陳思聰

摘要：不同的現(xiàn)代舞者因其舞蹈訓(xùn)練體系導(dǎo)致各有不同的對(duì)外界事物的認(rèn)識(shí)和理解，遂因人而異的發(fā)展了附有個(gè)人特色的表達(dá)方式和肢體語(yǔ)匯?，F(xiàn)代舞的訓(xùn)練體系有例如以“收縮一放松”為動(dòng)作原理的“格萊姆技術(shù)體系”和以“倒地一爬起”為動(dòng)作原理的“韓芙麗一韋德曼技術(shù)體系”等。由林懷民所編的舞劇《白蛇傳>就是融合了“瑪莎·格萊姆”中的部分肢體語(yǔ)匯和部分中國(guó)戲曲元素而成。以此，本文首先簡(jiǎn)單介紹格萊姆技術(shù)體系，然后探究舞劇《白蛇傳》中的各元素的融合，以供借鑒。

關(guān)鍵詞：瑪莎·格萊姆技術(shù)體系;中國(guó)京劇;融合

中圖分類號(hào)：J821;J723

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）06-0076-01

通過云門舞集的《白蛇傳》現(xiàn)代舞舞劇，給我最直觀的感受就是感受到了現(xiàn)代舞和其他舞種例如古典芭蕾舞有著極大的不同之處。引發(fā)了我對(duì)于現(xiàn)代舞的思考，也更加感受到了現(xiàn)代舞當(dāng)中的自由。

所謂有碰才有撞，有矛才有盾。萬(wàn)物的起源一定是有因有果的，現(xiàn)代舞的起源也是如此，它的出現(xiàn)就是為了擺脫古典芭蕾的束縛和阻礙，解放自己身體的各個(gè)部位。這就很好的解釋了在初學(xué)現(xiàn)代舞基訓(xùn)時(shí)所學(xué)的動(dòng)作和自體的肌肉記憶發(fā)生的沖突的原因。一時(shí)要改變以往程式化訓(xùn)練而成為肌肉記憶的發(fā)力方式和運(yùn)動(dòng)路線是困難的，身體不受約束的訓(xùn)練總是會(huì)不適應(yīng)的。也正是因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代舞更加注重肉體和靈魂的合二為一，肢體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言，也決定了現(xiàn)代舞并不會(huì)局限于人們主流意識(shí)上所認(rèn)知的美麗、優(yōu)雅、漂亮。相反，現(xiàn)代舞能展示出無(wú)盡的可能。

一、瑪莎·格萊姆技術(shù)體系

瑪莎·格萊姆技術(shù)體系的基本特征包括對(duì)呼吸的能動(dòng)把握，對(duì)脊椎進(jìn)行靈活性的訓(xùn)練、腹肌痙攣般的“收縮一放松”、以及三者間協(xié)調(diào)作用產(chǎn)生的表現(xiàn)力。其動(dòng)作原理曾受到德國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼“緊張一弛緩”原理的啟示，由此藝術(shù)地再現(xiàn)生命的原始過程，并成為現(xiàn)代舞訓(xùn)練中不可或缺的基本原理之一。

瑪莎·格萊姆打破了以往舞蹈的通俗概念，拋棄了傳統(tǒng)的古典芭蕾舞蹈審美，夯實(shí)粗獷取代輕盈飄逸、強(qiáng)硬有力取代細(xì)條流暢?，斏じ袢R姆將精力聚焦到人自身所產(chǎn)生并釋放的能量上，回歸到人本當(dāng)中。所以便開創(chuàng)了以往被人們所忽視的“小眾”舞蹈的先河。也正是這次“別具一格”的大膽嘗試得以讓舞蹈這一藝術(shù)門類有了更廣闊的發(fā)展空間。

二、中國(guó)京劇

京劇是中國(guó)的“國(guó)粹”，它包括唱、念、做、打四種表現(xiàn)手法以及手、眼、身、法、步五種表演技法。它綜合了對(duì)白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)等多種表演方式。由中國(guó)清代四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京后與其他地方的藝人合作，同時(shí)又接受并且吸收了其他戲曲流派分支的部分劇目、表演方式等，是其通過廣泛吸收各種信息柔和而成的一門具有高度綜合性的藝術(shù)。

三、舞劇<白蛇傳》中的中西方融合

舞劇《白蛇傳》以中國(guó)傳統(tǒng)民間家喻戶曉的傳說(shuō)《白蛇傳》為創(chuàng)作藍(lán)本，講述的是一個(gè)修煉成人形的蛇精與人的曲折愛情故事。文本傳說(shuō)中的青、白二蛇、許仙、法海等人物都被林懷民經(jīng)過提煉加工及舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作后，十分巧妙的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾清晰明了的認(rèn)知各人物角色間的劇情關(guān)系。

中國(guó)戲曲元素在現(xiàn)代舞劇《白蛇傳》中的運(yùn)用同樣不可忽視。劇中演員的舞蹈語(yǔ)匯中出現(xiàn)了很多中國(guó)戲曲的動(dòng)作，例如云手、旋子、挫步等。但是這些動(dòng)作卻不像中國(guó)京劇常規(guī)套路那般程序化的做法，而是在這些肢體語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，加以形態(tài)意識(shí)和腹部收縮放松后的“二次發(fā)酵”，從而產(chǎn)生了頗具中國(guó)特色的現(xiàn)代舞語(yǔ)匯，為林懷民之后的舞蹈特色創(chuàng)作流派發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)。在略微了解林懷民先生的舞蹈歷程過后，也不難理解這強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的形成原因。將西方瑪莎·格萊姆技術(shù)的訓(xùn)練形態(tài)和中國(guó)戲曲的身段肢體之韻包容兼并.并將傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。無(wú)疑林懷民先生在當(dāng)時(shí)舞蹈領(lǐng)域內(nèi)的中西結(jié)合是獨(dú)特的，更是成功超前的。

該作品中除了上述文段的中西融合，劇中還有許多富有寓意性的舞蹈語(yǔ)匯也體現(xiàn)了“融合”的創(chuàng)作手法。比如說(shuō)法海和青、白二蛇不斷交錯(cuò)表現(xiàn)打斗的場(chǎng)而;法海用他的袈裟包裹著許仙的整個(gè)身體象征著保護(hù)者與被保護(hù)者二人間的人物關(guān)系。這樣的例子在道具布景上也有體現(xiàn)，例如在竹簾后的白蛇與許仙以及同時(shí)在竹簾前的青蛇這雙重空間的同時(shí)存在體現(xiàn)著這三者之間的感情沖突;在許仙發(fā)現(xiàn)白蛇的真實(shí)身份后將竹簾扯下的畫而……

舞劇《白蛇傳》的音樂方而也同舞蹈演員的肢體配合相得益彰。劇中音樂選用中國(guó)傳統(tǒng)的樂器所演奏。時(shí)而輕快靈巧，時(shí)而激昂亢奮，每一個(gè)音樂節(jié)點(diǎn)都和舞蹈演員的舞蹈語(yǔ)匯完美的緊扣在一起，為舞劇整體增添了更加豐富的元素和觀眾想象思考的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是經(jīng)過二次創(chuàng)作后的中西融合還是在編創(chuàng)技法上的形勢(shì)與思想的融合，從中都不難找到林懷民對(duì)于創(chuàng)作作品自己獨(dú)特的理解。無(wú)論是林懷民對(duì)于中西融合的嘗試還是在編排作品時(shí)對(duì)于演員舞蹈語(yǔ)匯中所隱含的意義的表達(dá)，也能較明顯的體會(huì)到他色彩鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]張守和.現(xiàn)代舞技術(shù)訓(xùn)練教程[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2014.