楊永儉

（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇無錫 214000）

眾所周知，中國畫的學(xué)習(xí)方法就是臨摹傳統(tǒng)的經(jīng)典，通過經(jīng)典作品的臨摹，學(xué)習(xí)古人的筆墨的運(yùn)用技巧以及圖像元素組合轉(zhuǎn)化規(guī)律，這樣可以避免初學(xué)者盲目的選擇途徑少走彎路，另外經(jīng)常面對古人的經(jīng)典作品，作品的氣息格調(diào)先入為主的主導(dǎo)臨習(xí)者的判斷標(biāo)準(zhǔn)，眼界審美必然獲得了提高。中國畫的學(xué)習(xí)先從臨摹入手，從古時(shí)的傳統(tǒng)的師徒授課到現(xiàn)在的各大藝術(shù)院校課堂教學(xué)并沒有多大改變，已經(jīng)成為中國畫教學(xué)的共識，筆者在長期的中國畫教學(xué)的和臨摹創(chuàng)作中有所體會和心得，期待與大家分享：

第一，觀察方法。

當(dāng)一幅臨摹作品擺在我們面前，首先我們?nèi)绾巫x畫？黃賓虹先生講：“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”講的就是要整體看一幅畫，一幅作品的高低優(yōu)劣主要體現(xiàn)在畫面元素組合關(guān)系上，在讀畫的時(shí)候一定要很好的把握畫面的整體布局，處理好局部與整體關(guān)系、前后關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系等等，比如從《溪山行旅圖》來看，按照黃賓虹先生的觀察方法，先遠(yuǎn)觀，畫面分為近景、中景、遠(yuǎn)景，近景是幾塊巨大突兀的山石，山石后面有一平坦崎嶇的山道，中景是山澗相隔的一座山頭，與右邊的一高一低，左右呼應(yīng)山坡之上林木茂密蓊郁，畫面的正中是巨大的一座高山迎面聳立，旁邊在幽暗的山澗中，一線瀑布飛流直下，巨大體量的山體給觀者以壓倒性的氣勢，這就是這幅畫給我們整體感受：恢宏壯觀，氣勢磅礴，有一種史詩般的悲壯厚重感。我們走近可以看到巖石的質(zhì)地，堅(jiān)硬而遍布凹凸，山道上一行商旅，騾子馱著貨物負(fù)重前行，有一人前導(dǎo)者，一人后行者，中景左右兩個(gè)錯(cuò)落的山頭通過棧道相連，與遠(yuǎn)處樓閣形成了呼應(yīng)，同時(shí)也讓兩個(gè)山頭形成了整體。樹木大多是夾葉，為了避免單調(diào)，在夾葉樹的邊緣畫了幾株松樹，成功的壓住樹木邊緣，山腳的云氣分割了中景與遠(yuǎn)景同時(shí)也讓畫面產(chǎn)生了咫尺千里的空間感，山無水不靈，山澗的一線瀑布讓畫面產(chǎn)生了動感，也給直線聳立的山崖增加一絲柔美。當(dāng)我們這樣去這樣觀察這幅作品的時(shí)候，無論從整體的氣勢還是細(xì)節(jié)都可以看到作者的匠心獨(dú)具之處，領(lǐng)略到筆墨變幻之妙。當(dāng)然，每個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)不同、觀賞角度不同、知識結(jié)構(gòu)、情感狀態(tài)不同都會使得讀畫的過程中“仁者見仁，智者見智”，總之不管從哪一角度出發(fā)，都有從整體到局部，從畫面的關(guān)系出發(fā)，嘗試著理解作者的創(chuàng)作構(gòu)思意圖，讀懂作者的情感心跡，對接下來的臨摹學(xué)習(xí)至關(guān)重要。

第二，尋找規(guī)律。

中國畫在長期的實(shí)踐發(fā)展過程中，逐漸形成了一些規(guī)律性的東西，我們稱之為“畫理”。南朝的謝赫的提出的“六法論”成為中國畫的金科玉律，唐代王維在《山水論》中總結(jié)道：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！盵1]到了宋代，理論家郭熙提出了的“三遠(yuǎn)法”，山水畫家馬遠(yuǎn)總結(jié)了“水法”等等，這些畫理是畫家通過寫生實(shí)踐的認(rèn)識，尋找到的合乎客觀的自然規(guī)律，宋代理學(xué)興盛，理學(xué)家提出了“格物致知”的觀點(diǎn)，“格物致知”通俗一點(diǎn)就是通過觀察和認(rèn)識事物，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的規(guī)律，這一觀點(diǎn)直接影響的宋代的繪畫風(fēng)氣，涌現(xiàn)出了“寫生趙昌”“孔雀升墩”等很多的畫壇軼事。由此看出，古人作畫必然合乎物理，達(dá)乎人情，當(dāng)我們臨摹一幅作品的時(shí)候，首先我們通過讀畫來尋找其規(guī)律性。宋代的山水畫追求的“無我之境”，意境的營造畫家著力于自然的再現(xiàn)而不是筆墨的抒情，我們看到宋代繪畫中范寬的《溪山行旅圖》為例，作品的巍峨的山峰正是來自范寬的家鄉(xiāng)一帶，終南山、秦嶺一脈，堅(jiān)硬的花崗巖山體，表面被水流雨點(diǎn)所侵蝕所留下的斑駁凹凸非常的一致，在臨摹時(shí)就能夠直觀看待雨點(diǎn)皴或是豆瓣皴，非常真實(shí)的表現(xiàn)了山石的質(zhì)感，這個(gè)時(shí)候筆墨是為了再現(xiàn)自然的真實(shí)。當(dāng)我們在欣賞元代的黃公望的《富春山居圖》的時(shí)候，我們看到時(shí)筆墨的恣意揮灑，濃淡干濕相間，墨色氤氳溫潤，似乎與真實(shí)的富春江完全不同，但是我們依然能透過山間的田園景色，筆墨的濃淡變化感受到江南的氣息，這就是畫家抓住了富春山的神韻，這種“感受”的真實(shí)不同于客觀的真實(shí)，是畫家通過繪畫實(shí)踐所獲得的藝術(shù)通感，所謂：無一筆像富春山，無一筆不是富春山。

以近代的山水畫大家黃賓虹為例，從其作品看得出他非常注重研習(xí)古人的筆墨技巧，從早年的作品中臨摹的痕跡非常重，也可以說很多停留在“師其跡”的層面，晚年作品則筆墨率意，不拘一格。黃賓虹最終能從古人的筆墨程式中尋找到自己的個(gè)性語言，得益他對臨摹的理解，陸儼少先生也說“臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多.必須找尋其規(guī)律，以及用筆用墨的方法，問個(gè)所以，為什么要這樣”。[2]

第三，掌握技巧。

這里講的技巧分為兩個(gè)方面，一個(gè)是筆墨的技巧；通過臨摹來學(xué)習(xí)筆墨的技巧也是中國畫臨摹的重要的途徑，筆墨的技巧就是如何使用毛筆、墨汁和顏料等繪畫工具材料按照自己的藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作中使用的方法和能力。不容置疑，好的藝術(shù)構(gòu)思固然重要，但是如果沒有熟練的筆墨表現(xiàn)技巧，缺乏對繪畫材料的了解，只會停留在構(gòu)思想象的階段，無法物化為滿意的藝術(shù)作品。南朝謝赫的“六法論”中提出了“骨法用筆”，南唐的徐熙創(chuàng)造了“落墨染”都體現(xiàn)了中國畫的用筆、用墨技巧，元代的趙孟頫在《枯木竹石圖》題跋說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同?！标U明中國畫和書法的用筆技巧是相同的，在畫石頭的時(shí)候用筆要像書法的飛白用筆，通過線條的斑駁變化表現(xiàn)山石干裂粗糙的肌理質(zhì)感，畫樹干的時(shí)候用筆一定要篆書的線條渾圓飽滿。我們在臨摹的時(shí)候，必須從一石一樹開始，一筆一筆的模仿，通過線條的轉(zhuǎn)折變化、墨色的濃淡安排、色彩的冷暖搭配體會古人的用心留意之處，初臨階段務(wù)必求像，筆筆相同為好，亦步亦趨，避免率意模仿，只有把古人的路走一遍才能真正地學(xué)會古人的用筆用墨精髓所在。

另外一個(gè)臨摹的技巧，就是學(xué)會轉(zhuǎn)化，我們經(jīng)常會遇到一些這樣的情況：在臨摹古人的作品時(shí)惟妙惟肖，當(dāng)面對真實(shí)的風(fēng)景寫生的時(shí)候卻束手無策，或者只是按照古人的方法生搬硬套，完全沒有寫生的面貌，這里少了一個(gè)轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)，我們在教學(xué)生臨摹時(shí)，一定對照真實(shí)的自然物象，比如一棵松樹，真實(shí)松樹是什么形狀？我們在臨摹的時(shí)候一定看古人如何把真實(shí)的松樹形象進(jìn)行歸納轉(zhuǎn)化成畫面中的形象，松針是如何表現(xiàn)？松樹皮是如何表現(xiàn)?問一個(gè)為什么？通過還原作者的作畫過程，來體會作者的創(chuàng)作意圖、轉(zhuǎn)化方法和技巧，只有這樣才不會墜入機(jī)械臨摹的窠臼，臨摹是為了借鑒，決不可生搬硬套，要用自己的理解加以變化、出新，只有如此還原了古人的作畫過程才不會為傳統(tǒng)所困。唐志契《繪事微言》中所說：“師其意而不師其跡乃真臨摹也?！盵3]何為師其意？就是對作者如何把真實(shí)的物象進(jìn)行轉(zhuǎn)化的方法和過程的體悟，意就是作品之神韻，也就是轉(zhuǎn)化的規(guī)律和精神，有了對繪畫規(guī)律的掌握，自然能夠脫出古人筆墨程式窠臼，而更自如的運(yùn)用筆墨尋進(jìn)行情感的表達(dá)。

第四，關(guān)系處理。

我們在學(xué)習(xí)素描的時(shí)候，老師會講素描的關(guān)系：三大面五調(diào)子，物體局部之間的關(guān)系，物體與空間的關(guān)系。通常意義上可以這樣理解，好的作品一定是畫面的關(guān)系處理的得當(dāng)，當(dāng)然也可以說，畫面關(guān)系處理得當(dāng)一定是好的作品，我們在學(xué)習(xí)臨摹中國畫的時(shí)候也應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生注意理解作品的關(guān)系。

從畫面的構(gòu)圖來講我們要處理整體與局部關(guān)系，近景與遠(yuǎn)景關(guān)系，虛實(shí)關(guān)系，主次關(guān)系等等，從筆墨的內(nèi)容來看，要處理好筆墨的濃淡關(guān)系，干濕關(guān)系，虛實(shí)關(guān)系，潑墨、積墨、破墨的關(guān)系等等，當(dāng)然還有色彩的冷暖關(guān)系，色彩與墨的關(guān)系，非常復(fù)雜，這就要求我們一定是帶著問題的意識去讀畫臨摹。

我們還是以黃公望的《富春山居圖》為例，作為山水畫的長卷形式，在構(gòu)圖上是很有特點(diǎn)的，長卷的觀看方式是從卷首逐次展開，隨看隨展，這樣要求畫家要把握好畫面的節(jié)奏性，畫面里面一開始是近岸的連綿平坡，一河兩岸的構(gòu)圖，平坡或斷或連，漸次升高，慢慢地山峰的山腳展現(xiàn)在眼前，山勢高大，連綿不絕，主峰山間彌漫著云氣，旁邊的山峰逐漸綿延向遠(yuǎn)方，江渚忽然出現(xiàn)了前方，與后面遠(yuǎn)山拉開了空間層次，畫面形成了密閉的江面空間，營造出了獨(dú)立的欣賞氛圍，隨著山勢的高低變化，從云氣繚繞、意境悠遠(yuǎn)的山間逐漸到了開闊的江面，江上有一正在垂釣的漁人或者是隱者，近岸是平坦的坡岸，臨水橫臥一古松，俯仰多姿，如人汲水，旁邊有一涼亭，一人憑欄觀景，這一段全是細(xì)節(jié)的描繪，漁人、鴨子、草亭充滿了田園安靜祥，不同于前面的茂密山林那種野逸林間氣息。從構(gòu)圖上看，前面舒緩的平坡仿佛是樂曲的前奏，逐漸把我們引向茂密的高山大川，幽靜、壓抑，忽然我們又轉(zhuǎn)出密林，柳暗花明，一片波光粼粼的江面，漁歌唱晚，安靜閑適，這種畫面的節(jié)奏感把握得非常好。

我們在看筆墨關(guān)系，《富春山居圖》的皴法多是披麻皴，荷葉皴、解索皴，用筆瀟灑，線條波折靈動，變化多端。山石多用淡墨勾皴而成，干筆勾出輪廓，稍事皴擦，樹木多用濃墨、濕墨點(diǎn)出，與山石的干裂形成對比；山坡也用淡墨干筆勾輪廓，濕筆干筆混合勾勒線條，形成破墨干濕的交融?？梢钥闯錾狡律袭嫾液髞砀鶕?jù)構(gòu)圖的需要增加了一些樹木，比如近景一株枝葉濃密的松樹，畫家刻意用濃墨畫松針，使的畫面的墨色層次一下子沉了下去，在樹叢中可以壓住畫面，這些直立樹木與披麻皴的橫向線條形成視覺的平衡，山間的苔點(diǎn)，有效的隔開了山石的層次，并豐富了畫面。

總之，我們在臨摹的時(shí)候一定要避免機(jī)械的臨摹，生搬硬套，一定要按部就班，先認(rèn)真的讀畫，務(wù)必深入洞察作者用心之處，達(dá)到心意相通。臨摹時(shí)從源頭上去還原作者的創(chuàng)作思路、轉(zhuǎn)化過程，找到其規(guī)律性，然后方能真正地學(xué)到古人的創(chuàng)作方法，達(dá)到事半功倍的臨摹效果。