韓東

《內奸》是我父親方之四十年前的一篇小說，分上下兩部分，兩萬字，故事跨越近四十年時間。我們通常理解小說創(chuàng)作的野心是鴻篇巨制、外觀驚人，允許氣勢造就的泥沙俱下。而這篇小說的野心別具一格，要在有限的篇幅內容納盡量多的內容?！秲燃椤肥且黄陨贋槎嗟淖髌?，這就需要寫作者高超的專業(yè)技能。它不是編年史，不是長篇小說的梗概，而是真正的短篇小說。

當年，整體文學環(huán)境都很貧瘠。經過“文革”，當代小說寫作幾乎已是窮途末路，不僅在意識形態(tài)上陷于僵局，即使是小說方法上也乏善可陳?！秲燃椤返耐黄菩砸苍S是意識形態(tài)上的，屬于撥亂反正的一部分，但它的真正成果卻在小說方法論上。

《內奸》的追求在今天的小說寫作中并不多見，體現(xiàn)了寫作者不凡的功力。小說里人物眾多，交代得一絲不亂，哪怕是配角，都有各自的“小傳”。有的一筆帶過，但只要對理解故事有幫助就不會省略。自然，在無關緊要的地方也決不話癆。這是一篇面向讀者的小說，作者有時會脫離故事跳出來直接和你對話。離心力式的技巧在傳統(tǒng)章回小說里有之，在西式現(xiàn)代主義以降的小說里也屢見不鮮，不同之處在于，作者的運用非常節(jié)制，且恰到好處。離心力式的或者旁白式的小說技巧，在后來的先鋒小說寫作中成了某種時尚，一度流行，但卻是以作者的自我表達為指歸的。《內奸》中的類似寫法不僅是其先聲，在使用的目的上也大相徑庭，自始至終是服務于故事的。手法鑲嵌在故事的脈絡中，沒有任何突顯作者自我世界的傾向;讓讀者感受到敘述的頓挫和節(jié)拍，沒有把他們的注意力引向作者的企圖。和人物小傳一樣，那是不得不寫的東西，多寫一點占用篇幅，少寫一點故事的光照不足。不多不少，這種分寸把握，在作者使用其他小說方法和技術時也有所體現(xiàn)?！秲燃椤肥且黄税阄渌嚾系淖髌?，只是看上去無招，沒有所謂的“違和感”。

我父親說過，文貴曲，文曲星，文曲星里面有一個曲字?！秲燃椤分械氖欠鞘呛苊鞔_的，作者的肯定和否定也都很確定，只是在表達上避免了直接。它運用了一些技巧，越是正面人物越是有一些小毛病，反面人物則寫得冠冕堂皇。比如主角田玉堂，寫他“不干不凈，好吹好炫”;反派田有信則是“白白凈凈，手腳又勤快，話雖不多，肚里有貨”。但正角還是正角，反派就是反派。這是一個意識問題，父親并沒有跳脫正反兩面的二元分別。因此，無論正話反說或者反話正說都屬于小說修辭的范圍，是某種文學反諷，沒有涉及世界觀層面的變更。比那個時代的很多寫作者優(yōu)秀，也是勝在小說方法上，而不是認識論上的意義。這也是它經過四十年仍然經得起細讀的原因，甚至是唯一的原因。

我父親學生出身，年輕時閱讀了大量的蘇俄文學，并不是一個真正意義上的鄉(xiāng)土作家。但《內奸》在敘述上呈現(xiàn)的面貌更像是一種“演義”。除了血統(tǒng)、基因之類的神秘因素，這也是他的一次有意識的回歸，從現(xiàn)實主義回歸到故事、傳奇，回歸到更貼近讀者的講述。在父親這輩作家的心目中，人民的概念是壓倒性的，對人民的信念在寫作中不免會落實在“群眾語言”的范圍內，將自己等同于人民群眾，像他們那樣說話。在《內奸》中“群眾”的指向被讀者取代，也就是說，不一定非得像老百姓那樣說話不可，重要的是說給他們聽。因此，敘述上的親切、近人、不故作高深便是題中應有之義，演義和傳奇就成為最佳選擇。《內奸》的現(xiàn)實主義只是一種標榜或口實，根本言之，這篇小說是對現(xiàn)實主義的偏離。或者說，起于蘇俄式的現(xiàn)實主義，而由中國傳統(tǒng)的傳奇小說接棒。同時小說中也包含了父親經年所學的西式小說的方式、技巧。《內奸》是我父親小說寫作的某種集大成，作為他“最后的作品”可謂名副其實。如果他不是死于四十九歲，該如何寫作、寫出怎樣的東西就不知道了。《內奸》是父親的第一篇也是最后一篇如此立意和講述的作品，是總結，也是一個可能的起點。在他留下的筆記中，我讀到過一個短篇設想：某次政治運動中某人的妻子自殺身亡，此人悲傷不已，為妻子的“定性”四處奔走。當獲悉“正常死亡”的結論后此人大喜過望，逢人便說，“是正常死亡，是正常死亡?。　边@篇直抵人性淵藪的作品終于沒有寫出。

需要單獨一提的是《內奸》的語言方式。由于篇幅限制，講述的內容繁多，對語言運用提出了很高要求。不僅要求精簡、洗練，惜字如金，語言還得保持一定程度的色彩感和滋潤，不至于枯燥。上文提及的“群眾語言”在此功不可沒?！秲燃椤分械娜罕娭赶虮蛔x者所取代，換言之就是講述者的角色被分離出來。這個講述者不一定要像“群眾”那樣說話，重要的是所說可望讀者能最大程度地理解。將讀者習慣的言說方式結合進講述者的語言系統(tǒng)就成為一種方便。既群眾語言又不唯群眾語言，既獨立講述又不可自說自話，這里面的平衡的確很難把握。《內奸》可說是一個范例，敘述上不僅簡潔、緊湊，而且神氣活現(xiàn)，我認為與“群眾語言”的使用直接有關。所謂的群眾語言就是口語、俚語、方言以及書面語以外的成語套話，被作者搜羅一處，匯進講述者的詞語庫中，和書面語、古語，甚至翻譯體混合使用，不免使講述能力大為增強。各種語言或詞語方式天然平等，關鍵在于面對怎樣的讀者。這種說與讀的互動追求，對形成個人風格顯然是一個障礙，但對故事講述卻大有助益?！秲燃椤返淖髡咝圆粡?，氣息不重，我不禁想到，今天無論文藝電影還是商業(yè)大片導演都會標上“某某作品”的字樣?！秲燃椤返淖非笈c此相反，一切都是為了小說敘述本身。一篇作者精心構思、苦心經營的作品，在講述的效果上堅持作者自身因素的隱退;一篇宏觀歷史的小說，又人為限定講述篇幅。種種的悖論和與自己的過不去，在《內奸》中比比皆是。它的藝術上的成敗也許就在這些地方，并且隨著時間的推移、風尚變更，昨天的失敗或許會顯示為一種成功。

作品無不受制于時代，尤其是意識形態(tài)這一部分，跳脫幾乎不可能。先知有預感，或許有某種針對性的突破和挑戰(zhàn)行為，但仍然是相對而言的。在時代特定的背景下我們寫作、說故事，作家所覬覦的永恒卻超越這個范圍。包含敘述方式在內的藝術探索，原則上并不附著于意識形態(tài)，后者對文學而言一般體現(xiàn)為助力或者破壞力。

這里不得不涉及一個問題，《內奸》由時代氛圍催生，但在多大程度上能掙脫時代進入未來閱讀，還不好說。當年《內奸》所體現(xiàn)的意識形態(tài)是一種進步，因此起到了某種引導或突破作用。但畢竟四十年過去了，當時突破性的意識形態(tài)變成了常識，甚至已經陳舊了。但它還不夠陳舊。如果《內奸》寫于四百年前的《三言二拍》時代，意識形態(tài)中充滿了因緣果報三綱五常之類的說教，倒也罷了，不會有人計較。問題在于，《內奸》的出版至今不過四十年，起作用的意識形態(tài)雖然陳舊，但與今天的主流意識形態(tài)還是一脈相承的。所以，我們不得不較真，不得不將此作為小說價值判斷中的一項指標。你僅僅說這是一個好故事、好小說是沒用的。但《內奸》又的確是一個好故事、一篇好小說，如果有幸熬過時間在一個更寬廣的時空背景上加以閱讀，成敗則另當別論。

當年的新鮮，今天變得陳舊，這是一個常見的事實。但我們還需要分清，是什么變陳舊了，什么依然可以保鮮。陳舊的是意識形態(tài)，保鮮的是小說方式，是技巧和修辭手段。這也涉及年輕一代寫作者如何閱讀前輩作家的大問題。不僅我們如何閱讀我們的前輩，我們的后輩如何閱讀我們，也是一樣的。對整個新時期文學的閱讀和反思仍在繼續(xù)，知青輩作家有很多的奇思怪想和天馬行空，也需要塵埃落定后回頭再讀、再判斷。知青輩作家是否比右派作家寫得更好？仍然是一個懸而未決的問題。意識形態(tài)始終處在一種進步的幻象中，但文學是永恒的事業(yè)。時間過后再看我父親這輩作家的寫作，我相信里面仍有具備藝術價值的因素，從中仍能學到關于文學的不變的知識。

我父親早年參加地下黨，解放后不愿當官，立志寫作。他和王蒙、劉紹棠、叢維熙、林斤瀾、陸文夫、高曉聲等屬于同一批人，算是新中國培養(yǎng)的第一代作家。父親對寫作的虔誠和專注是后來的寫作者難以想象的，每天筆不離手，做大量的筆記。作品也是幾易其稿，甚至是幾十稿。記得他有一篇一萬多字的短篇《栽草記》，筆記就做了十萬字。父親將這些筆記特意留下，上附一張字條，寫道：給那些倚馬千言的才子們看看，文學創(chuàng)作是艱苦的勞作……云云。文革抄家，父親保存的幾箱書中就有托爾斯泰、雨果、契訶夫、屠格涅夫、莎士比亞等。五十年代參與文學同仁組織“探求者”的創(chuàng)建，隨即遭到批判。無論從天賦、投入的程度以及開放姿態(tài)而言，父親都具備了一個大作家的條件。他去世時四十九歲，改革開放剛剛揭開序幕，這甚為不幸。在精神和視野上父親仍處于可塑階段，且一個全新的世界正迅速地洶涌而來，此時離世對一個有很大抱負的寫作者而言無異于夭折。如果由我來評價我父親的創(chuàng)作，我想說，他生不逢時，但卻是一個深受時代限制的好作家，是其中的佼佼者。

他對我生活的影響無處不在，但對我日后寫作的影響不是那么直接，隱藏在意識的深層。他生前從未想到我以后會寫作。父親死于1979年，我正好十八歲，也就是在這年我開始接觸《今天》詩人群的，并開始寫作。這件事有點神秘，就像我父親讓出了某個位置。十八歲是成人的標志。如果我父親繼續(xù)活下去，我也寫作，想必在觀念上會發(fā)生很大的沖突，父子反目都有可能。這樣的事并沒有發(fā)生，是他回避了、出讓了。這種出讓很徹底，甚至是一種師承方面的出讓，父親和他那一代作家并不是我寫作上的師傅。但潛移默化的影響就很難說了。記得我小時候，最愛干的一件事就是搬一張小板凳，坐在一邊聽父親和他的那幫朋友聊天。他們聊文學和寫作，那么地開心、興奮，如癡如醉，那種文學是一件好事或者一個好東西的認識就這么傳遞給我了，植根在一個孩子的心底。這種原始的傾向性的力量也許是最重要的。我寫作以后，很少重讀父親的作品，不是覺得不需要，而是心中有大不忍。我今年五十八歲，比父親已經多活了近十年，寫作時間也比他多了十年，看待我父親的寫作不免清晰如畫，最大的情感是憐惜。因為他的愿望沒有達成，因為是如此上乘的質材、如此決絕的獻身精神，就像憐惜一位早逝的天才后輩那樣我會憐惜我父親。偶爾讀到我父親的文字，我也有疑惑，我們竟然在一些地方很像。尤其是在語言方式上，同樣的樸素、簡潔、透亮、嚴謹、緊張。我們都喜歡線性方式的敘述，不喜歡塊狀的描繪渲染;喜歡字詞的微妙，習慣反復斟酌，而不信任憑借氣勢的藏污納垢。就像他手把手地教過我一樣，但事實并非如此。如何會這樣？我不得而知。只能說我是他的兒子，不僅是身體上的，也是文學上的;不僅是通過言教傳授的，也是通過基因達成的。就是這樣一種難以言喻的感受。

責任編輯 張頤雯