摘 ?要：2018年年底，饒曉志導(dǎo)演的一部低成本黑色幽默喜劇電影《無(wú)名之輩》在大片云集的電影市場(chǎng)中殺出重圍，以7.95億的票房奪得當(dāng)季黑馬?！稛o(wú)名之輩》雖然是一部類(lèi)型化的黑色喜劇，其中不乏用諸如方言，人物性格的反差，錯(cuò)位、重復(fù)等常見(jiàn)手法來(lái)塑造戲劇性。但是作為類(lèi)型喜劇電影中較為新穎的作品，導(dǎo)演也通過(guò)塑造性格迥異的底層人物，模糊人物好壞之分，理想化故事結(jié)局等方式加入浪漫想象。使原本聚焦底層社會(huì)艱難的黑色喜劇有了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)小人物的悲憫。

關(guān)鍵詞：《無(wú)名之輩》;荒誕喜劇;類(lèi)型電影;現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

作者簡(jiǎn)介：王皓智（1999-），男，漢族，北京人，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-18--02

一、用方言催化喜劇效果

《無(wú)名之輩》的故事發(fā)生在位于我國(guó)西南的小城都勻，所有角色都操著一口流利的西南方言，方言的使用一方面展現(xiàn)了西南地區(qū)的獨(dú)特魅力，一方面也具有獨(dú)特的喜劇效果。從語(yǔ)言本身的喜劇含量來(lái)看，方言的接地氣使之具有了得天獨(dú)厚的優(yōu)越性，普通話則因?yàn)橹髁魑幕囊?guī)制而稍顯火力不足。方言因?yàn)楸Ａ袅耸来藗儎趧?dòng)生活中捕捉的本真味道，其中不乏戲謔、幽默的語(yǔ)言特質(zhì)。[1]比如馬嘉祺在辱罵胡廣生用的“趴皮”，李海根勸胡廣山時(shí)的“她是個(gè)殘廢，腦殼還是憨的”等。方言的使用不僅展現(xiàn)出來(lái)西南城市的熾熱和沖動(dòng)，而且也是一種草根娛樂(lè)，增強(qiáng)了喜劇效果，沖淡了電影中現(xiàn)實(shí)主義部分所具有的苦澀。

《無(wú)名之輩》的喜劇語(yǔ)言，也利用仿詞的修辭手法來(lái)達(dá)成喜劇性，有的詞語(yǔ)搭配甚至可以超越常規(guī)進(jìn)行組合。比如李海根擔(dān)心自己帶著頭盔，即使上電視也不能出名，胡廣生這樣安慰他，“哪個(gè)大人物是輕易露臉的？蜘蛛俠、蝙蝠俠、鋼鐵俠、神雕大俠，哪個(gè)不戴面具？以后我們兄弟伙行走江湖，組合就叫頭盔俠”所謂仿詞，即更換現(xiàn)成的詞中的某個(gè)語(yǔ)素、臨時(shí)造出新詞，以適應(yīng)修辭的需要。[2]在“超英電影”占據(jù)主流的今天，出現(xiàn)了很多知名的超級(jí)英雄形象，胡廣生從已經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)的蝙蝠俠、鋼鐵俠角色聯(lián)想出了“頭盔俠”。這種仿詞不僅平添情趣、給觀眾帶來(lái)新鮮感，而且也能體現(xiàn)出胡廣生作為一名劫匪的愚笨、自大和單純。

二、用錯(cuò)位和重復(fù)營(yíng)造出喜劇情境

饒曉志作為一個(gè)從戲劇舞臺(tái)來(lái)到電影行業(yè)的導(dǎo)演，塑造出來(lái)的喜劇情境往往頗具戲劇感。所謂喜劇情境就是喜劇作品中某一個(gè)別人物和某一個(gè)別情節(jié)所產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境，[3]而饒曉志在設(shè)定喜劇情境時(shí)，利用了錯(cuò)位和重復(fù)構(gòu)筑“笑”的情緒堤壩，為“笑”的最終爆發(fā)造勢(shì)。

錯(cuò)位意味著對(duì)常規(guī)的背離，以某種幽默的方式有意不按生活的常識(shí)和以往藝術(shù)表現(xiàn)的常規(guī)來(lái)開(kāi)展情節(jié)，從而創(chuàng)造出一種出人意料的驚奇。比如馬先勇?lián)斓搅恕拔ｋU(xiǎn)物品”，為了能立功，費(fèi)盡心機(jī)從兩個(gè)工人手中要過(guò)來(lái)，鄭重其事地交給了警官，但警官打開(kāi)發(fā)現(xiàn)其實(shí)是水槍。馬先勇認(rèn)真嚴(yán)肅的態(tài)度和最后滑稽的結(jié)果形成了錯(cuò)位，警察用水槍滋馬先勇更是用一種嘲諷的行為加劇了錯(cuò)位的窘迫性。

比如就在胡廣生和李海根搶劫完準(zhǔn)備逃走時(shí)，發(fā)現(xiàn)摩托車(chē)怎么打也打不著。當(dāng)觀眾也為劫匪的逃跑而著急時(shí)，摩托車(chē)突然失控掛在了路牌上，造成了一種出其不意的錯(cuò)位效果。就在觀眾認(rèn)為這段“錯(cuò)位”已經(jīng)結(jié)束時(shí)，殊不知導(dǎo)演留下了一個(gè)扣子，即劫匪雖然實(shí)施了搶劫，但是并沒(méi)有人追出來(lái)，這是導(dǎo)演留給觀眾的懸念，也是一個(gè)“更大的錯(cuò)誤”。劫匪躲在馬嘉祺家中時(shí)，從新聞里得知自己搶的其實(shí)是不值錢(qián)的手機(jī)模型。一瞬間三組錯(cuò)位產(chǎn)生了，一是搶劫計(jì)劃與結(jié)果的錯(cuò)位，本想搶的是手機(jī)，實(shí)際上搶的是手機(jī)模型;二是理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，李海根和胡廣生在搶到“手機(jī)”之后對(duì)這筆收入進(jìn)行了認(rèn)真的規(guī)劃，胡廣深想升級(jí)裝備，“做大做強(qiáng)，再創(chuàng)輝煌”，李海根想裝修房子，把心愛(ài)的肇紅霞娶回老家。但是當(dāng)手機(jī)模型的扣子被解開(kāi)時(shí)，一切計(jì)劃和夢(mèng)想都化為了泡影;三是馬嘉祺和劫匪之間的錯(cuò)位，馬嘉祺作為被挾持的對(duì)象本來(lái)是處于一個(gè)弱勢(shì)的地位，但是在目睹了劫匪的一場(chǎng)烏龍之后，她很快具備了強(qiáng)勢(shì)地位，開(kāi)始嘲諷胡廣生和李海根的愚蠢。而胡廣生和李海根郁悶地站在窗前，面前的鐵柵欄限制了他們的前景，仿佛預(yù)示了被繩之以法的結(jié)局。

除了錯(cuò)位，電影中另一種結(jié)構(gòu)喜劇情境的方式就是“重復(fù)”，但相比于很多喜劇電影中語(yǔ)言的重復(fù)，《無(wú)名之輩》展現(xiàn)的是一種情景的重復(fù)。躲進(jìn)馬嘉祺家后李海根要給胡廣生的腿止血，但李海根下手沒(méi)輕沒(méi)重，每次都是李海根小心翼翼的涂藥，胡廣生因?yàn)閯×业奶弁炊榭s身體。不僅李海根的小心和胡廣生的劇烈反應(yīng)之間形成了鮮明的對(duì)比，這樣的滑稽情節(jié)也重復(fù)了三次。每次胡廣生的反應(yīng)都有加重，動(dòng)作更加劇烈、表情更加扭曲，形成了一種遞進(jìn)的效果。最后一次胡廣生甚至直接踹倒了藥箱，將重復(fù)的情境進(jìn)一步升華。

三、用底層形象與“大情懷”塑造人物的浪漫性格

卓別林在《觀眾笑什么》一文中強(qiáng)調(diào)說(shuō)“我們的一切歸根結(jié)底都不過(guò)是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)”。[4]伯格森也指出“人”才是喜劇表演的核心，當(dāng)人看到一頂奇怪的帽子時(shí)，人笑的不是帽子本身，而是人們給帽子設(shè)計(jì)的形式，是設(shè)計(jì)這頂帽子時(shí)的古怪念頭。[5]《無(wú)名之輩》全部視野都在底層社會(huì)的小人物身上，如劫匪、妓女、落魄保安、逃債包工頭、討薪老板等。這種平民化甚至低于平民的卑微人物更容易具備錯(cuò)誤、缺陷和奇怪的脾性，同時(shí)也有利于喜劇情境的設(shè)置。但“小人物不等于猥瑣，不等于讓人瞧不起，有的小人物有很大情懷。正劇人物，有大情懷很正常，但作為喜劇人物，大情懷就喜劇了。”“不自量力螳臂當(dāng)車(chē)的感覺(jué)，就是喜劇?！盵6]《無(wú)名之輩》中的主要喜劇人物身上都具有一定的反差，即喜劇的張力：比如胡廣生是一個(gè)小地方來(lái)到城市的無(wú)業(yè)游民，想要靠搶劫在城市中逆天改命，明明自己文化水平不高，卻一本正經(jīng)地說(shuō)“男人要辦大事”，甚至說(shuō)出了帶著官方色彩的口號(hào)“做大做強(qiáng)，再創(chuàng)輝煌”。明明自己內(nèi)心并不兇悍，卻強(qiáng)裝出兇殘的樣子威脅馬嘉祺，不僅滿嘴的“江湖規(guī)矩”，還自稱(chēng)是“殺人如麻的悍匪”，這種身份與言行的反差帶來(lái)了一定的喜劇效果;馬先勇因?yàn)榫岂{被撤了協(xié)警，雖然只是工地保安卻一直夢(mèng)想回警局。車(chē)被交警貼條時(shí)馬先勇大罵交警，說(shuō)自己是“警察”要“逮捕”貼條的人。但是當(dāng)交警過(guò)來(lái)時(shí)又躲在車(chē)?yán)锊桓蚁萝?chē)。在工地和逃債的劉五打架時(shí)，看到警察來(lái)了馬上躺在地上裝病訛錢(qián)，一個(gè)欺軟怕硬又胸懷理想的矛盾形象應(yīng)然而生。

四、用人物性格反差表達(dá)浪漫想象

上文已經(jīng)闡述了《無(wú)名之輩》作為一部類(lèi)型黑色喜劇在類(lèi)型上的特點(diǎn)，但是導(dǎo)演饒曉志并沒(méi)有只將《無(wú)名之輩》創(chuàng)作成一個(gè)特點(diǎn)模糊，辨識(shí)度不清晰的類(lèi)型喜劇電影?！稛o(wú)名之輩》借用扎實(shí)的喜劇構(gòu)建消解了人生苦難的沉重表達(dá)，避免極力渲染黑色幽默下的殘酷現(xiàn)實(shí)，但更可貴的是其中也有饒曉志對(duì)底層社會(huì)的悲憫之情。他對(duì)人物的撫慰和溫情融合在了滑稽的情節(jié)中，體現(xiàn)了一種浪漫想象。胡廣生懷揣英雄夢(mèng)來(lái)到大城市搶劫，卻也愿意幫助臨死前的馬嘉祺完成拍照的夢(mèng)想;李海根雖然也是個(gè)笨賊，但是卻不嫌棄肇紅霞坐臺(tái)小姐的出身;劉五給逃債老板開(kāi)追悼會(huì)的行為雖然非常胡鬧，但是本質(zhì)上他也是希望討回自己的血汗錢(qián);高明嘴上說(shuō)著要帶著情人遠(yuǎn)走高飛，但是為了誠(chéng)信和責(zé)任還是回來(lái)找兒子;高翔本以為自己會(huì)無(wú)人應(yīng)援，但是最后沖出來(lái)一大批同學(xué)，給原本緊張的情境增添了熱血的味道;肇紅霞雖然是坐臺(tái)小姐，但是也相信李海根的真愛(ài)，非常有義氣地隱瞞了真正的嫌疑人。

五、用類(lèi)型電影與浪漫想象彰顯現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

近年來(lái)隨著消費(fèi)文化的發(fā)展，觀眾的審美需求逐漸從精英文化、英雄主義、崇高理想、高大全的人設(shè)中轉(zhuǎn)到處于社會(huì)底層邊緣的小人物。在現(xiàn)實(shí)中背負(fù)磨難的底層形象開(kāi)始在大熒幕上占據(jù)主導(dǎo)力量，例如《一出好戲》中的馬進(jìn)，《我不是藥神》中的黃毛，但是較早使底層人物從沉默的客體變成言說(shuō)的主體[7]，并取得不俗反響的是《無(wú)名之輩》。

《無(wú)名之輩》保持了荒誕喜劇電影的共性和基本套路，以契合大眾文化語(yǔ)境的黑色幽默、荒誕不經(jīng)建構(gòu)具有類(lèi)型特色的影像化寓言，又在人物形象塑造和主題表達(dá)方式上進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，趙耀民在《試論荒誕喜劇》中說(shuō)，“荒誕喜劇片的人物塑造走類(lèi)型化路線，缺少接地氣的、立體化的多層次人性，缺少現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所重視的生活基礎(chǔ)，甚至人物本身可以是符號(hào)化的象征?！盵8]饒曉志就在這些滑稽的場(chǎng)景和人物中為觀眾提供了一個(gè)體味人間溫暖的夾縫，在饒曉志筆下，游走在灰色地帶的人物也不乏人性的光輝：善良的“悍匪”胡廣生和李海根;粗魯蠻橫但是對(duì)妹妹非常溫柔的落魄保安馬先勇;具有俠義精神的坐臺(tái)小姐肇霞……滑稽的喜劇特質(zhì)搭配性格中閃耀的光芒，促使這個(gè)喜劇電影添上了理想主義和浪漫主義的色彩?？梢赃@么說(shuō)，《無(wú)名之輩》顛覆了傳統(tǒng)的對(duì)好人、壞人簡(jiǎn)單直線的主觀臆想，模模糊糊地展現(xiàn)真實(shí)的生活故事，打破了人們的“人只有‘求生欲而沒(méi)有‘求死欲”的觀念，但是最后又將馬嘉祺求死不得的心理升華為具有啟發(fā)性意義的對(duì)生的渴望和珍惜。影片把常人道義、實(shí)現(xiàn)承諾、人的無(wú)窮追求后面的價(jià)值意義隱藏在一群下層小人物的內(nèi)心里，反向地揭開(kāi)其背面，極端地逼近了生活的一種真實(shí)和潛藏在冰面下的人們內(nèi)心里的各種欲望和生活的細(xì)部。[9]

最后，饒曉志的悲憫情懷給了他們一個(gè)比較美好的結(jié)局，馬先勇和女兒馬依依成功和解，雖然馬先勇挨了一槍?zhuān)请娪安⒉弧叭绦摹睆氐捉淮龅降子袥](méi)有被打死;高明認(rèn)識(shí)到了家庭和責(zé)任的重要，重新回歸到了兒子身邊;馬嘉祺雖然還是不能站起來(lái)，但是在胡廣生的感染下她放棄了自殺的念頭;胡廣生、李海根和肇紅霞雖然被逮捕，但是胡廣生心中留下了馬嘉祺的溫柔，被激發(fā)出了向善的傾向，肇紅霞也接受了李海根的愛(ài)意。所以即使是被抓進(jìn)監(jiān)獄的結(jié)局，也不乏導(dǎo)演絲絲入扣的浪漫筆墨。雖然理想化的人物、相對(duì)團(tuán)圓的結(jié)局有刻意營(yíng)造美好的嫌疑，但是這種兼具類(lèi)型喜劇與浪漫想象的電影也不失為導(dǎo)演在創(chuàng)作上的新意，讓觀眾在情理之中徘徊，在笑淚中完成道德的宣教和靈魂的滌蕩。[10]

參考文獻(xiàn)：

[1]郭燕飛.《淺析國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的方言藝術(shù)》.[J].長(zhǎng)治長(zhǎng)安學(xué)報(bào)，2016，06：67.

[2]賀彩虹.《笑的解碼——從喜劇性營(yíng)構(gòu)看1990年來(lái)中國(guó)喜劇的得與失》[C].保存地點(diǎn)：山東師范大學(xué)，2011.

[3]賀彩虹.《笑的解碼——從喜劇性營(yíng)構(gòu)看1990年來(lái)中國(guó)喜劇的得與失》[C].保存地點(diǎn)：山東師范大學(xué)，2011.

[4]連文光.《論卓別林諧劇電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》[J].暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)），1992，04：137.

[5][法]亨利·伯格森，徐繼曾譯.《笑，論滑稽的意義》[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980，02.

[6]范偉.《范偉：喜劇不是一個(gè)正常邏輯》[J].電影世界，2008，07：34-35.

[7]丁愛(ài)偉.《無(wú)名之輩——荒誕喜劇的類(lèi)型自覺(jué)與嬗變》.[J].電影文學(xué)，2019，10：37.

[8]趙耀民.試論荒誕喜劇[J].劇藝百家，1985，1：90.

[9]雞肋般的小人物與殊途同歸的人心情感深處表現(xiàn)——電影《無(wú)名之輩》分析.

[10]丁愛(ài)偉.《無(wú)名之輩——荒誕喜劇的類(lèi)型自覺(jué)與嬗變》[J].電影文學(xué)，2019，10：37.