羅志豪

摘要：在新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，科技改變生活。圖像媒體的技術(shù)發(fā)展，日益成為生活不可缺少的一部分。比利時(shí)藝術(shù)家博伊曼斯在圖像時(shí)代，以獨(dú)特的個(gè)人眼光，將攝影與繪畫之間的關(guān)系進(jìn)行深化，兩者相互引用，取其優(yōu)勢(shì)。通過在兩者之間關(guān)系，探索博伊曼斯如何處理攝影與繪畫之間的運(yùn)用，旨在他的作品當(dāng)中搜尋作品中的思想，闡述博伊曼斯攝影與繪畫的深刻關(guān)系。

關(guān)鍵詞：米歇爾·博伊曼斯;攝影;繪畫;圖像

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）06-0024-02

一、圖像時(shí)代迸發(fā)下的博伊曼斯

隨著新媒體時(shí)代的發(fā)展，照片、視頻等圖像產(chǎn)物成為人們生活的重要部分。新媒體的發(fā)展不僅僅是生活方式上的改變，更深刻的是在于視覺內(nèi)容呈現(xiàn)方式的變革。從舊石器時(shí)代開始繪畫作為記錄人類生活的方式，承擔(dān)著敘事、記錄、再現(xiàn)的功能，直到1839年照相機(jī)的出現(xiàn)，繪畫在歷史上的記錄功能受到了挑戰(zhàn)。自此，繪畫的表現(xiàn)方式從再現(xiàn)自然景象的美學(xué)法則轉(zhuǎn)而向內(nèi)探索繪畫自身的表現(xiàn)語言。

在當(dāng)代繪畫中，提及攝影技術(shù)與繪畫使用的研究，通常會(huì)想到格哈德·里希特、呂克·圖伊曼斯這些早己出名的藝術(shù)家，卻極少會(huì)有人知道博伊曼斯在攝影與繪畫方而的推進(jìn)成果。本文通過博伊曼斯的作品，研究攝影對(duì)于博伊曼斯在繪畫的影響。

米歇爾·博伊曼斯，1963年出生于比利時(shí)。博伊曼斯，并不是像拉斐爾、畢加索這些年少就成名，繪畫技術(shù)精湛的那類人。相反，博伊曼斯30歲才拿起畫筆畫畫。受博伊曼斯的祖父影響，他從小進(jìn)暗房觀看祖父沖曬照片，看著那些神奇的圖像出現(xiàn)在這個(gè)黑暗的小房間中，這些經(jīng)歷直接影響他在讀大學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)的專業(yè)也是攝影相關(guān)。因此，深深專業(yè)背景以及從小的耳濡目染，影響了博伊曼斯在從事繪畫藝術(shù)工作的觀察點(diǎn)。

二、博伊曼斯的攝影與繪畫的互文性

互文性，這一概念首先來于法國符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克莉斯蒂娃所著的《符號(hào)學(xué)》中①，簡述互文性其基本含義，則是一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系。

（一）博伊曼斯的攝影對(duì)其繪畫的影響

1.攝影的媒介身份

通過互文性的概念分析，攝影作為一個(gè)確定的文本，把其可以論證的存在因素影響并作用于繪畫之中，使繪畫其中存在有攝影文本的關(guān)系。攝影于博伊曼斯而言，其歸于一種媒介的身份。博伊曼斯的繪畫作品大部分來自于他所拍攝的照片。在紀(jì)錄片《A Knife in the Eye》中博伊曼斯提及照片只是他的一個(gè)媒介。相機(jī)在捕獲那一瞬間的場(chǎng)景的真實(shí)性時(shí)，照片的內(nèi)容就成為確定性的文本，但在照片產(chǎn)生之前藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)創(chuàng)作的思考，精心安排擺設(shè)好場(chǎng)景、燈光與模特，形成了主觀與客觀相互作用的過程。由于攝影的主觀表達(dá)與客觀記錄的存在，照片存在于一個(gè)虛擬的二維平而當(dāng)中，博伊曼斯嘗試于利用攝影的媒介，重構(gòu)繪畫的表現(xiàn)語言，更進(jìn)一步抵達(dá)真實(shí)的世界。

攝影與繪畫的互文性，以博伊曼斯的繪畫作品《TIME》為例。博伊曼斯在他工作室進(jìn)行拍攝，光線、場(chǎng)景、構(gòu)圖等因素在拍攝之前已經(jīng)安排好，在攝影圖像成為繪畫作品之前，這張攝影圖像也能夠作為一張獨(dú)立的攝影作品。博伊曼斯不止于攝影的表達(dá)，使這張圖像加工成為一幅繪畫作品。這個(gè)繪畫作品是根據(jù)博伊曼斯攝影的文本所產(chǎn)生出來的，它是攝影圖像的改寫，并對(duì)攝影圖像更進(jìn)一步的擴(kuò)展，體現(xiàn)攝影圖像所不擁有的獨(dú)特感受，但又引用于攝影當(dāng)中。

一直以來，藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)于光影的使用處理是為了把對(duì)象具象化，但是博伊曼斯對(duì)于光線的運(yùn)用與之相反。在低亮度的場(chǎng)景中，對(duì)象的邊緣線模糊化以及怪異的姿態(tài)，使得畫而呈現(xiàn)出冰冷、寂靜的感覺。他一幅作品《野兔》充分體現(xiàn)了這種表達(dá)方式——在昏暗的燈光下，人物的形象模糊不清，畫而像是籠罩了一層薄紗，一個(gè)男孩雙手捧著一只毫無生氣的兔子，另一個(gè)男孩垂看著。照片的定格，給予博伊曼斯圖像的參考，通過繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，使作品呈現(xiàn)更含有情感表現(xiàn)。照片是博伊曼斯第一次創(chuàng)作的產(chǎn)物;是繪畫作品的媒介。利用照片進(jìn)行繪制圖畫就是第二次創(chuàng)作的過程，是對(duì)第一次的深化。攝影的介入，改變了藝術(shù)家的繪畫途徑，并帶來新的觀察角度，為創(chuàng)作作品提供了借鑒物。

2.攝影圖像的啟示

博伊曼斯的作品含有大量的人物形象，他們姿態(tài)怪異、漫無目的般地做著某些事情。在博伊曼斯早期的繪畫作品，素材的來源來自于雜志周報(bào)、電視截圖等，描繪出的作品具有獨(dú)特的時(shí)代特點(diǎn)，使得人們認(rèn)為他是懷舊畫家。博伊曼斯覺得懷舊的作用不是他繪制作品的原意，以至于他停止了使用這些照片，開始根據(jù)自己的本意與思路，拍攝符合其創(chuàng)作的照片素材。在他稍顯破舊但卻精心布置的工作室，架著的幾臺(tái)老式膠卷相機(jī)對(duì)著在擺著奇怪動(dòng)作的模特，微弱和諧的燈光照在空間中，輸出來的照片如油畫般的質(zhì)感，有著幾分委拉斯凱茲畫作的感覺。博伊曼斯的繪畫獨(dú)特感在拍攝成圖像時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生，根據(jù)對(duì)圖像的引用，博伊曼斯的繪畫比起攝影圖像來說增加了更深一層的隱喻效果。

照片對(duì)他的創(chuàng)作具有啟示作用。在博伊曼斯提取照片元素時(shí)極其主觀的，他在使用照片的同時(shí)，很大程度的擺脫了原圖像的固定形式。他的電影《德國人》在屏幕放映前方設(shè)置了一個(gè)方形盒子，屏幕前放置一些模型小人與長條板凳，小人前一個(gè)巨大的人物正臉像是在凝視著他們。屏幕中的人物僅有低垂的正臉，人物的完整特征不能完全展現(xiàn)，這與博伊曼斯的繪畫作品一樣，人物的人格與個(gè)性隱藏于畫而之中，無聲的沉溺、無目的的荒謬感成為作品最大的因素，一切都不可言喻其陰森感。

通過攝影圖像元素向繪畫元素的轉(zhuǎn)換，所形成繪畫作品消除了照片的那一份陌生感。照片承擔(dān)著引路人的作用，給予博伊曼斯的繪畫帶來新的視覺感受，使觀者與圖像之間的距離感拉近。攝影圖像對(duì)于繪畫來說，不僅僅是形式上的變革，給予繪畫帶來的更多是在于觀念上的轉(zhuǎn)換，博伊曼斯對(duì)于攝影與繪畫之間的探索不僅僅是在于重現(xiàn)客觀，更多的是通過圖像啟發(fā)更多向內(nèi)的共鳴。

（二）博伊曼斯繪畫中的攝影元素

談及博伊曼斯的繪畫作品，人們常在觀后深深地感到一股陰郁的感覺。他常用深沉的色彩描繪畫而，陰森、冰冷、詭異無處不在。畫而人物反常人的姿態(tài)，甚至身處一個(gè)奇特的空間。例如作品《自動(dòng)裝置》，人物上半身安置在一個(gè)平板上，沒有人知道他的下半身處于何處，背對(duì)觀眾，陰森且擁擠的背景更進(jìn)一步的增加畫而的壓迫感。他的作品中那些人物形象脫離觀眾的感知，怪異的氣氛似乎充滿了威脅，盡管沒有什么可怕的事情發(fā)生。在紀(jì)錄片中博伊曼斯說“在我作品描繪的并不是真實(shí)的，他們只是存在想象的世界當(dāng)中，你所看的并不是你所見的?！彼枥L的人物，僅僅只是他在表現(xiàn)其創(chuàng)作想法的工具，重點(diǎn)不在于人物如何，他們只是畫而的符號(hào)，而在于畫而整體的感覺如何，是否有通過這一符號(hào)傳達(dá)出藝術(shù)家的思想。

“我的影響作品是來源于我的油畫作品，在繪畫的時(shí)候，我曾感受到我需要一種不同于以往的，表達(dá)光和動(dòng)態(tài)的方式?！辈┮谅拐f道②。他對(duì)于影片和照片的把控有著不同他人的方式，通過工具的運(yùn)用以及取材，創(chuàng)作出一系列有著油畫的質(zhì)感和靜穆氣氛的作品。影片與繪畫作品傳達(dá)的冰冷低氣壓氣息，體現(xiàn)博伊曼斯以圖像作為媒介，與繪畫的作用相同。展現(xiàn)的人物形象沒有鮮明的人物特點(diǎn)，影片沒有所要敘事的情節(jié)。他說道“我展示的電影就像畫一樣展示在墻上。”觀眾可以徑直地走過，看一眼就差不多了，他所表達(dá)的就是觀眾所看到的，沒有什么動(dòng)人或懸疑的劇情。作品《風(fēng)暴》（Storm），三位男性黑人穿著帶有些許反光的綢而白色西裝，癱坐在椅子上，似乎在等待著什么，房間內(nèi)黯然的光線弱化了他們的而部特征。膠卷電影的特性，畫而忽明忽暗地跳動(dòng)著，加持了影片的混沌感?；疑{(diào)的房間，昏暗的燈光，在黑人皮膚的對(duì)比下，白色西裝閃耀出高光，這與油畫的質(zhì)感十分相似。博伊曼斯對(duì)于影片的色彩運(yùn)用，使人無法不想起他繪畫的質(zhì)感。

三、結(jié)語

博伊曼斯作為比利時(shí)杰出的當(dāng)代藝術(shù)家，結(jié)合時(shí)代的新媒體技術(shù)融入到其繪畫當(dāng)中，并把繪畫的表現(xiàn)語言反作用于其媒體作品。他的作品令觀者產(chǎn)生進(jìn)入另一個(gè)平行時(shí)空，所表現(xiàn)的東西像是在常人的生活之中，但超越了生活本身，似乎無法觸及。作品獨(dú)特怪異的符號(hào)，使得博伊曼斯無論是攝影還是繪畫，都充滿了其思辨的情緒。

受影響于委拉斯凱茲、馬奈等藝術(shù)家，博伊曼斯的作品深深蘊(yùn)含著古典的氣息，他的作品內(nèi)容完全是另外一回事，憑借著現(xiàn)代的語言，重新整合與提煉畫而元素，作品呈現(xiàn)與前人不同的古典美感。融入新的觀念與符號(hào)，使作品進(jìn)一步延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的語言同時(shí)，又拓展了當(dāng)代架上繪畫的表現(xiàn)形式。

當(dāng)今時(shí)代的科技發(fā)展，傳統(tǒng)的觀察方法有所改變，以往的創(chuàng)作以寫生為主，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)變成照片為主。作為當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)需要在照片與寫生之間作平衡，并將兩者相輔相成，加以個(gè)人的表現(xiàn)語言，這樣才能擴(kuò)展自身的藝術(shù)創(chuàng)作途徑。博伊曼斯的成功，給予我們有重大的指導(dǎo)作用，想要往后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，需要結(jié)合自身，結(jié)合時(shí)代發(fā)展，進(jìn)行不斷的思考辯證，從中取得收獲。

注釋：

①許寧，韓丹.從符號(hào)學(xué)到女權(quán)主義茱莉亞·克里斯蒂娃后現(xiàn)代理論述評(píng)[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2009（11）：77.

②The Knife of eyes.Katharina De Bruyn.2009.Belgium.

參考文獻(xiàn)：

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