高遠(yuǎn) Gao Yuan

1陶輝唯一具體的人全像式扇形投影（顏色、聲音）65cm×65cm×8.6cm（扇形投影儀）尺寸可變時長：10分36秒“自由聯(lián)接：2020 OCAT×KADIST青年媒體藝術(shù)家展覽”展覽現(xiàn)場OCAT上海館

展覽空間與“策展性”（The Curatorial）

空間是展覽必須要面對的話題，在近些年來的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽中，策展人和藝術(shù)家更多地利用空間本身作為語言，而不僅僅是作為作品的背景。在這個前提之下，展覽空間得到了拓展，作品與空間的關(guān)系得到了重塑，“展覽”也走向更廣闊的領(lǐng)域。

自21世紀(jì)10年代以來，一種“泛極少主義”的空間觀念在近些年來的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽中逐漸成為一種潮流。大面積干凈的白色墻壁，以及角落中看似隨意擺放的裝置作品、窄邊或無邊平板電視或投影，以及序列性排放的一組組作品：運(yùn)用水泥、布料、金屬以及木質(zhì)等工業(yè)材料本身的質(zhì)感和色調(diào)，巧妙地利用地面、屋頂以及墻角等之前展覽中并不受關(guān)注的空間等。實(shí)際上，20世紀(jì)六七十年代歐美極少主義裝置即是利用作品本身的質(zhì)感和體量以及其“氣場”——被稱為“劇場”的空間化營造作為觀念語言——在近些年來的中國逐漸形成了一種新的“意識形態(tài)”。這種意識形態(tài)潛移默化地規(guī)定著當(dāng)代藝術(shù)展示的“有效性”。實(shí)際上，正是這種藝術(shù)展陳的表面形式使中國當(dāng)代藝術(shù)更進(jìn)一步融入到當(dāng)代藝術(shù)的全球化領(lǐng)域；人們的視野逐漸從作品本身，轉(zhuǎn)向了作品與空間的結(jié)合關(guān)系上。

值得注意的是，這種發(fā)生在中國的“空間轉(zhuǎn)向”看似沿襲了20世紀(jì)六七十年代的展覽空間布置和觀看習(xí)慣；實(shí)際上中國當(dāng)代藝術(shù)借用了現(xiàn)代主義晚期展覽的經(jīng)典模式，來達(dá)成對于“白立方”的反諷與超越——可以看作是對白立方經(jīng)典模式的“挪用”。而自20世紀(jì)90年代在西方當(dāng)代藝術(shù)話語中出現(xiàn)的“策展性”（The Curatorial）的討論，正是反思業(yè)已固化的白立方展覽空間的獨(dú)占話語，通過各種動態(tài)的形式使對話、行動以及公共教育活動融入到展覽實(shí)踐中?！斑@些話語性的干預(yù)和轉(zhuǎn)述活動不再是展覽的外圍，而已逐漸成為當(dāng)代實(shí)踐的核心。然而，這些話語性的產(chǎn)物不僅無處不在，而且越來越多地從教育、研究、知識生產(chǎn)和學(xué)習(xí)的角度出發(fā)。”1“策展性”實(shí)踐逐漸突破“白立方”的框架，使“展覽”更具延展性與公眾參與性。這類“策展性”的討論與展覽空間的轉(zhuǎn)向相結(jié)合，成為體現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的關(guān)鍵點(diǎn)。

21世紀(jì)以來，尤其是近10年來的中國當(dāng)代藝術(shù)家，在繪畫的視覺結(jié)構(gòu)和展陳方式上開辟了一些新的手段。其中比較突出的表現(xiàn)，可以概括成繪畫展陳的空間化和裝置化。中國當(dāng)代繪畫在經(jīng)歷了2013年到2016年左右“冷抽象”風(fēng)格作品的激增之后，一種“泛極少主義”的審美迅速占領(lǐng)了人們的視野。一些繪畫作品或者可稱為“繪畫裝置”的作品通過空間化的擺放和立體化的展陳顛覆了之前對于繪畫的認(rèn)知；一些相對平面化的繪畫作品也通過非常規(guī)的布展，達(dá)到了向空間蔓延的效果。如批評家布萊恩·奧多爾蒂（Brian O'Doherty）所言：“掛畫的方式也與作品的形態(tài)共時地演進(jìn)著，對于畫框規(guī)則形狀的打破確立了墻面的自主性，從此持久地改變了畫廊空間的觀念?！?繪畫的空間從畫面本身擴(kuò)展到整個展示繪畫的空間。在展陳方式和空間利用上，空間的形態(tài)和規(guī)格往往與作品或多或少地保持關(guān)聯(lián)，空間特性與作品特性應(yīng)該具有一定程度上的一致性。繪畫作品由單一面向走向多維觀看，其側(cè)邊和畫框，甚至背面都可以作為作品的觀看主體。而利用畫框等之前不被重視的邊緣作為表現(xiàn)對象的作品也不在少數(shù)。

在展覽空間層面，一些展覽在空間上出現(xiàn)了“空洞化”傾向，策展人和藝術(shù)家對于空間的把握似乎更加奢侈，往往一整面干凈的白墻上只有一件小作品，而把大部分留給“空間”——正是人們對空間認(rèn)識逐漸深入的積極表現(xiàn)。展廳從容納作品的容器轉(zhuǎn)變成作品與空間互動的試驗(yàn)場。展場與作品之間的關(guān)系就像畫框與畫幅的關(guān)系一樣，展場作為框架，框架也是作品，與20世紀(jì)六七十年代法國激進(jìn)藝術(shù)團(tuán)體“支架與表面”（Supports/Surfaces）的思路異曲同工。近10年來，新媒體藝術(shù)從零星綻放到全面開花，其形態(tài)和觀念也經(jīng)歷了較大變化。很多中國當(dāng)代藝術(shù)家采用新媒體和科技藝術(shù)等手段，把一些展覽從視覺的“沉浸式”推向一種全息的“沉浸式”。這種把美術(shù)館空間“架空”的手段——看起來沒有什么“內(nèi)容”的展廳空間本身，通過聲光電等虛擬手段的延展，使展覽本身成為整體性的藝術(shù)作品。一些藝術(shù)家的創(chuàng)作融合了新媒體藝術(shù)、裝置與戲劇表演，利用身體、劇場式沉浸效果以及觀眾互動擴(kuò)展了展覽場域，再加上時尚化效果與跨媒介手段，將空間塑造成一座整體“劇場”。布萊恩·奧多爾蒂在20世紀(jì)80年代的經(jīng)典論述又被中國的當(dāng)代藝術(shù)界重新提起：“已經(jīng)到了人們進(jìn)入畫廊首先看的不是藝術(shù)，而是空間本身的地步?！?而2010年左右的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽可能才剛剛意識到這一點(diǎn)?！半S著現(xiàn)代主義步入晚期，語境變成了內(nèi)容。而在一次特殊的逆轉(zhuǎn)中，進(jìn)入畫廊的物品‘框定’了畫廊及其法則?！眾W多爾蒂所概括的這種逆轉(zhuǎn)，切切實(shí)實(shí)地發(fā)生在中國近10年來的當(dāng)代藝術(shù)展覽的表面形態(tài)中。那種被奧多爾蒂視為“現(xiàn)代主義絕癥”的白立方意識形態(tài)成為了中國當(dāng)代藝術(shù)剛適應(yīng)不久的方式。“盡管展覽裝置對于意義如何在藝術(shù)中被建構(gòu)具有關(guān)鍵性影響，而從時代的視角審視藝術(shù)脈絡(luò)及藝術(shù)家作品仍然掩蓋了展覽空間及其修辭的脈絡(luò)化?！?而這類發(fā)生在中國的“去歷史化”的白立方空間并未使展覽空間的修辭失效，而是通過一種后歷史的方式達(dá)成了對于經(jīng)典白立方的挪用和反諷。

2程新皓對一條河流的命名（局部）裝置、影像“自由聯(lián)接：2020 OCAT×KADIST青年媒體藝術(shù)家展覽”參展作品（圖片致謝藝術(shù)家）

作品與場所的意義疊加、獨(dú)立空間的興起

展場的文化形態(tài)塑造了展示于其中的藝術(shù)作品，這一點(diǎn)在極少主義之后的歐洲各大博物館和藝術(shù)展陳的空間形態(tài)中常有表現(xiàn)。歐洲藝術(shù)的展出和陳列制度的開放性和共享性由來已久。歐洲很多古城的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館往往由中世紀(jì)或者文藝復(fù)興時期的寬大宅邸或者宮殿、城堡改建；以其特定位置的藝術(shù)作品為基礎(chǔ)，內(nèi)部往往存在大量壁畫和建筑裝飾。在這樣的歷史空間中展示的當(dāng)代藝術(shù)作品則與建筑空間形成了巧妙的呼應(yīng)。這類藝術(shù)的展示空間不同于現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)的白立方——一種取消自身的意義的“外殼”——這些空間本身就是具有重大歷史意義的現(xiàn)場，具有意義強(qiáng)大的所指；在一定程度上消除了“文化遺產(chǎn)”和“當(dāng)代藝術(shù)”之間的藩籬，構(gòu)成了雙重現(xiàn)場，形成了意義的疊加。由于歷史原因，中國大陸文博機(jī)構(gòu)與美術(shù)機(jī)構(gòu)和系統(tǒng)之間長久以來缺乏互動，分別屬于不同的管理體系，這也直接造成了中國當(dāng)代藝術(shù)“跨機(jī)構(gòu)展陳”和“跨時代展陳”的匱乏。當(dāng)代藝術(shù)展示，可以作為一種機(jī)構(gòu)互動的實(shí)驗(yàn)來檢測機(jī)構(gòu)之間的調(diào)試能力及接受程度。如今不少中國策展人和藝術(shù)家已經(jīng)開始諸如此類的觀念實(shí)踐。如利用古典園林和當(dāng)代藝術(shù)作品的互動，就是另一種意義上的臨時“替代性空間”，但是其文化發(fā)生場的意義又不同于一般意義上的替代性空間。鑒于傳統(tǒng)園林或舊時公館和古宅的特殊文化歷史遺存，這類空間本身的歷史與文化意義又疊加了其中展示的當(dāng)代藝術(shù)作品，構(gòu)成了意義強(qiáng)大的文化場域，這就是“疊加”展陳的意義所在。

中國當(dāng)代藝術(shù)的策展實(shí)踐從主題、媒介和參與方式等方面都呈現(xiàn)出不同以往的開放性特征。特別是自2010年以來，具有“策展性”的實(shí)踐已經(jīng)從藝術(shù)家的創(chuàng)作擴(kuò)展到了藝術(shù)機(jī)構(gòu)、獨(dú)立空間、藝術(shù)出版物和網(wǎng)絡(luò)平臺之中。獨(dú)立的策展項(xiàng)目針對的不僅僅是機(jī)構(gòu)本身，而是從策展人和藝術(shù)家個體出發(fā)對藝術(shù)機(jī)制的功能提出質(zhì)疑，并嘗試將影響擴(kuò)展至社會公眾和社區(qū)層面，建立具有批判性的開放平臺——“獨(dú)立空間”開始興起。一些臨時性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)項(xiàng)目得以實(shí)施，又把展覽場所延伸擴(kuò)展至更大的空間。值得注意的是，一些獨(dú)立空間往往具有上述“疊加”的當(dāng)代性，它們往往利用一些貴族宅邸、民國洋房或者胡同舊居作為展示場所，而這些歷史場所本身即擁有意義，其實(shí)質(zhì)并非現(xiàn)代主義取消語境的“白立方”。

類似的疊加話語可以在阿甘本（Giorgio Agamben）關(guān)于“時尚”的討論中找到。阿甘本在論述“當(dāng)代”時引入了關(guān)于“時尚”的討論，他認(rèn)為“時尚可以引用‘過去’的任何時刻（20世紀(jì)20年代、70年代以及新古典主義或帝國風(fēng)格），從而再次讓過去的時刻變得相關(guān)?！?在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)或可理解成諸多時代的疊加，諸多具有疊加意義的展示空間，迫使人們不得不重新思考“當(dāng)代”藝術(shù)的價值和意義。這類文化現(xiàn)場重疊的展示，正好是藝術(shù)史家阿拉斯（Daniel Arasse）關(guān)于藝術(shù)作品時代性討論最生動的表現(xiàn)：所有的歷史過程和痕跡都是“當(dāng)代”的一部分，而當(dāng)代藝術(shù)作品的介入，也使代表歷史的展示空間原址和當(dāng)代藝術(shù)的場域聯(lián)通起來，一同構(gòu)成了一個包含過去所有歷史痕跡和目光的“當(dāng)代”。在這種意義上講，“當(dāng)代性”就演變?yōu)橐粋€空間疊加的過程，一種作品與不同時代觀者共享的經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是一種簡單的“同時代性”；此類當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目疊加了不同時代觀者的目光，使歷史更加真切地貼近當(dāng)代，也使當(dāng)代更加多元地融入歷史。

擴(kuò)展場域的展覽：作品和展覽的在地性與跨媒介性

另外一種臨時的“替代性空間”也在近十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽領(lǐng)域迅速崛起；之前不被關(guān)注的鄉(xiāng)村田野，也成為當(dāng)代藝術(shù)各類在地性實(shí)踐的重要陣地；隨著一系列在地式實(shí)踐的展開，借助地方政府與企業(yè)以及行政手段的支持，當(dāng)代藝術(shù)大量走向鄉(xiāng)野。雖然目前已呈現(xiàn)出過度利用政策和良莠不齊的局面，但是作為一種趨勢已經(jīng)形成。這類去中心化的在地實(shí)踐借鑒了日本“大地藝術(shù)節(jié)——越后妻有（Echigo Tsumari）三年展”的模式，又結(jié)合了中國特有的“鄉(xiāng)建”傳統(tǒng)，形成了“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的新模式。當(dāng)代藝術(shù)的場域逐漸延展至城市之外的廣大鄉(xiāng)野和古鎮(zhèn)村落，在一定程度上形成了博物館系統(tǒng)和展陳機(jī)制的批判。

隨著當(dāng)代藝術(shù)策展人與藝術(shù)家對空間認(rèn)識的逐漸擴(kuò)展，很多作品轉(zhuǎn)向虛擬空間與非物質(zhì)化呈現(xiàn)也成為近年來中國當(dāng)代藝術(shù)的一種趨勢。一些具有機(jī)構(gòu)批判性與反思策展實(shí)踐的新媒體公眾號、以數(shù)字媒體作為媒介的藝術(shù)作品也成為“策展性”實(shí)踐的平臺。一些藝術(shù)家將作品上傳至網(wǎng)絡(luò)空間（cyber space），利用微信公眾平臺、視頻直播平臺等網(wǎng)絡(luò)平臺傳播，帶有網(wǎng)紅性質(zhì)的藝術(shù)家開始涌現(xiàn)；很多藝術(shù)家以“項(xiàng)目”取代“作品”和“展覽”的稱法，實(shí)際上預(yù)示著藝術(shù)活動的可持續(xù)性和序列性，也強(qiáng)調(diào)了實(shí)驗(yàn)性的過程而非蓋棺定論的結(jié)果；擴(kuò)展了藝術(shù)機(jī)構(gòu)規(guī)范之外的臨時實(shí)驗(yàn)空間以及對“策展性”的強(qiáng)調(diào)。這類“項(xiàng)目”往往具有臨時性和機(jī)動性，較少受實(shí)際空間的限制，除了傳統(tǒng)意義上的畫廊和美術(shù)館空間，藝術(shù)家更多地利用民宅、車庫、工作室、廠房以及戶外特定的自然場域?qū)嵤⒗锚?dú)特的網(wǎng)絡(luò)資源與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境向更大的公眾分享具有中國當(dāng)下特殊經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐。

當(dāng)代藝術(shù)的展示應(yīng)該是一種超越時空的共享體驗(yàn)，是一種超越機(jī)構(gòu)和展覽空間的存在；正是這種超越，確保了當(dāng)代藝術(shù)在今天的前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性。近10年來，中國當(dāng)代藝術(shù)中的“空間轉(zhuǎn)向”實(shí)際上正是策展人和藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識逐漸深入的表現(xiàn)，同時也是更多的對外交往和學(xué)習(xí)借鑒的直接結(jié)果：跨機(jī)構(gòu)和跨時代藝術(shù)展陳的新實(shí)驗(yàn)開始逐漸顯現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)展覽的討論也經(jīng)歷了從“實(shí)踐”到“話語”的轉(zhuǎn)變，這種被策展人和批評家保羅·奧尼爾（Paul O’Neill）稱為“策展轉(zhuǎn)向”（curatorial turn）的現(xiàn)象正在中國悄然發(fā)生——考驗(yàn)了不同機(jī)構(gòu)之間的協(xié)調(diào)性和策展人、藝術(shù)家對于空間的整體認(rèn)知程度，又在不同文化景觀與空間場域的重疊中找到了當(dāng)代藝術(shù)觀念表達(dá)的有效性。

注釋：

1.Paul O’Neill & Mick Wilson, Eds.Curating and the educational turn, 2010, P.12.

2.Brian O'Doherty, Inside the White Cube：The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000.P.29.

3.Brian O'Doherty,Inside the White Cube：The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000.P.14.

4.Paul O’Neill,The Curatorial Turn：From Practice to Discourse; inIssues in Curating,Contemporary Art and Performance; Edited by Judith Rugg and Michèle Sedgwick, Intellect Ltd,2012.P.25.

5.吉奧喬·阿甘本，《裸體》，北京大學(xué)出版社，2017年，第31頁。