□羅歡

電影理論家李·R.波布克曾說：“如果作家能清楚地‘看見’劇本，他就能創(chuàng)造一部影片的起點(diǎn)?！雹僖虼耍瑒”緞?chuàng)作首先要考慮視覺造型性，尤其是客觀世界的劇作空間的選擇。此處的客觀世界，即物質(zhì)的、可感知的世界?！霸趧”緞?chuàng)作中，人物的運(yùn)動(dòng)和情節(jié)的展開要有一個(gè)相對(duì)完整的環(huán)境，這個(gè)環(huán)境的體現(xiàn)范圍就是空間?！雹谧鳛闃?gòu)成劇本的重要元素，客觀世界的劇作空間要求編劇必須描寫得真實(shí)、具體，使劇作空間和人物之間產(chǎn)生內(nèi)在的聯(lián)系，成為人物行動(dòng)的依據(jù)。在電影文學(xué)劇本《巴山夜雨》中，葉楠選用了相對(duì)封閉的交通工具——江輪作為客觀世界的劇作空間，構(gòu)建了人物“蘇醒”式的心理歷程——“情感、掙扎、反叛”③，塑造了一群好人，呈現(xiàn)了人性光輝，展現(xiàn)了層次較為豐富的思考。

一、限定時(shí)間＋封閉式劇作空間的形式

作為日常交通工具和浮游的封閉空間，江輪具有運(yùn)送和承載的典型功能，呈現(xiàn)出漂泊、不確定的特征?！栋蜕揭褂辍穼⒖陀^世界所有的場景都放置在江輪這一封閉式劇作空間中進(jìn)行呈現(xiàn)，帶有很大的臆想性，是一種超乎現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。葉楠在談到該劇本的劇作空間與歷史關(guān)系時(shí)說：“浮游的江輪和中國歷史長河有割不斷的關(guān)系，所以我在選擇劇作空間時(shí)，是把它放在歷史的長河中去思考的。”④他將長江視為中國歷史的長河，江輪航行的里程只是長河中的一段，引導(dǎo)人們站在歷史的角度呼喚人性。在客觀世界的封閉式劇作空間的運(yùn)用上，葉楠主要選取了“室內(nèi)劇模式”⑤來展開敘事。在此模式中，人物首先需要身處一個(gè)客觀世界的封閉式劇作空間，其次在這一劇作空間內(nèi)會(huì)發(fā)生一些矛盾，然后，主人公會(huì)因矛盾而產(chǎn)生驅(qū)動(dòng)力，繼而展開行動(dòng)。作為在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師，葉楠采用了限定時(shí)間（一天一夜）＋封閉式劇作空間的形式，使得不同年齡、性別、職業(yè)且素昧平生的人物在江輪上相逢并展開故事。如表1所示。

據(jù)此，劇本中16個(gè)人物在江輪上的11個(gè)封閉空間中的具體身份得以交代，主要人物的思想情感、行動(dòng)、心理世界的發(fā)展變化及內(nèi)心的矛盾得以呈現(xiàn)。

表1 《巴山夜雨》限定時(shí)間+封閉式劇作空間簡表

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作為擺渡的旅途空間，江輪能在一定程度上拉開人與人之間的距離，避免既定的利益沖突。在這一空間中，各種矛盾不會(huì)顯得過于激烈，人的思想和情感可以相對(duì)自由地表達(dá)。這與葉楠希望劇本能夠“深入到大多數(shù)善良純潔的人的心靈中去探索美的主流”⑥的追求相一致。因此，劇本并沒有正面揭露“四人幫”的罪行，也沒有直接表現(xiàn)人物間激烈的沖突，而是力圖撥開迷霧，深掘人民心底的美和力量。這不僅體現(xiàn)在秋石跳江救杏花、劉文英義釋秋石兩件大事上，也體現(xiàn)在老大娘和女教師勸慰杏花、宋敏生給同艙人分送野菊花等小事上。

二、空鏡頭描寫

為了使劇本中的人物在江輪上的行動(dòng)像生活一樣自然，葉楠除了進(jìn)行常規(guī)敘事，多用空鏡頭描寫對(duì)江輪進(jìn)行了寫意式的處理，在觀照封閉式劇作空間敘事局限的同時(shí)，達(dá)到了藝術(shù)的境界。這不僅要求編劇能夠?qū)”舅从车纳钣幸欢ǖ恼J(rèn)識(shí)，還要求編劇將對(duì)生活的熱烈情感滲透于創(chuàng)作中。因此，葉楠深入三峽，將詩情融匯在封閉式劇作空間中，采用空鏡頭描寫對(duì)江水、霧、雨、云等進(jìn)行了描繪，使得從重慶開往武漢的這艘江輪具有很強(qiáng)的可視感，同時(shí)達(dá)到了詩的和諧。如表2所示。

表2 《巴山夜雨》空鏡頭描寫簡表

由此，航行中的江輪躍然紙上?？甄R頭在電影中指畫面上沒有人的鏡頭，體現(xiàn)在電影劇本中就是空鏡頭描寫。作為封閉式劇作空間中氣氛渲染的重要組成部分，空鏡頭描寫聯(lián)系著人對(duì)自然的深切感受，能夠反映人物所處的時(shí)空。但在葉楠筆下它也絕不是單純?yōu)閷懢岸?，它雖不能展現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的劇情內(nèi)容，但卻是展現(xiàn)封閉式劇作空間中人物情感狀態(tài)的重要手段?！八乔懊鎸懭宋锴榫w鏡頭的繼續(xù)，或是后面寫人物情緒鏡頭的前奏，它是為寫人而服務(wù)的。”⑦以秋石和劉文英在船舷對(duì)話的片段為例：

船尾的浪花翻滾著……

劉文英呆呆地站著……

秋石在低聲說：“你看，這就是你說的覺悟低的人！不，她是個(gè)了不起的母親……”

劉文英扭臉看到大娘在船舷上的身影。

秋石繼續(xù)說：“她并沒被悲哀、不幸所壓倒，她活著！”

秋石走過去。

大娘辨認(rèn)著江岸：“快到了，就在前面……”

秋石看著前方的江岸……

江水……

在這一段對(duì)話中，葉楠多次采用空鏡頭描寫去呈現(xiàn)翻滾的浪花、澎湃的江水，以此營造一種悲涼的氛圍，由此烘托出的復(fù)雜情緒既可以說是船舷對(duì)話后文英和秋石情感的延續(xù)，也可以說是老大娘祭奠兒子時(shí)悲傷情緒的前奏。這段文本在營造出意境美的同時(shí)，為人物性格的成長提供了廣闊空間。

三、結(jié)語

作為葉楠首次啟用封閉式劇作空間進(jìn)行劇本創(chuàng)作的經(jīng)典之作，電影文學(xué)劇本《巴山夜雨》充分利用了江輪上近乎所有的封閉空間來展開敘事，并結(jié)合空鏡頭描寫來渲染江輪上的氣氛，成功地反映了人物所處的時(shí)空，展現(xiàn)了人物的情感狀態(tài)。這是葉楠的思想結(jié)晶，也是編劇觀照現(xiàn)實(shí)、革新藝術(shù)形式的成功范例，至今依然耐人尋味。

注釋：

①[美]李·R.波布克.電影的元素[M].伍菡卿譯.北京:中國電影出版社,1986:22.

②袁帥,張靜.限制式場景：電影劇本創(chuàng)作中的封閉式空間敘事 [J].電影評(píng)介,2019(10):44-47.

③戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:20.

④葉楠,吳永剛,吳貽弓 等.巴山夜雨——從劇本到影片[M].北京:中國電影出版社,1982:168.

⑤孫建業(yè).絕境求生：電影中的封閉空間敘事[M].北京:中國電影出版社,2017:34.

⑥葉楠,吳永剛,吳貽弓 等.巴山夜雨——從劇本到影片[M].北京:中國電影出版社,1982:202.

⑦汪流.電影劇作：教學(xué)、創(chuàng)作及理論[M].北京:中國電影出版社,2004:162.