俞寅

【摘 要】作為音樂審美評價的重要因素，音樂趣味是主觀的還是客觀的？音樂趣味體現(xiàn)個人偏好還是群體偏好？音樂權(quán)威的判定是否可以作為區(qū)分音樂趣味高下的標(biāo)準(zhǔn)？這些長期困擾音樂界的問題，值得探討。

【關(guān)鍵詞】音樂趣味;主客觀性;個人偏好;群體偏好;權(quán)威與標(biāo)準(zhǔn)

中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0039-03

鑒賞藝術(shù)所需要的感知和評判標(biāo)準(zhǔn)就是“趣味”?！叭の丁币辉~在17世紀(jì)就用于討論藝術(shù)。在17-18世紀(jì)英國經(jīng)驗主義美學(xué)家筆下，“趣味”最早成為表達(dá)美學(xué)觀念的術(shù)語，并開始成為界定藝術(shù)家和藝術(shù)批評家氣質(zhì)的指標(biāo)。20世紀(jì)末，美國當(dāng)時最重要的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格寫了《趣味會是客觀的嗎？》一文，引發(fā)了學(xué)界對“趣味”的重新思考。

一、音樂趣味的主觀客觀性

俗話說“趣味無爭辯”，人們對藝術(shù)的趣味判斷千差萬別，對趣味進(jìn)行爭論似乎是沒有意義的。盡管音樂評論不知凡幾，但到目前為止，尚未出現(xiàn)公認(rèn)的衡量音樂價值的方法，或許因為音樂價值無法衡量。

（一）音樂趣味體現(xiàn)個人偏好

判斷音樂美的經(jīng)驗恰好就像味覺，某人發(fā)現(xiàn)愉悅的味道，未必能使他人感到愉悅。甚至某人酷愛的美味對另一個人來說是垃圾。正因為如此，休謨才說美不是事物自身中的性質(zhì)，它只存在于關(guān)照事物的心靈之中，每個心靈都感覺到不同的美。審美價值判斷的體驗簡直無法交流，某人對此曲不喜歡，這個審美價值判斷就到此為止，這是一個純粹的價值判斷，根本不用爭來爭去。你無法用他人的耳朵來聽音樂，更不可能要求他人按照你的品味來判斷。他人的價值判斷至多引起你的留意，再回過頭來聽一遍那首樂曲?；蛟S這時你的注意力更加敏銳，有了新的體驗，或許“南山可移，判不可搖”，一切依然故我。每個人都滿意自己的趣味，相信自己的判斷。

音樂趣味時常體現(xiàn)個人的偏好，兩個人之間會有極其敏感的差異，但差異也可能反映出趣味的高低優(yōu)劣。因為趣味既是一種與生俱來的興致，也是一種文化熏陶的產(chǎn)物。

（二）音樂評論家與音樂趣味的關(guān)系

擁有高雅音樂趣味的批評家，在做審美價值判斷時往往論點睿智、解析精到、恰如其分，體現(xiàn)出文化教養(yǎng)和專業(yè)錘煉。例如，不同評論家看待鋼琴家彈錯音的現(xiàn)象，就反映出不同的音樂趣味。誠然，人們往往對杰出鋼琴家彈錯音采取容忍的態(tài)度，但不能反過來說精準(zhǔn)彈奏意味著刻板。哈羅德·C·勛伯格說“科爾托總是彈錯或記憶失誤。要是犯在一個不甚知名的人身上，這些可能是災(zāi)難性的?？墒沁@對科爾托沒什么影響。人們能容忍這些錯誤，猶如他們能容忍古老大師所作畫中的斑疤和疵點一樣。因為，盡管有種種錯誤，科爾托顯然有著了不起的技巧，當(dāng)音樂需要時，他什么樣的火花都能爆發(fā)出來?！钡?，勛伯格仍然十分關(guān)注演奏技巧，合乎情理地指出：“不幸的是，他繼續(xù)公開演出的時間太長，晚年的演出和錄音都有損于人們對他的記憶……晚年的某些演出都有明顯的手指失誤和記憶失誤，簡直糟透了?！盵1]而《竹露清聲——一個人的音樂趣味》的作者，不僅一味夸贊科爾托的錯音，“能夠那么直接、那么清晰地彈出自己的趣味，事實上，我們也根本不應(yīng)該以‘技術(shù)這個看似高深，但其實簡單、生硬的指標(biāo)去衡量他”;而且不無極端地聲稱：“我反而對那些一向準(zhǔn)確無誤的鋼琴家絲毫沒有興趣”，甚至指責(zé)一些杰出的鋼琴家是“刻板的技巧”和“模式化”：“波利尼的有如教科書一樣精準(zhǔn)無誤，當(dāng)然也有如教科書一樣讓人昏昏欲睡”;“阿什肯納吉線條明晰，非常有邏輯性……只可惜音樂有如邏輯運算，少了熱情調(diào)味，不免讓人覺得寡淡”。[2]躋身國際頂尖鋼琴演奏家行列、被鋼琴界視作“現(xiàn)代風(fēng)格名副其實的典范”的波利尼和“具備讓手指說話的天賦”、“演奏時具有敏銳的感情”的阿什肯納吉，遭受到如此的恣意品藻和失卻分寸的批評，不免讓人質(zhì)疑評論者聆聽音樂的知覺條件、藝術(shù)教養(yǎng)和審美體驗深度?？档轮赋?，審美判斷力是“反思性判斷力”，與審美主體的感悟能力關(guān)系密切，“美沒有對主體情感的關(guān)系就什么也不是?！盵3]主體是否具有敏銳的審美感受力，是否具有開闊的藝術(shù)視野并積淀了豐厚的音樂史知識，無疑關(guān)系到音樂鑒賞和評論趣味的高下。音樂評論家的信譽建立在他們文章的讀者——尤其是音樂界的同行——對于他們音樂趣味的接納和價值判斷的尊重上。

（三）音樂趣味對審美價值判斷的影響

盡管人與人之間的音樂趣味可以千差萬別，但努力將真正的天才與冒牌的假貨區(qū)別開來似乎別有一番意義。赫伯特·庫普費爾伯格編的《古典音樂列表輯錄》中列出“十首最令人厭煩的樂曲”：

1.維瓦爾第《四季》

2.拉威爾《波萊羅》

3.帕赫貝爾《D大調(diào)卡農(nóng)》

4.奧爾夫《布蘭詩歌》

5.格拉斯各類作品

6.柴可夫斯基《E小調(diào)第五交響曲》

7.德沃夏克《E小調(diào)第九交響曲“新世界”》

8.李斯特《前奏曲》

9.布魯克納《D小調(diào)第九交響曲》

10.艾夫斯《新英格蘭三處》[4]

這張表格的制定者非但主觀而且缺乏音樂專業(yè)資質(zhì)。據(jù)說資料來源是1984年紐約FM廣播電臺所做的一次民意調(diào)查，邀請《基調(diào)》雜志的讀者說出他們認(rèn)為最無聊的10首作品。紐約藝術(shù)評論家福布斯·華森說過：“藝術(shù)的一切有趣發(fā)展起初都讓大眾感到困惑，在眾人必須徹底斟酌才能搞懂的那段時間，鑒賞力最好的那群人必須暫緩提出意見?！钡腥讼矚g趕浪頭，試圖顯示獨特的眼力從而引領(lǐng)別人的音樂趣味?！稅核住穂5]的作者保羅·福塞爾盡管算不上“鑒賞力最好的”那類人，可他不僅不想“暫緩提出意見”，而且迫不及待地依傍“民意”為借口來對音樂史上的傳世之作大加撻伐。他根據(jù)上列表格，取笑帕赫貝爾的《D大調(diào)卡農(nóng)》是“惡俗”的，因為它是“一件不能取得任何進(jìn)展卻裝作是珍貴和有價值的、甚至是神圣的音樂”。嘲諷拉威爾的《波萊羅》“是借助于機械手段來使它有什么進(jìn)展，如膚淺的調(diào)高音量，用來擦亮和掩飾每一次重復(fù)，或純粹的節(jié)奏與響亮度的加強。這么做比創(chuàng)造容易多了?！备Ｈ麪栒J(rèn)為菲利普·格拉斯和約翰·凱奇的作品相當(dāng)乏味（他抱怨上列表格中忽略了約翰·凱奇），而柴可夫斯基的《第五交響曲》極其平庸，西貝柳斯的《芬蘭頌》更加平庸。還有瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》一部分和《托斯卡》整部歌劇，都是讓人打鼾的音樂。其信口雌黃、主觀臆斷之草率程度令人瞠目結(jié)舌。

這里僅以音樂史大師對凱奇與格拉斯藝術(shù)的高度評價為例，來比照福塞爾的刻薄貶損。凱奇開創(chuàng)了偶然音樂、機遇音樂，打破了音樂、藝術(shù)與生活的界限。德克薩斯大學(xué)音樂學(xué)教授艾利奧特·安托科萊茨說，凱奇與畫家波洛克的創(chuàng)作都融入了他們對周圍更大世界的意識之中，為“偶發(fā)藝術(shù)”、“激流派”和“行為藝術(shù)”等運動鋪平了道路。[6]音樂史學(xué)家伯克霍爾德說，從巴伯的調(diào)性音樂作品到梅西安、布列茲和貝里奧的復(fù)雜音響，本質(zhì)上都可以被看作是現(xiàn)代主義，因為每位作曲家都將現(xiàn)存音樂的各方面往新方向拓展。但凱奇等先鋒作曲家卻提出了更為基本的問題，令人重新審視音樂的本質(zhì)：音樂是什么？什么算作音樂的聲音？我們應(yīng)該如何傾聽，聽什么？什么是作品，作曲家的角色是什么？藝術(shù)與生活如果有界限的話，界限在哪里？[7]先鋒派藝術(shù)最顯著的特征是它在創(chuàng)造和滿足期待的過程中給人以驚奇。凱奇讓人震驚的藝術(shù)觀是：只要你調(diào)整看和聽的方式，藝術(shù)無處不在。

伯克霍爾德指出，70年代以來藝術(shù)音樂最突出的潮流是極簡主義，格拉斯是其重要的代表人物。格拉斯的歌劇在過去幾十年中一直是最有影響力的音樂戲劇作品，其歌劇創(chuàng)作方法成為后來許多作曲家遵循的典范。格拉斯還創(chuàng)作了二十余部電影音樂，憑借《時時刻刻》《丑聞筆記》等配樂多次獲得奧斯卡獎提名，成為不僅在藝術(shù)上極富創(chuàng)造力而且取得商業(yè)成功的先鋒作曲家。格拉斯等十位作曲家的作品以及被福塞爾嘲笑的其他世界名作，是否應(yīng)歸入福塞爾劃定的“受貧弱大腦歡迎”的“惡俗”作品之列，相信有音樂素養(yǎng)的樂評人和欣賞者自有公論。由此可見，如果音樂趣味大相徑庭，審美價值判斷勢必天懸地隔。

二、音樂趣味研究權(quán)威與反權(quán)威觀點

但是，如果人們在審美判斷上沒有普遍性可言，那人們對偉大的藝術(shù)品就不會有一致的贊同。而音樂界權(quán)威對杰出作品形成相對一致的看法，客觀上就形成了一種審美評價的參照標(biāo)準(zhǔn)。所以有人說，“趣味”研究結(jié)果的客觀性最終體現(xiàn)在“最好的”藝術(shù)上。而經(jīng)過歷史的甄選達(dá)成的共識，就形成音樂趣味的持久性，這些就證明了趣味的客觀性。20世紀(jì)下半葉美國重要的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格認(rèn)為：“以前因為各種非審美原因（宗教的、政治的、民族的、道德的）被人看重的藝術(shù)，現(xiàn)在對受過教育的公眾幾乎完全失去了吸引力，要不然就是大家喜歡藝術(shù)的各種純粹審美價值，對那些非審美價值看得越來越淡了。隨之而來的是，趣味的差別逐漸消解，意見一致越來越重要，越來越明顯，分歧不再是主要的了?！彼赋觯骸叭の犊陀^性可以通過和經(jīng)過一段時期存在的共識來證明。這種共識在判斷審美價值的過程中表現(xiàn)得很明顯，這種判斷要經(jīng)受體驗的不斷檢驗……這種創(chuàng)造了共識的持久性很難解釋，只能說趣味最終是客觀的……是最佳趣味形成了趣味共識?！备窳植褚庾R到：“很久以前，最佳趣味可能會融化在一個社會階級或一個氏族當(dāng)中。后來，趣味可能為一個小圈子所把握……最佳趣味更像是一種氛圍，在一種氛圍中以微妙的、無跡可尋的方式在流通……最佳趣味、優(yōu)雅趣味不是普通的窮人或沒有最起碼閑適的人可以具有的?！盵8]可見，不同社會等級的人，生活方式有很大不同，音樂趣味自然迥異。幾乎處處都可以發(fā)現(xiàn)等級排行，“吉他天生就屬于低等……總是與吉卜賽人、游牧民族或另一些既無遺產(chǎn)又無固定收入且居無定所的人們發(fā)生聯(lián)系”，“聽人說‘我的孩子正在學(xué)習(xí)古大提琴，你就接收到一種有關(guān)等級的強烈信號，這種信號與對古典文化的興趣、博物館、畫廊及‘修養(yǎng)緊密相關(guān)”，“由于上層等級把對古風(fēng)的忠誠視作自己這個等級的準(zhǔn)則（如對老式服裝的鐘愛標(biāo)志著他們的尚古情感），那些較低的等級除了迫不及待地沖向新鮮事物，還能有什么別的打算？”[9]

當(dāng)然，也有反權(quán)威的觀點。理查德·舒斯特曼指出，對由權(quán)威確定的趣味標(biāo)準(zhǔn)的順從貌似個人的自由和自愿，而實際上是社會壓迫的結(jié)果。“然而，不太明顯的東西是，這種對順從文藝批評的承認(rèn)，實際上離自由是多么的遙遠(yuǎn);相反，這種承認(rèn)……對于維持上流社會對‘高級文化的要求是至關(guān)重要的。”[10]舒斯特曼認(rèn)為這種權(quán)威設(shè)定的藝術(shù)趣味，其實是由精英設(shè)置的游戲規(guī)則，大眾在趣味游戲中不得不勉強承認(rèn)精英高人一等。他甚至認(rèn)為這種審美趣味實質(zhì)上是資產(chǎn)階級的一種新的統(tǒng)治形式。但實際上在當(dāng)前的時代，對大眾文化也在不斷產(chǎn)生新的解讀方式。貢布里希說，一個粗俗的詞因其質(zhì)樸而受歡迎，那么它就會讓一個高雅的詞顯得矯揉造作。蘇珊·桑塔格評價大眾文化時提出一個有趣的觀點：“它們之所以好就因為它們糟透了”。而“青年狂歡集會”（rave）則要求它的參加者“閉上嘴、跳舞吧”，通過各種象征符號、服飾風(fēng)格等組合呈現(xiàn)青年亞文化的趣味，為青少年在集體意義中提供強烈的個體意識。趣味可能使文化形式變成僵硬的規(guī)則，但新的趣味會打破這種成規(guī)而形成文化之間的平衡。科恩懷疑趣味能否有標(biāo)準(zhǔn)，而且懷疑“是否有什么方式使得某人的趣味好于他人的趣味這個觀念變得有意義”。[11]你如果說要提升你的趣味，你肯定會失去某些東西，失去你生命中的一個快樂的源泉。你不可能一夜之間學(xué)會聽巴赫，新得到的快感是否抵得上你失去的曾經(jīng)屬于你的音樂快感還說不定。

三、音樂趣味的“集體性”

音樂的趣味和快感并非僅僅屬于個人。格林伯格明確告誡，把某個時期的最佳趣味鎖定在具體個人身上，這種做法整體看來是錯誤的。音樂趣味實質(zhì)是一種文化記憶。記憶具有神經(jīng)上的和社會上的雙重基礎(chǔ)。文化記憶著重履行一種社會責(zé)任，它的對象是群體。群體為“記憶的共同體”，回憶文化里的記憶指的是“把人群凝集成整體的記憶”。[12]澳大利亞天主教大學(xué)海頓·亞倫在一篇論文中，運用了大量數(shù)據(jù)表明，宗教身份和宗教活動對澳大利亞人的音樂趣味有相當(dāng)大的影響，證明了宗教對音樂文化消費的效應(yīng)，數(shù)個基督教團體與非基督教團體在音樂偏好上的強烈宗派差異，以及宗教虔誠度高的人與不虔誠的人之間音樂趣味的明顯不同。[13]音樂史上中世紀(jì)法國游吟詩人的詩歌與歌曲，巴洛克時期的舞曲組曲、大協(xié)奏曲、歌劇等世俗體裁，十九世紀(jì)沙龍、獨奏音樂會上盛行的特性曲、音樂會練習(xí)曲、標(biāo)題鋼琴曲和抒情及炫技風(fēng)格，都是以處在某個特定的時間和空間內(nèi)的“集體記憶”為載體。雖然集體不能“擁有”記憶，但它決定了其成員的記憶，從而形成群體的趣味偏好，往昔于是在回憶中被重構(gòu)。當(dāng)今的音樂教育在很大程度上是趣味教育，它不是將某種傳統(tǒng)奉為正典和圭臬，不是強行灌輸某種審美偏好，而是擴大文化視野，在一個多元文化并生的時代主張“雜食”趣味和自由選擇。

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