摘 要：馬丁·斯科塞斯指導的《愛爾蘭人》一經(jīng)出世便因其不同于商業(yè)快餐式消費電影的藝術(shù)性，引發(fā)強烈的社會反響，其獨具一格的由影響敘境表意的獨特敘事藝術(shù)為當前的電影美學提供引導。基于此，文章旨在對其時空序列的三線套層敘事進行解構(gòu)，希望通過對其套層結(jié)構(gòu)完善的影像敘境的編碼對當下消費主義電影的美學走提供一定程度的指導。

關(guān)鍵詞：愛爾蘭人;馬丁·斯科塞斯;敘事情境;套層結(jié)構(gòu)

電影《愛爾蘭人》由馬丁·斯科塞斯執(zhí)導，于2019年11月1日在美國首映，11月27日在Netflix首播。影片一經(jīng)播出，因其區(qū)別于商業(yè)快餐電影的獨特藝術(shù)性，引發(fā)巨大反響，短短時間內(nèi)贏得多種獎項?！稅蹱柼m人》的成功，不僅僅是因其獲得的一系列獎項和爆棚的口碑，更在于其通過影像敘境表意的獨特敘事藝術(shù)?！稅蹱柼m人》敘事的指涉范疇具有顯性敘事和隱喻指涉的交叉性，同時，其發(fā)展向度是時空序列的三線敘事。基于此，本文嘗試立足于電影的敘事美學，對《愛爾蘭人》的敘事情境進行深度挖掘，闡述其通過套層結(jié)構(gòu)完善的影像敘境對當下消費主義背景下電影走向的指導作用。

一、顯性敘事的套層結(jié)構(gòu)

電影雖然是關(guān)于現(xiàn)實的幻象，但并不是單一的通過鏡頭表意人與行動的關(guān)系，而是借助音樂、技術(shù)、鏡頭等電影生產(chǎn)要素和一定的敘事手段，建構(gòu)起整體影像的敘境，將觀影者的沉浸式體驗與電影虛構(gòu)的世界進行自然化的縫合。就電影而言，敘事指的是作為“敘事陳述”的電影承擔起敘事文本的功能?！稅蹱柼m人》聚焦于愛爾蘭人弗蘭克·希蘭作為黑幫殺手的傳奇一生。影片的一層主線敘事以景深的推軌鏡頭對空間主體進行“追蹤”，通過鏡頭推進尋找敘事的興趣點，以外視角的逐步完善影像的場面調(diào)度，滿足心理上對劇情的探尋。影片開頭將鏡頭鎖定在封閉又狹長的建筑物里，通過長鏡頭的推動做出視線引導，從遠景到近景移動推進，到鏡頭在空間里“幽深”的滑動，對其視覺語言進行解讀，直至鏡頭推到主人公弗蘭克面前。畫面呈現(xiàn)給我們的首先是背對鏡頭、坐著輪椅、周圍沒有其他人等一系列代入孤獨感的要素，并通過長鏡頭的幽深的推進進行了著重渲染;鏡頭在主人公面前進一步聚焦，隨即對其手部進行特寫，“手表”跟“戒指”這兩個象征符號讓觀眾思索主人公的身份定位;在鏡頭對主人公定格時，弗蘭克也開始了從內(nèi)心旁白到現(xiàn)實聲音的巧妙銜接，并根據(jù)話語內(nèi)容對自己的身份進行編碼。通過對“刷油漆”的解讀，進入第二層敘事。

當影像或涉及整個文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時，文本之內(nèi)就出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)。套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本。套層結(jié)構(gòu)借助場面調(diào)度來完成真正電影的逐步指向。影片在進入二層敘事時，借助婚禮請柬進行維度疊化，此時“手表”和“戒指”兩個身份隱喻符號再次與弗蘭克進行縫合，正如弗蘭克所言：“在這件事當中，一切都以那場婚禮為由頭”，通過第三視角鏡頭淡出一層敘事，交代人物關(guān)系，并由此外化電影的主題和動機，淡入二層敘事?！耙徊棵逼鋵嵉淖髌凡皇侨斡晌膶W、戲劇或電影方式所表現(xiàn)對具有自在價值對一段故事，也不是先于任何形式而存在的只需見諸文字或化為影像的一段敘事，而是被逐步結(jié)構(gòu)、平衡和表達的一段敘事，這段敘事不僅借助表現(xiàn)它的形式，而是依據(jù)這個形式獲得生命于含義”。整個電影的文本結(jié)構(gòu)中，第二層的敘事為一層敘事和三層敘事搭建了能動的銜接甬道，對人物形象進行二次編碼，角色關(guān)系也在對白與視覺輔助下完成建構(gòu)。

在去婚禮的路上，通過弗蘭克的超現(xiàn)實聲音自述與畫面進行匹配，劇情在旁白下嵌套信息標記，觀眾根據(jù)敘述流的傾注無意識的進行信息內(nèi)聚，并借助文本中的語言詞匯形成同趨的解釋性的蘊涵情境。這種信息內(nèi)聚在二層敘事中與一三層敘事的銜接甬道耦合，使整個電影的敘事煥發(fā)生機，主要體現(xiàn)于以下三個層次：

被敘事利用的場面調(diào)度。約翰·吉布斯把場面調(diào)度稱作是“畫面中的所有視覺元素及其精心安排的方式”，場面調(diào)度能限制且引導注意力。弗蘭克在自述中說明“羅素不想坐飛機，所以我要開車送他去參加婚禮，他想在路上順便處理一些生意上的事”，這種旁白的描寫鏡頭使觀眾思考弗蘭克和羅素的身份符號時保持第三人稱，并將注意力聚焦于即將處理的“生意的事”。

交叉的匹配轉(zhuǎn)場聚焦對敘述組織的分析性感知。在上車出發(fā)的一瞬，畫面即刻轉(zhuǎn)到高速移動的公路上，并以近地的俯拍架構(gòu)起敘事和象征。中間插入三個定格黑色畫面，用色彩度對比較高的白色筆畫組成“IHEARDYOUPAINTHOUSES”進行象征性指涉。指涉創(chuàng)造了一種整合碎片的自相似結(jié)構(gòu)，貫穿于整個觀影過程。這一過程指向觀眾通過自我指涉對故事內(nèi)容與觀影體驗的重構(gòu)，對每一個情節(jié)的自我指涉都存在于畫內(nèi)或畫外空間，在看得見與看不見的真實或幻想中形成相互作用的閉環(huán)模式。這種指涉是對觀影者及電影敘事文本之間的有效鏈接，使觀影者更好的聚焦敘述組織的象征意味，增強對電影文本的分析性感知。

描寫層面的行為體參照。馬克·維爾納認為，電影人物總位于“行動元和行動體之間”。行為體通過自反性行動元賦予角色性格特質(zhì)，對人物特質(zhì)進行重復(fù)編碼和穩(wěn)固，使得在后期建構(gòu)具有張力的自反性敘事時并不突兀。根據(jù)A.J.格雷馬斯所言，“行為體由分派給稱呼他們的字眼的品質(zhì)謂詞和功能謂詞的總和構(gòu)成”。去往婚禮途中，羅素與凱莉的矛盾對抗這一過程中，行動元對羅素和凱莉的性格特質(zhì)進行解讀，行為體經(jīng)過反思性覺知完成行動元，對其性格進行編碼，使第三人稱以外視角理解羅素對“生意的事”的處理方式水到渠成。

二、結(jié)構(gòu)主義的人物刻畫

在三層敘事中，我們用圓形敘事結(jié)構(gòu)進行敘事分析。茨維坦·托多洛夫認為，“如果我們明白人物就是一個專有名詞，行為就是一個動詞，我們就能更好地理解敘事文學”。按照托多洛夫的方法對三層敘事進行解讀，《愛爾蘭人》的敘事結(jié)構(gòu)可以遵從以下表述：在一個相對封閉自足的穩(wěn)態(tài)環(huán)境中，A有一個穩(wěn)定的家庭環(huán)境——漂亮的妻子和四個可愛的女兒。其中女兒B喜歡原本的狀態(tài)。C的出現(xiàn)打破了穩(wěn)態(tài)世界的平衡，A開始嘗試進入C的新世界。C的好友D經(jīng)C與A、B發(fā)生一定關(guān)系，B作為A在新舊世界與C、D交互關(guān)系的見證者，依靠血緣建立起的情感壁壘被逐步瓦解，B隨D而去以后，這個關(guān)系結(jié)構(gòu)又逐漸穩(wěn)固，趨于平靜。這種刪繁就簡、取其大要的結(jié)構(gòu)主義敘事學分析，其中微妙的差異或變奏也是存在的。由此，我們再做深入分析。

A——弗蘭克：原生世界的反叛者。弗蘭克的反叛并不止于原生世界，進入新世界后他的反叛精神仍然貫穿他行動元的始終。弗蘭克作為貨運司機，偷走自己運送的貨物，逃脫法律懲罰;之后通過脫罪律師介紹認識C，在跟隨C期間有了外遇背叛妻子，為了錢接私活后又因C反叛金主……最后在利益與親密伙伴相較之下，選擇反叛D——將其槍殺。他的反叛是隨時隨地自利性反叛，這個舊世界秩序的破壞者有著極強的欲望驅(qū)動性，能在新世界穩(wěn)定的建設(shè)和鞏固自己的身份認同。

B——佩琪：舊世界秩序的維護者。佩琪是A的女兒，是原生穩(wěn)定世界的維護者，面對環(huán)境的嬗變，對打破舊世界的C抱有敵意。而作為A的反叛見證者，B與A的關(guān)系僵硬，個體血緣情感逐漸淡薄。對新世界產(chǎn)生的惶恐在遇到D的時候得到了緩解，D帶給了她原本在舊世界擁有但在新世界又失去了的秩序。由此B和D建立起了比B和A更濃的情感依賴，這也是B在最終關(guān)系走向疏離A卻親近D的原因。

C——羅素：新世界的象征與闖入者。C對于A來說，不止是雇主-雇傭的單一關(guān)系，C是A堅定打破舊世界、締造新世界、是A敢于被欲望驅(qū)使的依仗、也是A在新世界的引領(lǐng)者。同時C與A也締結(jié)了不成文的“改造新世界”的契約。作為新世界的得勢者，同時鏈接地上與地下，在自己的秩序世界如魚得水。這樣的C的編碼里飽含了A在新世界成為趨同標記的愿望。舊世界秩序的破壞者與新世界的引領(lǐng)者，二者互相成就，互為因果。

D——吉米：行走在舊秩序中的新世界造勢者。有一點D和C相似，他們同樣都是A在新世界的引領(lǐng)者，但是D本身擁有一些舊秩序特質(zhì)，使其在與A發(fā)生關(guān)系的路徑上產(chǎn)生了情感流變，而這種特質(zhì)既成就了D與B的情感依賴，又使已經(jīng)締結(jié)契約關(guān)系的A和C對其又愛又恨。D是行走在陽光下的造勢者，這就與C的身份編碼相斥，要想新世界趨于穩(wěn)態(tài)，這種造勢者注定會因新世界的穩(wěn)固而消亡。

圓形敘事結(jié)構(gòu)的敘事分析雖有一定的機械性，但是飽含深刻的文化蘊涵。美國黑幫電影敘事視角的轉(zhuǎn)變與其社會環(huán)境有著密切的聯(lián)系，尤其是20世紀70年代之后，美國社會在文化思潮和政治局勢上都發(fā)生了極大的動蕩，摧毀了美國人對整個社會的信任，美國黑幫電影的敘事視角開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，通過描述人們內(nèi)心的疑慮、混亂來更多地關(guān)注‘人的內(nèi)心世界。受存在主義影響，《愛爾蘭人》，敘事視角上對“人”本身有了更多的關(guān)注。影片多次對弗蘭克的內(nèi)心世界進行刻畫，尤其在弗蘭克準備對吉米動手時對其進行多角度面部特寫。正如薩特所言：“世界是荒謬，人生是痛苦的”?！稅蹱柼m人》中人物悲劇式結(jié)局——弗蘭克的晚年孤獨和羅素的死前懺悔，完善了人物的要素編碼的同時，保證了整個電影的正確價值取向。影片最后，無論是女兒的離心還是護士的不耐煩，都標志者屬于弗蘭克、羅素、吉米時代的結(jié)束，增強了影片的悲壯感。

三、隱喻主體的深層鏈接

格雷迪認為，隱喻映射的始源域由意式圖來充當，“來自于人類自身的基本客觀體驗和各個層面的感知，而這種體驗和感知是具有普適性的，不受其他因素的限制”。我們正是憑借這種意式圖的感知，將未知事物嵌入范式，影像就從隱喻意義上使用，充當了真正意義上的替代物，把未知轉(zhuǎn)化為了已知，完成對電影主題的指涉?！稅蹱柼m人》以佩琪出鏡場次及對父親弗蘭克的情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變來對敘境進行編碼，在毗鄰連串的鏡頭里依次組合間離，完成了從三層敘境向一層敘境推進，整個電影完成了閉環(huán)式的套層鑲嵌。

佩琪第一次正式亮相是弗蘭克得知佩琪被雜貨店店主推了一把，弗蘭克帶著佩琪去“教訓”雜貨店老板。弗蘭克四女兒誕生，佩琪第二次出鏡，此時到場的還有羅素等人，佩琪以極其鄙視與痛恨的眼神望著羅素等人。佩琪第三次出鏡是弗蘭克為賺錢接私活，將任務(wù)的定金交給了妻子，也正因這個任務(wù)出現(xiàn)的風波，弗蘭克與羅素關(guān)系更近一步。弗蘭克在羅素手下殺人后回家，佩琪第四次出鏡，這時，弗蘭克娶了新的妻子，羅素派給弗蘭克的任務(wù)越來越多，兩個家庭的關(guān)系更近，一起去打保齡球、聚餐，此時佩琪第五、六、七次出鏡，其間，羅素明顯感到佩琪不喜歡他，但是對吉米·霍法十分喜歡。第八次出鏡時佩琪在講臺上做關(guān)于吉米·霍法的演講。接下來幾次出鏡佩琪都是作為弗蘭克地下行為的見證者。一直到第十一次出鏡，弗蘭克邊用餐邊看新聞，新聞播放被刺殺者的消息，佩琪用充滿懷疑的眼神看著弗蘭克。在弗蘭克就任新工會主席的典禮上，佩琪十二次、十三次出鏡，她對父親不太理睬，卻跟吉米·霍法一起開心的跳舞。佩琪第十四次出鏡時電視里正在播放吉米·霍法失蹤的新聞，她與弗蘭克展來了對抗性對白，之后對弗蘭克質(zhì)疑、生氣到失望。此時有一句重要的旁白，“從那天起我的女兒從我的生命中消失了?！迸彗鞯谑宕纬鲧R是在弗蘭克太太的葬禮上，此時全程一言未發(fā)，眼睛都沒有看向過弗蘭克。弗蘭克晚年拄著拐杖去銀行，此時佩琪最后一次出鏡，她并未理睬弗蘭克并且匆匆躲開。佩琪的情感態(tài)度貫穿整個敘境，并且弗蘭克最后通過另外一個女兒了解到佩琪對他的憎恨，之后便親自去訂棺材，打點自己的后事。佩琪作為一個側(cè)面的時間軸，以獨特的情感維系完成了與弗蘭克、羅素、吉米三人之間的鏈接，與主線劇情互相映襯，使整個影片兼具別樣敘事美感。

《愛爾蘭人》除了別具一格的套層敘事，還有影片初始的音樂敘事和貫穿整個敘境的技術(shù)敘事，它們一起構(gòu)成了獨特的敘境美，這種敘境美對如今消費主義背景下的電影走向有積極的引導作用。對《愛爾蘭人》進行剖析，要把握人物的情境鏈接，融入敘境的套層描述，將三層嵌套的敘事手法緊密相連，才能真正的感悟其獨特的敘事風格和敘境結(jié)構(gòu)。

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作者簡介：丁夢瑤，女，漢族，碩士在讀，南京財經(jīng)大學新聞學院。