印度藝術(shù)與攝影博物館（MAP）

普西安瑪拉N.& 克萊爾·阿尼，《吉祥天女》，來自《本土典型人物》系列，2000 年～ 2004年，彩色耦合印相。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

位于印度南部班加羅爾的一所新興藝術(shù)機(jī)構(gòu)藝術(shù)與攝影博物館（MuseumofArt&Photography）于2019年末策劃了一場關(guān)于印度攝影的展覽，該展覽按照時(shí)間順序?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)了解印度攝影的方式和機(jī)會(huì)。

南亞攝影史的開端正值歐洲帝國主義的頂峰時(shí)期，歐洲的攝影師們對鏡頭前南亞人的印象，多來自于他們國家政治議程的引導(dǎo)或自身潛意識(shí)里偏見的影響，因此他們照片中的南亞人常常被強(qiáng)加了與本身毫不相關(guān)的身份特征。南亞人無法決定自己在照片中被呈現(xiàn)出來的形象，自然更談不上積極配合拍攝。攝影師和被攝對象之間緊張的關(guān)系一直從1850年代持續(xù)到1990年代初，這段時(shí)期的攝影作品中，個(gè)人尤其是女性被物化和異域化;風(fēng)景和考古學(xué)遺址被迫與其所處的文化環(huán)境撕裂開來。這一切都造就了一個(gè)充滿問題但又令人魂?duì)繅艨M的美麗的攝影時(shí)代。

到了20世紀(jì)中期，殖民主義在這片土地結(jié)束后，西方媒體眼中的南亞次大陸從殖民地變?yōu)榱艘粔K充滿異域風(fēng)情的背景幕布。這一時(shí)間段的照片基本上都出自國外攝影師和本土男性攝影師之手，這便導(dǎo)致了這片土地在攝影師的主觀投射下，呈現(xiàn)出一片皇室榮耀褪去后的殘敗景象，苦苦掙扎的窮人和赤裸著上身的部落女性隨處可見。然而，這些都與這個(gè)剛剛獨(dú)立的民族國家所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性和工業(yè)進(jìn)步格格不入。與上一代殖民者一樣，這一代的國外和本土精英攝影師都延續(xù)了外國人對南亞次大陸村落、部落和傳統(tǒng)社區(qū)的刻板印象和臆想。

迪恩·達(dá)亞爾先生，《琥珀堡，齋浦爾》，1885。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

這次展覽還以南亞復(fù)雜的攝影歷史為起點(diǎn)，展現(xiàn)了來自印度、斯里蘭卡和美國的七位當(dāng)代攝影師的作品，分別是因都·安東尼（Indu Anthony）、阿諾莉·佩雷拉（Anoli Perera），葛莉·吉爾（Gauri Gill）、阿努·帕拉庫那蘇·馬修（AnnuPalakunnathu Matthew）、邁克爾·布勒-露絲（Michael Bühler-Rose）、普西安瑪拉N.（Pushpamala N.）和克萊爾·阿尼（ClareArni）。

20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，這些攝影師開始或回應(yīng)、或挑戰(zhàn)殖民時(shí)期外國人對南亞次大陸的影像呈現(xiàn)所遺留下來的許多問題，為這片土地上的攝影實(shí)踐開辟了一條全新的、更加多樣化的道路。在這條道路中，女性開始頻繁地出現(xiàn)在鏡頭前和鏡頭后。與此同時(shí)，必須引起注意的是，這些攝影師均是來自國際社會(huì)精英階層的實(shí)踐者，因此，他們視角下的作品體現(xiàn)了南亞攝影史中一個(gè)嶄新的、先進(jìn)的“當(dāng)代攝影”時(shí)代，對于性別、政治和社會(huì)身份假設(shè)的探索和批判也從幕后走向了臺(tái)前。

約翰·愛德華·薩赫，《女仆》，1860。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

阿諾莉·佩雷拉，《我讓頭發(fā)松散》，出自《抗議系列IV》，2010年～ 2011年。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

邁克爾·布勒- 露絲，《錢德拉和卡麗安妮》，2007，出自《構(gòu)建異域情調(diào)》系列，2006年～2010年。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

此外，這次展覽挑戰(zhàn)了國家認(rèn)同的假設(shè)，探索了對民族和文化歸屬感更廣泛的理解，調(diào)查了如“印度攝影”或“南亞攝影”此類標(biāo)簽在21世紀(jì)藝術(shù)界和更全球化的背景下是否有探討的意義。這些探索都體現(xiàn)在參展藝術(shù)家們本身的跨文化背景和移民經(jīng)歷當(dāng)中，比如普西安瑪拉N.的合作對象克萊爾·阿尼，阿尼出生在蘇格蘭，但她從小到大都長在印度。因此在其作品中，她把自己當(dāng)做一個(gè)土生土長的印度人拍進(jìn)了照片里;邁克爾·布勒-露絲是一位被任命為印度教牧師的美國白人，宣誓信仰印度教;阿努·帕拉庫那蘇·馬修，出生于英國，他的父母都是印度人，他小時(shí)候在印度長大，后來去到美國工作和生活。

阿努·帕拉庫那蘇·馬修，《羽毛/ 吉祥痣》，出自《來自印度的印第安人》系列，2006年～ 2008年。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館（MAP）提供。

因都·安東尼，《文森特叔叔》，出自《文森特叔叔》系列，2017。圖片由印度藝術(shù)和攝影博物館07（MAP）提供。

讓我們用馬修的作品《來自印度的印第安人》作為文章的結(jié)尾，也以此更了解藝術(shù)家們對“印度攝影”標(biāo)簽的探討。他講述了這樣一種歷史滑坡：在克里斯托弗·哥倫布航海時(shí)期，歐洲人將東亞和南亞的所有大陸都稱為“印度”。當(dāng)哥倫布到達(dá)安的列斯群島（美洲加勒比海中的群島）時(shí)，他以為自己到達(dá)了印度洋，因此他將當(dāng)?shù)氐脑∶穹Q為“印第安人”，這一舉動(dòng)導(dǎo)致了美洲原住民在許多歐洲語言中被集體稱為“印第安人”。而幾個(gè)世紀(jì)以后，在美國的南亞人又被美洲人稱為“來自印度的印第安人”。在這張雙聯(lián)攝影作品中，左側(cè)是19世紀(jì)美洲原住民的肖像，而右側(cè)是馬修通過置景攝影模仿出的一模一樣的場景，只不過呈現(xiàn)出的人物肖像卻是幾個(gè)世紀(jì)后美洲人對于印第安人形象的描繪。通過這種對比，馬修提出了困擾著許多在美國生活的南亞人關(guān)于身份認(rèn)同和同化的問題?？紤]到藝術(shù)家本人的經(jīng)歷，這些作品被賦予了更深層次的意義。