納克的一部獨特詩集。在《日瓦戈醫(yī)生》完成后，帕斯捷爾納克又回過頭來寫詩，《天放晴時》（1956—1959）是帕斯捷爾納克的最后一部詩集，也是他最后一部完整的作品。晚年的帕斯捷爾納克雖然深陷諾貝爾獎事件的漩渦，但在與伊文斯卡婭溫暖的夕陽戀中，在與以佩列捷爾金諾為代表的俄羅斯大自然的和諧共處中，他似乎獲得了某種向死而生的欣悅和釋然，組詩《天放晴時》作為帕斯捷爾納克晚年這種復雜的情感體驗和深刻的人生思考之結晶，為詩人的整個抒情詩創(chuàng)作、整個文學創(chuàng)作乃至整個人生畫上了一個完美的句號。這是組詩中的主題詩作《天放晴時》：

碩大的湖像只盤子，

云朵聚集在湖畔，

那巨大的白色堆積，

如同冷酷的冰川。

隨著光照的更替，

森林變換著色調，

時而燃燒，時而披上

煙塵似的黑袍。

當綿延的雨季過去，

湛藍在云間閃亮，

突圍的天空多么喜慶，

草地充滿歡暢！

吹拂遠方的風靜了，

陽光灑向大地。

樹葉綠得透明，

像拼畫的彩色玻璃。

在教堂窗邊的壁畫上，

神父，修士，沙皇，

戴著閃爍的失眠之冠，

就這樣把永恒張望。

這大地的遼闊，

如同教堂的內部；

窗旁，我時而能聽到

合唱曲遙遠的回響。

自然，世界，宇宙的密室，

我將久久服務于你，

置身隱秘的顫抖，

噙著幸福的淚滴。

此詩寫于1956年，此時的帕斯捷爾納克66歲，已經歷過一次差點讓他送命的中風（1952年），已完成《日瓦戈醫(yī)生》的寫作，已基本理順“大別墅”（妻子和兒子的家）和“小別墅”（伊文斯卡婭的家）之間的關系，帕斯捷爾納克在再次經受了茨維塔耶娃所言的“光的驟雨”之后，似乎迎來了“天放晴時”的時節(jié)。這首詩是一首山水詩，由七小節(jié)構成，詩行很短，用詞簡潔，韻腳干凈利落，顯示出帕斯捷爾納克晚年詩作那種返璞歸真的意蘊。詩的標題具有多重含義，既指大自然的雨過天晴，也可能暗示社會生活的變化，更是在隱喻抒情主人公的心境。這首詩充滿多個大小比喻，如湖像盤子、白云像冰川、煙塵像黑袍、樹葉像彩色玻璃等等，但所有這些比喻全都服務于一個總的比喻，即“這大地的遼闊，/如同教堂的內部”，遼闊的大地居然只是一座教堂的“內部”，那么，這座教堂應該就是整個大自然，整個世界，整個宇宙，于是便有了最后一小節(jié)第一行的總體比喻：“自然，世界，宇宙的密室”。森林是教堂，自然是教堂，宇宙也是一座大教堂，——這一隱喻讓詩人“顫抖”，令他“落淚”，因為他體會到了與周圍整個世界的精神關聯，他感覺到了他可以與萬物一起歡樂、一起受難的權利和使命。

作為20 世紀最重要的俄語詩人之一，帕斯捷爾納克詩歌創(chuàng)作的價值或曰意義或許體現在以下幾個方面：

首先，帕斯捷爾納克的詩歌中存在著一套別具一格的隱喻系統(tǒng)。帕斯捷爾納克的詩素以“難懂”著稱，在中國也曾被目為“朦朧詩”，這主要因為，他的詩大多具有奇特的隱喻、多義的意象和復雜的語法。在帕斯捷爾納克的詩中，復雜的句法和滿載的意義與抒情主人公情緒的明澈和抒情詩主題的單純往往構成強烈對比，而這兩者間的串聯者就是無處不在的隱喻。與大多數善用隱喻的詩人不同，帕斯捷爾納克的隱喻不是單獨的而是組合的，疊加的，貫穿的，不斷推進的，與此相適應，帕斯捷爾納克的隱喻往往不單單是一個詞，或一句詩，而是一段詩，甚至整首詩，在俄語詩歌中，同樣具有此種風格的還有茨維塔耶娃和曼德施塔姆，或許還有后來的布羅茨基。這些組合隱喻會演變成一個個意象，擴大成一個個母題，甚至豐富成一個個“時空體”，德米特里·貝科夫在他的《帕斯捷爾納克傳》中，就曾歸納出這樣六個“時空體”，即“莫斯科”“佩列捷爾金諾”“南方”“高加索”“歐洲”“烏拉爾”。

其次，帕斯捷爾納克的詩歌充滿親近自然、感悟人生的主題內涵。1965年，帕斯捷爾納克的詩被列入著名的“詩人叢書”出版，西尼亞夫斯基在其長篇序言中寫道：“帕斯捷爾納克抒情詩中的中心地位屬于大自然。這些詩作的內容超出尋常的風景描繪。帕斯捷爾納克在敘述春天和冬天、雨水和黎明的同時，也在敘述另一種自然，即生活本身和世界的存在，也在訴說他對生活的信仰，我們覺得，生活在他的詩中居于首要位置，并構成其詩歌的精神基礎。在他的闡釋中，生活成為某種無條件的、永恒的、絕對的東西，是滲透一切的元素，是最為崇高的奇跡?！睂ψ匀坏膿肀В瑢ι畹膮⑽?，的確是帕斯捷爾納克抒情詩中兩個最突出的主題，而這兩者的相互抱合，更是構成了帕斯捷爾納克詩歌的意義內核。在帕斯捷爾納克的詩中，作為抒情主人公的“我”往往是隱在的，而大自然卻時常扮演主角，成為主體，具有面容和性格，具有行動和感受的能力，詩中的山水因而也成為了“思想著的畫面”；置身于大自然，詩人思考現實的生活、人的使命和世界的實質，試圖在具體和普遍、偶然和必然、瞬間和永恒、生活和存在之間發(fā)現關聯，這又使他的抒情詩成了真正的“哲學詩歌”。

第三，帕斯捷爾納克是白銀時代詩歌經驗的集大成者。帕斯捷爾納克愛上詩歌并開始寫作詩歌的年代，恰逢俄國文學史上的白銀時代，那是一個輝煌燦爛的詩歌時代。他比以象征派詩人為主體的白銀時代第一批詩人要年幼一些，卻幾乎是白銀時代詩人中最后一位離世的；他最初接近的是以別雷為代表的后期象征派和馬雅可夫斯基為首領的未來派，可他卻和茨維塔耶娃一樣，是白銀時代極為罕見的獨立于詩歌流派之外的大詩人。更為重要的是，帕斯捷爾納克的詩歌創(chuàng)作呈現出對白銀時代各種詩歌流派的開放性，他的詩中有象征派詩歌的音樂性，也有阿克梅派詩歌的造型感；有未來派詩歌的語言實驗，也有新農民詩歌對自然的親近，帕斯捷爾納克的詩歌創(chuàng)作似乎就是俄國白銀時代詩歌傳統(tǒng)的化身，是真正意義上的白銀時代詩歌之子。

最后，帕斯捷爾納克的創(chuàng)作是20 世紀下半期俄國文學和文化的旗幟。帕斯捷爾納克的創(chuàng)作縱貫20 世紀俄語詩歌半個多世紀的發(fā)展歷史，到20 世紀下半期，他和阿赫馬托娃成為白銀時代大詩人中僅有的兩位依然留在蘇聯并堅持寫詩的人，他們的存在本身就標志著一種強大的詩歌傳統(tǒng)的延續(xù)，無論就創(chuàng)作時間之久、創(chuàng)作精力之強而言，還是就詩歌風格的獨特和詩歌成就的卓著而言，帕斯捷爾納克都是20 世紀俄語詩歌中的佼佼者。帕斯捷爾納克悲劇性的生活和創(chuàng)作經歷，也折射出20 世紀俄國知識分子，乃至俄羅斯文化的歷史命運，他在《斯佩克托爾斯基》和《日瓦戈醫(yī)生》中展示出的20 世紀俄國知識分子之命運，幾乎就是他本人的一幅歷史自畫像。帕斯捷爾納克的詩歌自身也具有很高的文化品味和文化價值，在幾十年的創(chuàng)作歷史中，無論社會風氣和美學趣味如何變化，帕斯捷爾納克始終忠于自我的感覺，忠于詩歌的價值，而這在某種意義上又恰恰表現為對生活真理的忠誠，就總體而言，他的詩歌創(chuàng)作，就像曼德施塔姆對阿克梅主義所下的定義那樣，也是一種“對世界文化的眷念”。

三

帕斯捷爾納克是一位杰出的詩人，也是一位同樣杰出的非韻文作家，他寫有長篇小說一部、中短篇小說13 篇（包括未完成作品）、自傳兩部和文論若干，另外還留下大量書信。帕斯捷爾納克的散文創(chuàng)作幾乎與其詩歌創(chuàng)作同時展開，在之后近半個世紀的創(chuàng)作生涯中，他始終在交替地使用這兩種文學形式。除了在1910—1912年間寫下的一組后被其全集編者命名為《最初試筆》的小說片段以及他在1945—1956年間創(chuàng)作的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》，他的其他散文作品大多較為集中地出現在19 世紀20年代前后。

1918年，帕斯捷爾納克在莫斯科《勞動旗幟報》發(fā)表了他的第一個短篇《阿佩萊斯線條》，這個短篇寫于1914—1915年間。小說開篇有這樣一段解題性質的說明：“有個傳說，有一次希臘畫家阿佩萊斯去拜訪自己的對手宙克西斯，家中沒有遇到他，便在墻上畫了一條線，宙克西斯根據這條線便猜出他不在家時是哪位客人造訪了他。宙克西斯沒有欠債。他選擇了一個時機，事先知道在家中遇不到阿佩萊斯，便留下了自己的標記，成為美術界的一段醒世警句?！币簿褪钦f，所謂“阿佩萊斯的線條”即藝術家的獨特標記，即他們的身份名片，藝術家們就是借助他們這樣的獨特符號來進行交流和競爭的。小說的情節(jié)發(fā)生地是比薩，意大利費拉拉城詩人列林克維米尼聽說德國詩人海涅也來到此處，便去旅館拜訪，沒見到海涅，于是留下一張名片，名片上有他刺破指頭印上去的血跡，并“要求海涅出示……阿佩萊斯的身份證明”，海涅看到名片后留下一個空紙包給列林克維米尼，自己則乘火車趕往費拉拉，設法勾引了列林克維米尼的伴侶、也是他詩中的女主人公卡米拉，以這種方式回應了對方提出的“詩歌較量”。據帕斯捷爾納克的長子稱，這個短篇中的兩個人物身上有帕斯捷爾納克自己和馬雅可夫斯基的影子，隱忍的列林克維米尼象征早年的帕斯捷爾納克，而張揚的“勝利者”海涅是馬雅可夫斯基的縮影。當然，這里的海涅及其與卡米拉的韻事自然都是帕斯捷爾納克的虛構。和《阿佩萊斯線條》一樣，《寄自圖拉的信》（1922）也同樣以藝術家之間的“較量”為描寫對象。小說的敘事主人公是一位詩人，為送友人南下來到圖拉，在圖拉車站等車返回莫斯科的數小時間，他游覽市容，在烏帕河邊看到來此拍攝一部無聲影片的莫斯科劇組，他先后給剛被送走的女友寫了五封信，談了他的所見所聞以及他因此產生的關于藝術、藝術家和藝術家的良心等問題的思考。小說的第二部分轉為第三人稱敘事，講述老演員薩瓦·伊格納季耶維奇的故事，他和作為敘事主人公的“詩人”一樣，也目睹了烏帕河邊的拍攝場景，也對這樣粗制濫造的藝術手法產生不滿，如此一來，兩人的藝術觀便不謀而合了。值得一提的是，小說中兩位藝術家的思考，其實在一定程度上就是帕斯捷爾納克當年相關思考的反映。正是在寫作這個短篇小說的前后，帕斯捷爾納克寫作了他的《若干論點》（1918，發(fā)表于1922年）一文，他在此文中提出的一些“論點”，如“書籍就是炙熱的、燃燒著的方塊狀良心，僅此而已”，“活的現實世界是唯一的、一旦成功便能無限持續(xù)下去的想象構思”等，也在這篇小說中借助兩位主人公之口得到了更為具體的表達。

帕斯捷爾納克公開發(fā)表的第二篇短篇小說《對話》（1918）也同樣刊于《勞動旗幟報》（1918年5月17日，第203 期），但內容卻是一場關于社會制度的“對話”，參加這場對話的有三人，即“對象”“警官”和警官的助手列費福爾，“對象”來自一個“使用教會斯拉夫語的國度”，他們那個國家就像一家“活的銀行”，大家可以隨意地各取所需，在他出于好奇來到這另一個國家后，“出于習慣”在市場里“故伎重演”，因而被警察視為搶劫犯抓了起來。整篇小說都建立在對話基礎上，實為一份審訊記錄?！皩ο蟆狈磸吐暦Q他忘了他身在國外，警官卻感到奇怪，問“對象”為何要離開“世界上最好的國家”來到這里，“對象”認為激情會把人帶到能充分發(fā)揮其才能的地方。最后，“對象”還是被判坐牢，而警官和助手則去別墅度周末去了。面對警官及其助手所代表的豐衣足食的社會，“對象”是有些鄙視的，因此才在描述他的國家時流露出某種優(yōu)越和自豪。帕斯捷爾納克這個篇幅很短的作品富有新意，既有在它稍后出現的以扎米亞金的《我們》為代表的反烏托邦文學的先聲，又帶有20 世紀中期才興起的荒誕派戲劇的特征。《無愛》和《空中的路》也是社會題材作品，但卻更直接地訴諸革命問題?！稛o愛》（1918）寫的是兩位主人公的一段旅程，他們在風雪中乘坐馬車趕往車站，打算前往莫斯科，他倆在旅途中的思想、交流和行為構成了小說的主要內容，也體現了兩種不同“革命態(tài)度”的對比。尤里·科瓦列夫斯基是一位堅定果敢的革命者，具有強烈的責任感和使命感，途中一直在思考未來的行動及其意義，即便在夢中也在思考，因為這些思想“比妻子和孩子都更珍貴，比自己和他人的生命都更珍貴”；而同樣投身地下革命活動的康斯坦丁·格里采夫卻多情善感一些，他旅途中的思念對象是他的女友，是與她在一起時的日常生活細節(jié)。作為小說標題的“無愛”一詞，自然是指科瓦列夫斯基的生活態(tài)度，在他看來，在肩負諸如改造現實、實現理想這樣一些崇高使命的時候，就必須舍棄個人情感，甚至犧牲親情和愛；而在格里采夫看來，更確切地說，帕斯捷爾納克試圖通過格里采夫這一形象來表明，革命和愛也有可能是共存的?？仆吡蟹蛩够透窭锊煞蜻@兩個形象所構成的反差，既是當時投身社會革命運動的那一代俄國知識分子自身矛盾性的一種體現，也是帕斯捷爾納克對于革命的悖論實質的一種揭示，或許也是他本人面對革命時的復雜態(tài)度的一種表達。

譯成中文還不足萬字的短篇小說《空中的路》（1924），在帕斯捷爾納克的散文創(chuàng)作中卻占據一個重要地位，這是因為：它寫于20 世紀20年代中期，這恰是帕斯捷爾納克散文寫作第一個高潮期的頂點；這篇小說的敘事較為完整，比較集中地體現了帕斯捷爾納克小說創(chuàng)作的美學特征；這篇小說在帕斯捷爾納克的散文作品中也知名度很高，他在1933年出版的一部短篇小說集就用這篇小說的題目作為書名，后來他的多種選集也以此為題，20 世紀60年代，一份美國的俄僑文學叢刊又以《空中的路》作為刊名。這個精致的短篇由三個部分、或曰三個片段構成：一、女主人公廖莉婭和丈夫一起去車站接一位海軍軍校學員，這位軍校學員名叫波利瓦諾夫，他是廖莉婭丈夫的朋友，其實也是廖莉婭的情人。就在夫妻倆離家之時，保姆貪睡，搖籃中的孩子被人偷走。二、列車深夜才到達，已被提升為海軍準尉的客人與主人一同回家，聽說孩子丟了，三人連同保姆在曠野上苦尋一夜，天亮時，在柵欄邊，廖莉婭對波利瓦諾夫說：“我們再也不行了，你救救我。找到他。他是你的兒子。”三、15年之后，過去的海軍軍官波利瓦諾夫已成為省執(zhí)委主席團成員，一位手握生殺大權的革命者，廖莉婭深夜來找他，因為他們共同的兒子被波利瓦諾夫一方抓住，即將被殺，波利瓦諾夫起先用“神圣的一切來說服她”，在得知實情后他雖然四處打了一通電話，卻知道于事無補，“直到他面前裂開一道最后的、最終確鑿的信息之深淵”，而廖莉婭則癱倒在地。私生子的失而復得，手握生殺大權的人卻救不了自己的親生子，一對舊情人在新現實中的無奈和尷尬，這一切都具有很強戲劇性效果，構成一個情節(jié)起伏跌宕的懸念故事，但是，這個短篇小說最突出的地方還在于以下兩點：其一，它給出了一個關于革命的概括隱喻，“空中的路”如同帕斯捷爾納克詩歌中的“崇高的疾病”一樣，也成了一個關于崇高理想及其非人間屬性的一種象征。《空中的路》的小說美學特征，就是它強烈的實驗色彩，它跳躍性的情節(jié)結構與印象主義和表現主義的景色描寫相互呼應，構成一種朦朧斑斕的敘事語境，頗具在帕斯捷爾納克去世后才開始興起的“新小說”調性，請看小說中的這樣一段描寫主人公徹夜尋子之后的黎明：

從一排樹下，就像從壓得低低的僧帽下，擠出了尚未睡醒的早晨最初的萌芽。天帶著間歇一陣陣亮起來。大海的喧囂突然間似乎沒有了，周圍比先前更安靜了。不知自何處而來，一陣甜蜜、急速的顫抖在那排樹上掠過。那排樹依次地、夾道般地用自己汗珠的白銀拍打柵欄，然后又重新久久地陷入剛才被擾亂的夢境。兩塊稀罕的金剛石在半明半暗的美滿的深巢中各自獨立地游戲：一只小鳥和它的唧啾。害怕自己的孤獨，害羞自己的渺小，鳥兒竭力想不露痕跡地融化在無邊的露水海洋中，那露水由于渙散和朦朧而無法集中思想。鳥兒做到了這一點。它斜垂著小腦袋，緊緊地閉著眼，不聲不響地享受著剛剛誕生的大地的愚蠢和憂愁，并因為自己的消失而高興。

帕斯捷爾納克第一部自傳散文《安全證書》（1928—1931）分為三部分，第一部分的寫作緣起于帕斯捷爾納克對里爾克的追憶，里爾克1926年去世后，帕斯捷爾納克想為他寫點文字，他1928年動筆寫下的文字構成了《安全證書》的第一部分；馬雅可夫斯基1930年4月自殺后，深受震撼的帕斯捷爾納克又寫下一段相關文字，這便是這部自傳的第二、三部分。在給自己作品英譯者的一封信中，帕斯捷爾納克曾這樣談到《安全證書》：“這是一系列的回憶。它們自身或許索然無味，如果它們并不包含那些率真的努力，即借助這些回憶來理解什么才是文化和藝術，即便不是完整地理解，也至少能在個別人的命運找到答案?！边@里的“個別人”，顯然首先就是里爾克、斯克里亞賓、柯亨、馬雅可夫斯基等人，帕斯捷爾納克在敘述自己青少年時期的生活經歷時，想要解決的首要問題卻是：“究竟什么才是文化和藝術？”在《安全證書》中，也有一段關于這部自傳之性質的說明：

我不是在寫自己的傳記。我是在別人的傳記有此要求時著手寫它的。我和它的主角都認為只有英雄才配有真正的傳記，而詩人的經歷根本就不適于采取這種形式。一定要寫，就得搜集一些無關緊要的瑣事來湊數，而它們則會證明詩人對憐憫之情和強制手段做出了讓步。詩人使自己的一生具有如此自愿地大起大落的坡度，因此它不可能被放在傳記的垂直線中，而我們卻希望在那里看到它。詩人的傳記是無法在他自己的名下找到的，而是必須到別人的名下，在他的一群追隨者的傳記中去尋找。多產的個人越是孤僻內向，他的生平事跡就越具有集體性，而且毋需用任何寓意手法。天才作家的的下意識領域是無法度量的。在他的讀者身上產生的一切感受就構成了這一領域，但他對讀者產生的影響是他無從知曉的。我不是在用自己的回憶來紀念里爾克。相反，這回憶是他贈予我的禮物。

相比于所謂“英雄”，詩人似乎沒有留下傳記的必要；但是，作為最敏感的觀察者和體驗者，詩人對他經歷過的那些“瑣事”的記載和再現又是意義深遠的，因為它們關涉文化和藝術，甚至就是文化和藝術的本身?！栋踩C書》中有諸多關于“藝術”的“定義”：“我們描寫人，就是為了給他們披上天氣。我們描寫天氣，或描寫與天氣毫無二致的大自然，就是為了給它披上我們的激情。我們把平日生活曳進散文是為了寫詩，我們把散文拖進詩歌是為了搞音樂。我就把這種行為最廣義地稱作為藝術——根據世世代代的人正在撞擊的那只活生生的人類之鐘所提出的藝術?！薄岸碚Z里的‘撒謊’更多的是指廢話連篇，而不是騙人，藝術就是在這個意義上撒謊。”“藝術比人們想象的更片面?！薄靶蜗蟮目蓳Q性，即藝術，就是力的象征。”自傳中寫到許多帕斯捷爾納克生活中的許多難忘事件，如少年時與造訪俄國的里爾克同乘火車，與斯克里亞賓的交往，留學馬堡大學，旅行威尼斯，白銀時代的詩歌活動，與馬雅可夫斯基的友誼，馬雅可夫斯基之死等等，但帕斯捷爾納克之所以選取這些事件，就是為了發(fā)掘這些事件與文化和藝術之間的關聯。

蘇北 書法

在《安全證書》面世25年之后，帕斯捷爾納克寫下了他的第二部自傳《人與事》（1956—1957）。在第二部自傳的一開頭，帕斯捷爾納克就寫道：“我在20年代寫就的自傳習作《安全保護證》中分析了造就我的種種生活環(huán)境。遺憾的是那本書被當時流行的一種通病——毫無必要的矯揉造作——給糟蹋了。本篇隨筆難于回避某些贅述，但我將盡力不重復。”不過，兩部自傳的內容仍不乏重復，如斯克里亞賓與音樂、馬堡與哲學、馬雅可夫斯基與詩歌等，但這第二部自傳的覆蓋面顯然擴大了，其中寫到了帕斯捷爾納克的童年生活、1900年代的文學生活、第一次世界大戰(zhàn)前俄國的社會和文化氛圍等，其中的一些片段讓人過目難忘。斯克里亞賓在莫斯科郊外的別墅與帕斯捷爾納克家的別墅相鄰，在森林里散步的帕斯捷爾納克能聽到斯克里亞賓正在家中作曲，“如同陽光與陰影在樹林里交替，如同鳥兒從一根樹枝到另一根樹枝地飛來飛去和啼囀，毗鄰的別墅里用鋼琴在譜寫的《第三交響曲》或《神圣之詩》的片斷與章節(jié)也在樹林中飛揚與回蕩。天哪，這是一種什么樣的音樂呀！”（《斯克里亞賓》）托爾斯泰去世時，帕斯捷爾納克的父親應邀去阿斯塔波沃鐵路車站為托爾斯泰畫遺像，帕斯捷爾納克隨同前往，走進站長的小屋，他看到了這樣的托爾斯泰夫婦：“房間里有一座山，如厄爾布魯士山，而她便是它的一塊獨立的大山巖。雷雨云籠罩著這間屋子，遮住了半邊天，而她便是它的獨立的閃電。她不曉得，她擁有山巖和閃電的權力，有權緘默，有權用神秘莫測的行動來凌駕于眾人之上，有權不加入同世上最沒有托爾斯泰精神的那種東西——托爾斯泰主義者的那場訟爭，有權拒絕同這一派人進行一場侏儒式的戰(zhàn)斗?？墒撬跒樽约荷贽q，并呼吁我父親為她作證，證明她是憑忠貞和思想觀點超越對手的，并會比那些人更好地保護好亡者。天哪，我想，一個人可以被人家搞到何種地步，更何況她是托爾斯泰的妻子?！薄叭欢?，躺在角落里的不是一座山，而是一位滿臉皺紋的小老頭，是托爾斯泰筆下的那些小老頭之一，他描繪過幾十個這樣的小老頭，并把他們分別安置在自己的作品中。這個地方周圍插滿不高的小樅樹。即將下山的太陽用四束傾斜的光柱橫貫整個房間，并用窗欞的巨大十字影子和一些小樅樹的細小的兒童十字架給停放遺體的角落畫上了十字?！保ā?900年代》）帕斯捷爾納克這樣理解茨維塔耶娃的自縊：“瑪麗娜·茨維塔耶娃一生中都用工作來規(guī)避日?，嵤?，當她覺得這樣做似乎是不能容忍的侈靡之舉，以及為了兒子她必須暫時放棄招人喜愛的激隋，并清醒地看一眼周圍時，她發(fā)現眼前是一片混亂，這是通過創(chuàng)作也忽略不了的、停滯不動的、不習慣的、落后的混亂，于是她嚇得急忙躲開了，由于不知該跑到哪兒去避開恐懼，便倉皇躲進了死亡，把頭伸進了繩套，如同把頭埋在枕頭下一樣?！保ā兜谝淮问澜绱髴?zhàn)前》）《人與事》寫了更多的人，更多的事，但是其風格的確與《安全證書》有很大不同，如果說其中的前面兩章，即《幼年》和《斯克里亞賓》還多少帶有印象主義的細節(jié)、深刻細膩的心理和主客體交融的寫景等帕斯捷爾納克散文的典型特征，那么其后面三章，即《1900年代》《第一次世界大戰(zhàn)前》《三個影子》，則越寫越簡潔，就像帕斯捷爾納克自己在文中所言：“在這篇導引式隨筆的開頭，在描寫童年的那幾頁里，我提供了真實的場面和情景，記述了真實的事件，可是寫到中間，我改為概述，開始局限于白描式地描寫人物性格了。這樣做是為了簡潔?！?/p>

將帕斯捷爾納克的散文作品當作一個整體來看待，大致可以歸納出這樣幾個突出特征：首先，是作者的自傳成分在作品中的滲透。除了《安全證書》和《人與事》兩部真正的自傳外，帕斯捷爾納克的其他小說也或多或少均帶有自傳色彩，他的小說的敘事主人公多為詩人和藝術家，他們的見聞和思想往往就是帕斯捷爾納克本人的親歷：《阿佩萊斯線條》中關于意大利的風景描寫，無疑就是他1912年意大利之行的印象；《寄自圖拉的信》中自莫斯科至圖拉的“長相送”，也的確是他當年送戀人西尼亞科娃南下哈爾科夫時的真實舉動；《無愛》等多篇小說中都把情節(jié)發(fā)生地放在烏拉爾，因為帕斯捷爾納克1916—1917年初曾在烏拉爾生活；斯佩克托爾斯基等主人公經歷過的革命場景，也是帕斯捷爾納克當年親眼所見，如此等等，不一而足。與此形成對照的是，帕斯捷爾納克的兩部自傳中卻不乏“杜撰”和“虛構”，至少在帕斯捷爾納克回過頭來描摹當時的心理狀態(tài)時往往可能是不無添加的。其次，就是帕斯捷爾納克散文中由濃烈的抒情色彩、靈動的音樂結構和互動的主客體關系等共同營造出的獨特的敘事調性。帕斯捷爾納克的散文是具有強烈抒情色彩的，尤其是可以視作其散文識別符號的詩意寫景；他的小說往往不重情節(jié)，不重敘事自身，而更關注與情節(jié)關聯的、或曰情節(jié)之外的非敘事成分，比如情節(jié)自身所導致的獨特的環(huán)境氛圍，所引發(fā)的獨特的人物心理，這使他的小說結構看上去更接近音樂作品，由一系列印象主義式的片段組合而成；就敘事主體和客體的關系角度看，他的小說也呈現出了突出的主體客體化傾向，或者相反，客體主體化傾向。試以前文提及的《空中的路》為例：在帕斯捷爾納克的中短篇小說中，這個短篇的情節(jié)可能是最為清晰、最為緊張的，但即便在這里，作者在三個段落中卻恰恰“省略”了一般小說家最樂意交代的東西，即孩子如何被偷走、孩子如何失而復得以及孩子因何罪最終被殺。小說中關于黎明的那段寫景，其強烈的抒情性在一定程度上就來自其中出現的主客體并置，即“兩塊稀罕的金剛石在半明半暗的美滿的深巢中各自獨立地游戲：一只小鳥和它的唧啾”。在為11 卷本《帕斯捷爾納克全集》作序時，弗萊施曼以《自由的主觀性》為題，用這個概念來概括帕斯捷爾納克整個創(chuàng)作的美學特征。最后，是詩與散文兩種體裁因素在帕斯捷爾納克散文中的交融。早在1935年，雅各布森就在德文雜志《斯拉夫概況》中發(fā)表《論詩人帕斯捷爾納克的散文》一文，將帕斯捷爾納克的散文定義為“詩人散文”：“帕斯捷爾納克的散文是一位屬于偉大詩歌時代的詩人的散文，它的全部獨特性均由此而來。”他還將所謂“鄰接聯想”視為帕斯捷爾納克的“轉喻原則”。雅各布森在這篇文章中提出的有關帕斯捷爾納克在散文中使用的是“轉喻”而非“隱喻”的觀點值得商榷，因為帕斯捷爾納克在其散文中顯然使用了包括比喻、明喻、轉喻和隱喻等一切可能出現在詩歌中的修辭手法，但是雅各布森在其論文的題目中即已給出的“詩人散文”概念則無疑準確地概括了帕斯捷爾納克散文的特質?！斑@種‘詩人的散文’的一個鮮明特點，在于它擁有濃郁的抒情氣息，其中的敘事成分總是不能遮蔽抒情因素，敘事本身也滲透著情感和情緒的詩意表達。另外，這種散文還具有寬泛意義上的自傳性題材作品的特征，也即作品主人公和作家本人往往具有精神上的一致性。在這樣的散文作品中，作家能夠像詩人在抒情詩歌中那樣通過抒情主人公來表達自己的感情。毋庸贅言，如果說，即便是抒情詩所表達的也遠非詩人的一己之情，那么，‘詩人的散文’所表達的，無疑有著更大的藝術概括性。帕斯捷爾納克的從《最初的體驗》到《日瓦戈醫(yī)生》的全部散文作品，正是這種‘詩人的散文’?！辈剂_茨基在為茨維塔耶娃的一部散文集作序時時曾套用克勞塞維茨關于“戰(zhàn)爭是政治的繼續(xù)”的名言，稱茨維塔耶娃的散文“不過是她的詩歌以另一種方式的繼續(xù)”。我們也可以用同樣的話來描述帕斯捷爾納克的詩歌與散文之間的關系。

在《日瓦戈醫(yī)生》之前，帕斯捷爾納克的散文寫作已斷斷續(xù)續(xù)進行了30 余年，他的十幾部散文作品，就主題而言不外兩個，即個人與藝術、與文化的關系，以及知識分子與時代、與革命的關系，就形式而言則琳瑯滿目，有中篇、短篇和自傳，在中短篇小說體裁中又分別運用過書信體、日記體、對話體，甚至詩歌。也就是說，帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫(yī)生》之前所有的散文創(chuàng)作，似乎都在冥冥之中為后來寫作《日瓦戈醫(yī)生》做準備。到了20 世紀四五十年代，帕斯捷爾納克終于用漫長的十年時間完成了他唯一一部長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》，從而攀上他散文創(chuàng)作，乃至他整個文學創(chuàng)作的高峰。

四

1946年2月1日，帕斯捷爾納克在給表妹弗萊登伯格的信中寫道：“我開始寫一個大部頭小說，我想在其中放進最主要的東西，即我生活中的‘變故’是如何發(fā)生的，我在抓緊趕寫，好讓你夏天到來時便能讀到它?！笨赡茏屌了菇轄柤{克自己也沒想到的是，他原計劃一年就寫完的這個“大部頭”后來卻寫了整整11年，直到1955年12月10日，他才在給沙拉莫夫的信中如釋重負地寫道：“我寫完了這部長篇小說，完成了上帝托付給我的職責?！?/p>

小說主人公日瓦戈的原型據說是德米特里·阿夫杰耶夫，他是一位出身商人家庭的醫(yī)生，帕斯捷爾納克1941—1943年間在戰(zhàn)時的疏散地奇斯托波爾與阿夫杰耶夫相識，回到莫斯科后與醫(yī)生一家仍保持聯系。帕斯捷爾納克最終為其小說主人公取名“日瓦戈”，關于這個姓氏的來歷有多種說法，伊文斯卡婭在其回憶錄《時間的俘虜：與鮑里斯·帕斯捷爾納克共度的歲月》（1978）中寫道：已開始這部長篇小說寫作的帕斯捷爾納克，為自己小說的主人公究竟該叫什么名字而舉棋不定，一天他走在大街上，突然看到一塊圓形鑄鐵塊，上面鑄有制造者的名字“日瓦戈”，他決定這個姓氏很合適，便用來命名了他的小說主人公。在帕斯捷爾納克的小說手稿中，男主人公曾先后名為“普爾維特”（Пурвит）和“日伍爾特”（Живульт），最后才定名為“日瓦戈”。第一個名字據說源于法文pour vie，即“為了生活”，第二個名字的詞根在俄語中意為“生活”，而最終被作家采納的“日瓦戈”則是一個古老的教會斯拉夫語單詞，意為“富有活力的”。這就是說，在《日瓦戈醫(yī)生》作者的心目中，日瓦戈首先是“生活”的象征。帕斯捷爾納克在他那部引起廣泛影響的詩集《生活是我的姐妹》中曾將“生活”成為他的“姐妹”，而在《日瓦戈醫(yī)生》中，他又借助“日瓦戈”這個主人公姓氏給我們以這樣的暗示，即“生活”也是他的“兄弟”。

小說的題目告訴我們，日瓦戈是一位醫(yī)生。日瓦戈的醫(yī)生身份或許源自其原型阿夫杰耶夫，但通過小說的書名來醒目地突出主人公的這一身份，作家或許至少還有這么幾個考量：首先，無論在帕斯捷爾納克寫作《日瓦戈醫(yī)生》的20世紀世紀四五十年代的蘇聯，還是在小說前半部分情節(jié)展開的十月革命前后的俄國，醫(yī)生均被視為典型的知識分子。寫作伊始，作家就決定其主人公應為一位“知識分子”或“半知識分子”，醫(yī)生的職業(yè)無疑是與其預設主人公的身份相吻合的。其次，以數十年間始終有敵對政治力量相互角力的俄國社會為小說場景，作家選取一位醫(yī)生作為主人公，讓他在兩大陣營間穿梭往來，時而前線時而后方，時而城市時而鄉(xiāng)間，這便給了作家以更為闊大的描寫空間和更為自如的敘事轉換。更為重要的是，對于小說敘述調性的確定而言，對于主人公性格特征的塑造而言，乃至對于作者創(chuàng)作思想的表達而言，“醫(yī)生”這一“中間角色”無疑都是至關重要的?！度胀吒赆t(yī)生》1988年在蘇聯正式發(fā)表時，利哈喬夫為這部小說撰寫了序言，他在序言中就指出：“尤·安·日瓦戈在國內戰(zhàn)爭中的中立立場是由他的職業(yè)所宣示的：他是一位軍醫(yī)，也就是說，他是受國際條約保護的正式的中立人士。”最后，日瓦戈的醫(yī)生身份也構成一種隱喻，即日瓦戈的精神追求和生活態(tài)度，對于他所處的時代和社會而言也具有某種醫(yī)治作用。作為醫(yī)生的日瓦戈，最終未能治愈自己肉體上的疾病，人到中年時便因中風死在莫斯科街頭；但是，置身于滿目瘡痍的社會和瘟疫流行的時代，日瓦戈卻始終在進行精神上的自我醫(yī)治，以其相對健康的精神與病入膏肓的環(huán)境構成一種對峙，這才是日瓦戈的“醫(yī)生”職業(yè)的隱含意義所在。

《日瓦戈醫(yī)生》的主人公像它的作者一樣，也是一位詩人。在1947年3月寫給一位記者的信中，帕斯捷爾納克這樣寫道：“我此時在寫作一部大部頭小說，其主人公有點像勃洛克和我（或許還有馬雅可夫斯基，還有葉賽寧）的合成。他將死于1929年。他留有一部詩集，這部詩集將構成小說第二部中的一章。”他在另一個地方也重復了這一說法：“這個主人公應該是我、勃洛克、葉賽寧和馬雅可夫斯基之間的某個平均數。”也就是說，帕斯捷爾納克在寫作這部長篇小說伊始便決意選取一位詩人來做主人公。帕斯捷爾納克開始進行文學創(chuàng)作時，恰逢俄國文學的白銀時代，詩人們獨領文壇之風騷，他們激揚文字，放聲歌唱，是真正的“當代英雄”。當帕斯捷爾納克開始寫作這部長篇小說，詩人們卻風光不再，許多著名詩人或英年早逝，如勃洛克，或遭鎮(zhèn)壓，如古米廖夫和曼德施塔姆，或自殺，如馬雅可夫斯基、葉賽寧和茨維塔耶娃，或被批判，如阿赫馬托娃，20 世紀俄國知識分子的不幸遭遇似乎在詩人這個群體中得到了最集中、最充分的體現。作為這一群體之成員，在為其所處時代寫作“編年史”時，帕斯捷爾納克自然更愿選取一位“同行”作為描寫對象，更何況，詩人寫詩人，在性格塑造、心理刻畫等方面當然也更加得心應手，游刃有余。正是由于主人公日瓦戈的詩人身份，小說《日瓦戈醫(yī)生》便帶有了顯明的“自傳”色彩。在《日瓦戈醫(yī)生》之前，帕斯捷爾納克即已發(fā)表自傳《安全證書》，在此之后，他還寫作了另一部自傳《人與事》，但包括他自己在內的許多人卻一直認為《日瓦戈醫(yī)生》才是他個人生活的“總結之書”。利哈喬夫認為，《日瓦戈醫(yī)生》甚至不是一部小說，而是“一種特殊的自傳”。日瓦戈面對生活的不懈思索，日瓦戈的文學寫作方式，日瓦戈面對革命的態(tài)度，甚至日瓦戈優(yōu)柔寡斷的性格和移情別戀的婚姻，都與日瓦戈的詩人身份一樣，是帕斯捷爾納克的自我寫照。但日瓦戈這一“自傳”形象的特殊性卻在于，作者之寫自己像是在寫一個他者，于是，小說的這個主人公便像是詩歌中的抒情主人公。詩歌中的抒情主人公往往是杜撰的，是陌生化的，可他卻又總是詩人最等值、最鮮明的自我表達。詩人筆下的“我”并不永遠僅僅是他自己，同樣，詩人筆下的“他”也往往帶有詩人自己的情感體驗和精神投射。利哈喬夫因此斷言：“尤里·安德烈耶維奇·日瓦戈就是帕斯捷爾納克的抒情主人公，后者在小說中也依然是一位抒情詩人。”而這部小說，其實就是帕斯捷爾納克本人的“抒情自白”。換言之，日瓦戈的形象就是帕斯捷爾納克的個性之投射，就是帕斯捷爾納克的一種發(fā)展了的自我，一種更具典型性和概括性的自我。正是就這一意義而言，有人索性將日瓦戈與帕斯捷爾納克并列，合稱為“作者主人公”?！度胀吒赆t(yī)生》被視為帕斯捷爾納克藝術觀和世界觀的集大成者，而主人公的詩人身份，使同樣作為詩人的帕斯捷爾納克可以更為直接、更為便利地表達自己的感受和思考。帕斯捷爾納克說：“我不能說這部小說很出色，是天才之作，是成功之作。但這是一個轉折，是問題的解決，是一種欲把一切一吐為快的愿望，即以歷史絕對性的態(tài)度對生活及其最廣闊的基礎做出評判，如果說先前吸引我的是各種音步的抑揚格格律，那么在開始寫作這部長篇小說時，我試圖采用的卻是一種世界性的格律?！比胀吒甑脑娙松矸菀矊Α度胀吒赆t(yī)生》這部“抒情史詩”的結構和調性起到了某種決定性作用?！度胀吒赆t(yī)生》與傳統(tǒng)的長篇小說不同，它采用的是充滿跳躍的詩體結構，用的是布滿比喻的詩化語言，情節(jié)的主線也是主人公的詩性感受，這一切營造出一種濃郁的詩意氛圍。結尾一章《尤里·日瓦戈的詩作》更是在提醒讀者，這部作品是詩與散文的合成，是抒情詩與長篇小說的合成。俄國詩人沃茲涅先斯基曾將《日瓦戈醫(yī)生》定義為“詩小說”，他的主要理由之一也正在于“詩人主人公”在這部小說中所占據的中心位置，所發(fā)揮的結構功能。作為詩人的日瓦戈的死亡，自身也構成一個頗具互文含義的隱喻。日瓦戈死于37 歲，這是普希金離世的年紀。日瓦戈死于中風引起的“呼吸困難”，而勃洛克在1921年一篇紀念普希金的文章中曾這樣寫道：“詩人死去了，因為他缺乏可供呼吸的空氣?！比胀吒晁涝谝惠v電車上，而古米廖夫曾寫有《迷途的電車》，將因革命而失去控制的時代形容為一輛脫軌的電車。

赫爾岑曾說，他寫作回憶錄《往事與沉思》是為了揭示“歷史在一個人身上的反映”，而帕斯捷爾納克在1926年4月20日寫給茨維塔耶娃的信中則說，其創(chuàng)作目的“向歷史奉還顯然已與它相脫離的那一代人，即我與你所處的那一代人”。1946年10月13日，帕斯捷爾納克致信弗萊登伯格：“我對你說過，我開始寫作一部大部頭小說。說實話，這是我的第一部真正的作品。我想在其中給出俄國近四十五年的歷史形象，同時也要從各方面展現一個沉重、悲哀的主題，這類主題曾在狄更斯和陀思妥耶夫斯基處獲得完美的詳盡處理，這部作品將體現我對藝術、《福音書》、人在歷史中的生活等其他許多問題的看法。”但是，如果說赫爾岑要寫“歷史在一個人身上的反映”，決意“向歷史奉還這一代人”的帕斯捷爾納克，注重的卻是“人在歷史中的生活”，亦即歷史中的個人，或曰個人的歷史，他所要體現的與其說是人在歷史中的發(fā)展和成長，亦即歷史對人的作用，不如說是人與歷史的沖突，人對歷史的抗衡，亦即人對歷史的反作用力。

日瓦戈的舅舅維杰尼亞平在小說的一開始就問道：“什么是歷史？歷史就是不懈破解死亡之謎并進而戰(zhàn)勝死亡的各種自古就有的工作之總和?！痹谂了菇轄柤{克看來，人類文明的整個過程，亦即“歷史”，其意義就在于贊嘆“生之奇跡”，破解“死之謎語”，就在于確定“個性之現象”，論證“存在之不朽”，個人就是造物主的創(chuàng)造之桂冠，是自然界中唯一具有精神意義的實體存在，因此，人的存在之價值并不亞于任何歷史的存在。歷史的存在意義在于創(chuàng)造人，在于個性的實現，而不是相反，即人的存在意義在于創(chuàng)造歷史，在于改造歷史。正是在這個意義上，帕斯捷爾納克堅決反對任何假借“歷史”的名義對“個人”的強加和凌駕。《日瓦戈醫(yī)生》并不簡單地是寫20 世紀俄國知識分子的悲劇命運，更不僅僅是對俄國十月革命的譴責和聲討，作者其實有著更深刻、更概括的思索：歷史的發(fā)展與個人的發(fā)展、國家的命運與個人的命運之間或許是充滿矛盾的，歷史進步的目的與達到目的的手段這兩者之間或許是構成沖突的。十月革命爆發(fā)時，日瓦戈的舅舅對他說：“這值得一看。這就是歷史。這種事情一生只能遇上一回。”日瓦戈果然“看見了”歷史，體驗了歷史。小說中的日瓦戈除了寫詩外也寫札記，他的札記題為《以人為對象的游戲》。從20 世紀初起到帕斯捷爾納克開始寫作這部小說的20 世紀40年代，俄國大地上一直在上演殘酷的“以人為對象的游戲”，也就是“把玩人”，“玩弄人”，個體的人紛紛成了歷史巨掌上的玩偶，命運皮鞭下的羔羊，其結果就是無謂的爭斗和犧牲，無辜的流血和死亡。于是，一代試圖把玩歷史的人卻被歷史所把玩，一代試圖操控命運的人卻被命運所操控，甚至連加害于人的人自己最后也紛紛成了受害者，小說中的斯特列尼科夫就是一個例證。而日瓦戈給出的答案，就是“仿佛退出了游戲”。在拉拉被科馬羅夫斯基帶走之后，獨自留在瓦雷金諾的日瓦戈，“除了寫作痛失拉里薩的詩作外，還把各個時期所寫的關于自然、日常生活等各種題材的詩作都完成了。和過去一樣，在寫作時，許多有關個人生活和社會生活的念頭不斷向他襲來”，“他再次想到，他對歷史以及所謂歷史進程的看法與眾不同，在他看來，歷史的景象就像植物王國的生命”，“歷史不是由哪一個人創(chuàng)造的，歷史的發(fā)展正像野草的生長一樣，是看不見的”。而他身邊的“歷史”，卻是反自然的，因而也是反人性的。不是人在服務歷史，而是歷史應該服務于人，讓人實現其自由和價值。所謂“改造世界”、“創(chuàng)造歷史”之類的豪言壯舉，都是與日瓦戈探究“生活之秘密”和“存在之不朽”的取向格格不入的。面對歷史，日瓦戈既置身其中，又置之度外，他從側面，甚至從對面打量自己所處的歷史，通過他的思考和寫作，更多地是通過他的行為和存在本身，來表達他對歷史的對峙和抗拒。

帕斯捷爾納克正式動筆寫作《日瓦戈醫(yī)生》，是在他完成對莎士比亞《哈姆雷特》一劇的翻譯之后?！豆防滋亍返姆g無疑也影響到了《日瓦戈醫(yī)生》的寫作，其痕跡之一便是日瓦戈身上濃厚的哈姆雷特氣質。作為小說最后一章（第十七章）的日瓦戈的25 首詩，其第一首便以《哈姆雷特》為題：

喧鬧靜了。我走上舞臺。

我倚著木頭門框，

在遙遠的回聲中捕捉

我的世紀的未來聲響。

夜色盯著我看，

像一千個聚焦的鏡頭。

我父亞伯，若有可能，

請免去這杯苦酒。

我喜愛你固執(zhí)的意圖，

也同意扮演這個角色。

此時卻上演另一出戲，

請你這一回放過我。

可劇情已經設定，

結局也無法更替。

我孤身一人沉入虛偽。

度過一生，絕非走過一片田地。

在這里，日瓦戈以哈姆雷特自比，不，更確切地說，是帕斯捷爾納克在將日瓦戈比作哈姆雷特。這是一個悲劇英雄，因為他要在“另一出戲”中扮演他本不愿扮演的角色，他要違背自己的意志“沉入虛偽”。在小說中，哈姆雷特的猶豫不決，哈姆雷特的無所適從，哈姆雷特的別無選擇，都在日瓦戈身上有所體現。日瓦戈在兩個陣營間來回搖擺，或曰不偏不倚；他在兩個女人間舉棋不定，或曰同時深愛著兩個女人，而且，他也很愛他的最后一任妻子瑪麗娜；他似乎一貫缺乏果敢的行動、堅強的意志和明確的目標；作為女婿、丈夫和父親，他在動蕩的歲月里未能給家人和親人提供足夠的庇護，最終妻女被迫移居國外，情人也被自己的情敵帶走。在小說中，日瓦戈的妻子托尼婭曾在給丈夫的告別信中這樣談到日瓦戈的“缺乏意志”：“而我是愛你的。唉，我是多么的愛你，你簡直無法想象！我愛你身上的一切特別之處，一切好的和不好的特點，你那些一切平平常常的方面，可它們卻非同尋常地合為一體，因此顯得珍貴，我愛你的因為內在涵養(yǎng)而變得高尚的臉龐，若沒有那內涵你的臉龐或許并不顯得英俊，我愛你的天賦和智慧，它們彌補了你完全欠缺的意志。”在描述日瓦戈的性格時，人們常常會用到三個俄語單詞，即безволие（優(yōu)柔寡斷），бессилие（無能為力）和бездействие（無所作為），這似乎是一個被動的、消極的人物，也有人將他與高爾基筆下的薩姆金等形象并列，稱他為“20世紀的多余人”。然而，把日瓦戈的哈姆雷特性格置入他所處的那個動蕩、激進的時代，這個形象的“積極”意義便凸顯了出來。利哈喬夫指出：“這些搖擺不定所體現的并非日瓦戈的軟弱，而是他的智性力量和道德力量。他的確缺乏意志，如果這意志指的就是那種毫不動搖地接受那些單一決定的能力，可他身上卻有著一種精神上的決然，即不屈從于那些能夠擺脫猶豫的單一決定之誘惑。”不隨波逐流，不左右逢迎，更不助虐為紂，這就是日瓦戈在革命時代始終如一的姿態(tài)，于是，哈姆雷特提出的“做還是不做”的問題，在日瓦戈這里反倒有了答案，即“不做就是做”。值得注意的是，帕斯捷爾納克在譯完《哈姆雷特》后所寫的《莎士比亞作品翻譯札記》（1946）一文中曾這樣說道：“《哈姆雷特》不是一部表現優(yōu)柔寡斷的戲劇，而是一部表現責任和棄絕自我的戲劇。”“《哈姆雷特》是一部崇高命運的戲劇，遺留功勛的戲劇，托付使命的戲劇?！比胀吒甑莫q豫，像哈姆雷特這一形象一樣，其實是一種尊崇使命、忠于責任的態(tài)度之體現；日瓦戈的無為，背襯著瘋狂、殘忍的時代，反倒顯示出了比哈姆雷特更大的勇氣，更多的人道主義力量。日瓦戈作為20 世紀俄國的哈姆雷特，其立場和姿態(tài)或許就構成一種更加理智、更為合理的抗拒命運的方式。

在1946年10月13日寫給弗萊登伯格的信中，帕斯捷爾納克曾將《日瓦戈醫(yī)生》稱作“我的基督教”，這當然是一種比喻說法，指這部小說是他的思想和信仰的集大成者。但與此同時，他的這一表述無疑也能幫助我們更充分地意識到《日瓦戈醫(yī)生》濃厚的宗教色彩，比如，小說在內容和形式上與俄國文學中傳統(tǒng)的“使徒傳”體裁的相似，小說中的年代和日期多采用宗教日歷上的說法，小說中大量采用宗教詞匯和《圣經》引文等等，這些成分在蘇聯時期的小說中極為罕見，在后來小說受到批判時，這些特征也均被當成重要罪證。在蘇聯解體后的俄國學界，《日瓦戈醫(yī)生》的宗教內涵得到了越來越多的關注。在由萊德爾曼和利波維茨基父子合著的兩卷本《20 世紀俄國文學》一書中，關于《日瓦戈醫(yī)生》的分析由三小節(jié)構成，其中兩節(jié)的題目分別為《“尤里·日瓦戈和基督耶穌”之相似》和《尤里·日瓦戈的〈福音書〉》。書中關于日瓦戈形象之宗教意義的闡釋，其結論之一即：日瓦戈就是另一個耶穌：“對小說《日瓦戈醫(yī)生》最初的一些評論即已發(fā)現了尤里·日瓦戈形象與基督耶穌的相似。但是，可以進行討論的不僅有這兩個形象的相似，而且還有另一種相似，即尤里·日瓦戈的整個歷史、其命運的全部故事與《圣經》中耶穌基督的歷史、與《新約》故事之間的相似。這種相似在小說中發(fā)揮著某種結構軸心的作用也就是說，無論是就性格和形象而言，還是就經歷和命運而言，日瓦戈都是一位20 世紀的俄羅斯耶穌。從身世和經歷上看，和耶穌一樣，日瓦戈也是一位受難者。小說從日瓦戈母親的葬禮寫起，十歲的尤拉爬上母親的新墳，“小男孩兩手捂著臉，痛哭起來。一片云迎面飄來，將冰冷的雨點砸在他的手上和臉上”。在此之前，他的百萬富翁父親早已跳下火車自殺。日瓦戈目睹了1905年革命的街頭屠殺和第一次世界大戰(zhàn)的血腥戰(zhàn)場，在十月革命和內戰(zhàn)期間，他流離失所，妻離子散，像一顆谷粒被夾在紅白兩大陣營的磨盤間，甚至連他的愛情都是凄婉的、不幸的，他最終倒斃街頭。在小說結尾，拉拉坐在日瓦戈的棺材旁哭訴，然后，“幾個男人走到棺材旁，用三條麻披抬起棺材。開始出殯了?！本瓦@樣，日瓦戈的故事被鑲嵌在他母親的葬禮和他自己的葬禮之間，構成一位受難者的悲劇一生。從性格和行為上看，和耶穌一樣，日瓦戈也是一個純潔安詳的天使般的人物。他善良謙和，與世無爭，不諳世故，但是，“至于主人公具體行為上的‘無為’，卻多次因為其道德上的獻身精神而得到補償。就像陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》中的梅什金公爵一樣，這位主人公也成了基督之個性的獨特‘投射’，成為其精神功績之體現，其救贖式犧牲的福音書理想之體現”。從性格塑造的角度看，和耶穌一樣，日瓦戈也是一個給定的性格?！度胀吒赆t(yī)生》寫到了日瓦戈的“思想轉變”，比如，在革命發(fā)生的初始階段，他像勃洛克等俄國知識分子一樣曾感覺到一種莫名的激動或曰興奮：“多么了不起的外科手術！巧妙的一刀，一下子就把多少年發(fā)愁的爛瘡切除了！痛痛快快，干脆利索，一下子就把千百年來人們頂禮膜拜、奉若神明的不合理制度判了死刑?！钡锩邪l(fā)生的與人和人性相悖的事情卻使他迅速改變了立場，更確切地說，他并未改變立場，因為他的立場自始至終都是固定的，即人道主義的立場。他的性格其實是沒有變化的，自始至終都像基督一樣全知全能，不偏不倚，謙恭寬容，自我犧牲，直到他在他那組詩的最后一首中重復主的話語：“人，收起你的劍。爭執(zhí)不該用刀劍解決。”這像耶穌一樣“事先給定的命運和性格”，與始自19 世紀中期的俄國小說人物塑造手法大相徑庭，無論是托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中采用的“心靈辯證法”，還是阿·托爾斯泰揭示的“苦難的歷程”，均在帕斯捷爾納克這里遭到了解構和顛覆。

關于《日瓦戈醫(yī)生》是20 世紀俄國知識分子命運之藝術再現的說法，早已成為一種文學史論斷，但關于日瓦戈的俄國知識分子屬性之獨特性的論述尚為數不多。說到日瓦戈，人們大多將其視為俄國知識分子階層的殉道者之一，認同其悲劇命運的普遍意義。但是我們也要注意到，在日瓦戈所處時代，俄國知識分子的構成自身就是復雜多元的。十月革命之后，自別林斯基、車爾尼雪夫斯基始的俄國激進派知識分子的思想傳統(tǒng)占據上風，以流亡知識分子和所謂“國內僑民”為主體的“反革命”知識分子則在與新現實做殊死的搏戰(zhàn)，而在這兩大知識陣營之間，其實還有著大量“中間”知識分子，或曰20 世紀俄國知識分子的“第三類型”，日瓦戈應該就是他們的典型代表之一。作為這一類型的俄國知識分子，日瓦戈身上至少體現出了這么幾種獨特的俄國知識分子屬性：首先，是以做旁觀者的不作為方式自覺地維護自我和社會的道德純潔和精神健康。在革命的疾風暴雨時期，在兩派無謂爭斗的歷史階段，他們保持中立，與兩個陣營都同時拉開距離，不隨波逐流，也不以牙還牙，他們認為這才可能是最為恰當的消弭社會矛盾的方式方法，這才是真正的人道主義。更為重要的是，俄國知識分子的這種自覺的道德感和責任感，又總是與他們的宗教感聯系在一起的，在俄國當代作家、暢銷書《帕斯捷爾納克傳》的作者德米特里·貝科夫看來，日瓦戈的形象就是俄國基督教的化身，帕斯捷爾納克通過這一形象體現的就是東正教所弘揚的犧牲和慷慨。其次，是對文化和藝術的眷念。小說中的日瓦戈，雖然生活動蕩，雖然身為醫(yī)生，卻始終沒有停止關于俄國歷史和現實的哲學思考，始終沒有停止自己的文學寫作，盡管他的思考和寫作未必“合乎時宜”，他似乎在用自己的舉止圖解白銀時代俄國知識分子一項不約而同的使命。日瓦戈在小說中曾對藝術創(chuàng)作之意義有過很多說法，主題即帕斯捷爾納克自己的一個創(chuàng)作信條，即“藝術就是戰(zhàn)勝死亡、贏得不朽的唯一途徑”。主人公的同父異母兄弟葉夫格拉夫·日瓦戈后來成為蘇聯將軍，可他卻喜愛哥哥的詩歌，不懈地搜集整理日瓦戈的手稿，這個情節(jié)似乎也構成一種關于藝術創(chuàng)作之不朽意義的隱喻。最后，是對大自然的親近。小說中的日瓦戈顛沛流離，卻自始至終都處在俄國大自然的懷抱中，他對自然具有詩人般的敏感和情人般的深情。茨維塔耶娃在評論帕斯捷爾納克筆下的自然時曾說：“在帕斯捷爾納克以前，自然界是通過人描寫出來的。帕斯捷爾納克詩里的自然界卻沒有人。人參與其中僅僅是由于，它是通過人的話語表達出來的。可以說，任何詩人都可以把自己比成一棵樹。帕斯捷爾納克則感到自己就是一棵樹。仿佛是大自然把他變成了一棵樹，為的是讓他迷人的‘軀干’和著自然界的節(jié)拍瑟瑟作響。”這段話也可以用在日瓦戈身上。日瓦戈在瓦雷金諾的愛情和寫作，其實構成一種象征，即大自然才是他的思想搖籃和情感歸宿。德米特里·貝科夫在《帕斯捷爾納克傳》中指出，拉拉其實就是俄國的象征，這個國家始終厄運纏身，不善于面對生活，卻又能頑強而又美麗地存在下去。五位男人，即日瓦戈、安季波夫、科馬羅夫斯基、加利烏林和薩姆杰維亞托夫對拉拉的愛慕和追求，就象征著不同社會力量對俄國的覬覦和掌控；而拉拉就像是母親大地，是俄國的大自然，她海納百川，永遠能恢復貞潔，像古希臘的女神。日瓦戈是一位既獨特又典型的20 世紀俄國知識分子，道德、文化和自然這三種因素既是他的堅守對象，反過來也構成了他的性格基因。

日瓦戈是醫(yī)生，也是詩人；是哈姆雷特，也是耶穌；是生活的象征，也是與歷史的對峙；是帕斯捷爾納克的“抒情主人公”，也是20 世紀俄國知識分子的“第三類型”……具有如此多元身份的日瓦戈形象，注定是一個內涵復雜而又深刻的文學主人公。對于一部長篇小說的解讀，往往就是對于其中人物、尤其是其中主人公的解讀。理解了日瓦戈這個形象，也就有可能理解《日瓦戈醫(yī)生》這樣一部20 世紀俄國文學中的“秘密之書”和“文化之書”的深刻內涵和深遠意義。