作為80后作家的一員，孫頻近年來似乎正在經歷一個轉變，她早期小說的文風被讀者評價為“生猛酷烈”，把故事寫到極致。在2018年接受新華網采訪時，孫頻表達了希望自己更加“平和”一點，同時讓小說人物更加寬和的創(chuàng)作希冀。抱著這樣的目的，作者在創(chuàng)作中篇小說《鮫在水中央》時通過第一人稱的使用增加了小說的抒情特質，同時對情節(jié)進行緩和處理，帶給了這部作品不同于以往的詩化、散文化特質，顯示出新的美學風格。

孫頻的中篇小說《鮫在水中央》發(fā)表于2019年《收獲》的第1期，這篇小說延續(xù)孫頻小說以往的基調，繼續(xù)訴說著生命的疼痛，從《疼》到《三人成宴》再到《松林夜宴圖》，孫頻堅持對人的無用的掙扎、生活的苦澀進行描寫展示，作者從筆下的主人公身上淘出人性的罪惡與命運的坎坷，這些掙扎的背后隱藏著作者對世事的思考。其筆鋒犀利，往往令人讀后也把自己帶入情節(jié)中，體驗在社會壓迫下靈魂的撕裂，此篇小說延續(xù)了作者以往的疼痛書寫，揭示時代變換背景下生活的世事無常，寫出人的孤獨與無奈，但相比她以往的作品，這篇小說蒙上了一層詩意的色彩，給讀者啟發(fā)感悟的同時，也帶來美的享受，本文即對此展開分析。

一

人稱的選擇是作家在創(chuàng)作作品時應該給予慎重考慮的一環(huán)，選取什么樣的人稱關乎作品的情節(jié)安排以及讀者的接受角度，對作品最終呈現(xiàn)出一個什么樣的風格影響頗大。小說《鮫在水中央》大部分采用第一人稱限制性敘事進行敘述，即以“我”的口吻敘述。在這篇小說中，第一人稱限制性視角有兩套模式：第一，“我”作為主人公講“我”的生活經歷;第二，“我”對故事除了“我”以外的其他的人物進行敘述，即跳出第一人稱視角，以全知視角進行敘事。但是，即使在述說超出主人公視角的情節(jié)時，作者都會使用話語提示、議論等手法來暫時突破自身視角的局限，去講述“我”所不知道的事，比如，文中作者會加上“據(jù)他說”“他和我說過”等這樣的引語，“據(jù)他說，他老伴活著的時候，兩個人經常吵架……他和我說過，他老伴過世前終日病病歪歪卻酒癮極大，煙癮也不小”，讀者能強烈地感受到作者以第一人稱對作品敘事角度的強烈把控，以主人公的視角來對周圍的環(huán)境、人物、事件進行描寫，而第一人稱“我”的使用，給小說帶來了強烈的散文敘事感。

首先，以“我”為敘事視角，小說必然伴隨著非常多關于主人公的心理感情描寫。在這篇小說里，這一類描寫約占全文的五分之二，是解讀本文的一大重點，也使得這篇的小說主觀抒情色彩強烈。作品除了用文字平鋪直敘地寫出主人公的心理，還會用環(huán)境描寫來烘托主人公的心理活動。小說文本開頭寫道：“樹下開著野玫瑰、老虎花、莢蒿。層層疊疊時遠時近的雨聲在無邊的森林里游蕩，雨滴從樹葉間滑落的回聲又冷又遠?！庇陌档纳钜乖诖采锨逍训芈犞接昀淅涞嘏穆湓谏珠g，但在正常情況下此時都是常人入眠的時候，暗示了主人公繁雜不得安寧的內心，并以雨聲來烘托主人公孤寂無措的情感。另外，作者通過細節(jié)描寫來展現(xiàn)主人公心理狀態(tài)，在知道范老先生的兒子就是范柳亭的時候，作者這樣寫道：“我終于費力地把煙盒掏出來了，準備點煙的時候看到自己的那只手正在發(fā)抖……我忽然發(fā)現(xiàn)他好像正看著我那只拿煙的手，那只手還在輕微地發(fā)抖，我一緊張就這樣?！弊髡邲]有直接寫主人公郭世杰在知道這一事實時的驚訝與不安，反而多次描寫郭世杰拿煙時手抖的細節(jié)，用細節(jié)暗示心理。對小說人物心理波動的描寫一直是孫頻的拿手好戲，作者尤其擅長對男性心理進行進行細膩而有說服力的刻畫，這對于一個女作家來說是難能可貴的，例如，在《假面》中，作者將主人公求愛時的自卑又大膽，既想隱瞞又渴望暴露的變態(tài)心理刻畫得入木三分。《鮫在水中央》這篇小說里，主人公心理的往復拉扯更是成為推動情節(jié)發(fā)展的重要動力，比如，幾次郭世杰面對范輕寒時的慌張矛盾都促使他一次又一次回憶起往事，整篇小說可以稱為心理小說。在《澎湃新聞》的一次采訪中，孫頻表示這是受陀思妥耶夫斯基的影響，“我覺得他的精神追問無人能及，這一點也根本不存在過時與否”，作家希望自己作品有這個精神上的深度，“我本身是一個內向追尋挖掘的寫作者，對人物的精神世界的挖掘充滿興趣”。其次，小說使用通感。例如，在圖書館里，郭世杰卻感受到“我好像正潛在那個藏在這深山里的無名湖底……有風吹過時，成片的樹林在嘶吼，而湖面卻靜極了，像面大鏡子，在陽光下有一種璀璨的感覺”。正是運用了第一人稱視角，將讀者直接帶入“我”的內心世界，具有直接生動的效果，這樣個體體驗性內容，呈現(xiàn)在讀者面前的是真實的個體體驗，使得讀者暫時忘記這是一篇小說，將“我”與作者等同起來，作品的情感真實性達到了與散文文體同樣的水平。另外，在這篇小說里，讀者被主人公牽制，大量的閱讀與體味主人公的心理活動，會使讀者對本應受到法律制裁的主人公施以同情，正如學者陶東風在《文體演變及其文化意味》中所說，“長久和深入的內心觀察所提供的心理的生動將有助于該人物獲得讀者本不應該給予的同情”，正如小說的主人公應該負起殺人償命的法律責任，但讀者還是會用同情心態(tài)對待“有罪的”視點人物，人們的同情是被那些自己了解其思想的人喚起的。

小說以情節(jié)、人物、環(huán)境為三要素，其中情節(jié)是創(chuàng)作中的重中之重，而在《鮫在水中央》中，故事情節(jié)并不是強調的地方，作者反過來對緊湊的情節(jié)節(jié)節(jié)拆分，整體淡然氛圍的營造才是作者著力強調的。這篇小說的故事情節(jié)是由一些日常生活材料拼接而成，正如美國學者厄利希在《俄國形式主義：歷史與學說》中所說，“只有經過‘手法，或者更準確地說，經由想象性文學所特有的一系列手法的中介，材料才能成為文藝作品的合法參與成分”，在《鮫在水中央》中，作者對生活素材拼接所使用的手法是稀疏散漫的。首先，如前分析，因為小說充分運用第一人稱限制性視角，隨著小說的鋪展，作品中的“我”想議論便議論，想抒情就抒情，上一秒在回憶往事，下一刻就在描寫風景，這樣的敘述手法使得故事情節(jié)結構散漫，而敘述人的散漫卻拉近了與讀者的距離，讀者與主人公像朋友一樣坐在一起，這種親切的閱讀氛圍是作者以往小說所難有的。其次，毫無疑問此篇小說是由一個主要故事?lián)纹鸬模髡咴谥v述這個故事情節(jié)的過程中會突然插入一段心理描寫或者景物描寫，這樣，文本的主干故事的講述被無限拉長，情節(jié)進展變得緩慢，延長了讀者感知的過程，且被插進的段落要素過多，也會增加讀者感知的難度，但是讀者的闡釋空間也會隨之擴大。最后，客觀地審視這篇小說的故事情節(jié)。主人公因多看了一個姑娘幾眼，就被抓進監(jiān)牢，錯過了人生的大好年華，出獄后又被下崗，把僅有的積蓄托付給范柳亭希望謀條活路，卻被騙得一無所有，最后躲在深山里過著壓抑的一生。范輕寒本為師長，卻一生抑郁，妻子去世，大女兒自殺，兒子多年了無音訊，孫女也無著無落;范云岡，畢業(yè)正值中專學歷被不予承認的特殊時期，她成了時代的遺老，不被認可，因渴望父愛跟了一個已婚的混混，最后奶奶、爺爺相繼去世，混混也被砍死。這些故事的底色都是悲苦的，且作者把故事最緊張刺激的情節(jié)——殺人情節(jié)，有意地一筆帶過，這些對小說情節(jié)的冷處理，是為了維持小說舒緩淡然的整體氛圍，而且整篇小說除了主人公與廣東女子的那段對話，其余的對話都是使用自有直接引語，這是一種敘事距離最近的形式，它使得文本沒有引號的卡頓，敘述話語與人物話語之間的切換非常流暢。

二

孫頻在創(chuàng)作中按照小說的文體進行創(chuàng)作，而文本自身卻流露出與詩歌文體極為相似的那種特有的凝練的象征意象。例如，小說多次強調“西裝”這個意象，文本寫道：“我一共有三件襯衣、三套西服、兩條領帶……把自己穿戴整齊是我每天早晨起床之后的一個重要儀式。就是一整天就不過對著這片山林，我也不敢在儀表上有絲毫懈怠?！奔氉x文本可知，西裝是郭世杰的盔甲，在山林呆久了，他需要這身盔甲告訴自己始終是個人，警告自己不能沉淪頹廢。此外，文中還多次寫到范輕寒的“駝背”，如“喝完酒之后，他背著駝峰走到院子里一輛改裝過的三輪小推車旁邊”“然后他坐下來繼續(xù)喝酒吃面，背著大駝峰”等，駝峰在作者筆下不僅指老人身上的駝背，更是暗指命運強加給范輕寒的苦難，讓他彎下身軀抬不起來，此類意象在小說中還有很多。這篇小說十分注意對文本整體詩意氛圍的營造，某些畫面、動作、意象攜帶著遠超故事情節(jié)的信息量，表達著作品的意義與對故事主題的暗示，作者暗示性地表達某種情緒，從而使文本圍繞在濃郁的抒情詩意中。在形式主義者面前，小說僅僅由話語拼接成，呈現(xiàn)為語言文字狀態(tài)，但在《鮫在水中央》里，作者文字內斂小心，仍具有高度的可直觀感受性，追求感官鋪陳，文字充斥著場景和情感的描寫，極具詩意。

為了在抒情與氛圍的營造方面體現(xiàn)出詩意，在小說中，孫頻還大量引用古詩詞，這些古詩詞或與人物心情相對應，或對故事情節(jié)有著解釋說明的作用。一類詩詞可歸為游子思鄉(xiāng)類，作者引用《春江花月夜》中的“不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”，蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，《明月何皎皎》“明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰。引領還入房，淚下沾裳衣”。這三首詩詞都表達離愁別，體現(xiàn)游子的思歸之情，表達對故人的思念之情，這正對應范聽寒對范柳亭的思念與盼其歸來的感情。另一類對應主人公的感情心理，小說引用蘇軾的《鷓鴣天·林斷山明竹隱墻》“村舍外，古城旁，杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”，暗示郭世杰躲在鄉(xiāng)間的隱居生活。此外，小說還引用晏幾道的《臨江仙·夢后樓臺高鎖》：“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸?！边@首詞表達對往事的回憶以及明月依舊但是物是人非的惆悵之情，此時正值主人公與舊友重逢，內心感嘆無比，此詩正與主人公心境相應對。還有一類是對小說情節(jié)進行補充說明，比如，小說多次寫到主人公喜歡讀書，為了解釋，作者引用了陸機的《文賦》中的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”。隨四季變化感嘆光陰易逝，目睹萬物盛衰引起思緒紛紛;臨肅秋因草木凋零而傷悲，處芳春由楊柳依依而歡欣。人們在研讀古籍的時候會為古人崇高的品德節(jié)操所感動，文章詞采也會使人產生美的聯(lián)想，這就解釋了主人公為什么喜歡讀書，因為主人公自己的生活平淡無味，只能通過讀書讓自己的精神世界豐滿一點。

小說以第一人稱“我”為敘述人，但是這種限制性視角是主觀又片面的，若是拋卻視點人物，以隱含作者的角度閱讀，會發(fā)現(xiàn)文中多處出現(xiàn)不可靠敘事，對事件的敘述都帶有主人公的個人色彩，都是“我”在講“我”愿意講的故事，在故事里和小說敘述話語中都處于掌控者的地位，但人們可以從這種不可靠敘述中反觀作者的創(chuàng)作目的——對社會的諷刺。“萬物為芻狗”這句話多次在孫頻的小說中出現(xiàn)，它在一定程度上體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，孫頻的小說讀起來總帶有一股明利的刺痛，她筆下的主人公都酷愛撕開自己精神的創(chuàng)傷，吆喝著展覽給旁人看，仿佛在這樣肆無底線的宣泄中可以緩解被理想拋棄的憤恨與無奈，人物在作者強加的世界里嘶吼狂叫也擺脫不了悲涼的結局，作者總是一針見血地指出迫使人變成棄兒的原因——社會的冷酷無情。人在這個世界總是承受壓力，在重壓下或是轉而選擇做混世魔王，閉目摻進這濁世中，或是不與之妥協(xié)，依舊頑強抵抗者。第二類人就成了作者筆下的視點人物，作者也鮮明地擺出了自己的答案——不相容就會被拋棄，是的，孫頻筆下的主人公都具有被拋感，是被夢想拋棄或被社會冷藏的人，在小說的最后，他們要么選擇妥協(xié)，要么走向迷茫，總歸是不光明的?！鄂o在水中央》的故事情節(jié)讀來也同樣令人悲憫，三個人物受到的都是無妄之災，命運只會對他們毫不留情地打壓。

在《鮫在水中央》的結尾處，作者一層層撥絲抽繭，犯人在范家人面前終于要露出真面目時，作者卻借孫女的口制止了，矛盾雙方選擇和解，這樣的結局與以往大有不同，作者在這里給出了全新的答案——“萬物芻狗，所以，誰也不要怪誰”。早在談到《我見過草木葳蕤》的創(chuàng)作緣由時，孫頻表示在寫作時會把曾經的鋒芒收斂起來，轉向溫和寬容的寫作態(tài)度，“可能因為年齡因為經歷，人都會漸漸走向溫和從容”，而《鮫在水中央》與《我見過草木葳蕤》背景上有相似的框架，下崗浪潮，被社會不承認的中專生，他們都是時代轉換下的被拋兒。作者愛寫小人物，甚至是社會的最邊緣人物，如《乩身》里的盲人，因為作者認為小人物才是組成社會環(huán)境的基本單位，是生活的本來面貌，正如孫頻所說，“他們代表著平凡，努力，倔強，丑陋，慈悲，罪惡，還有必將到來的死亡與對生的渴望”。由此看來，小人物即使作為社會的基本符號，也有著充沛的感情，孫頻也曾說“以情為主是我的寫作原則”。袁曉薇在《文體新變的內部機制與時代精神——從散文小說化談起》中指出，“文體間的融合并不是各種文體的簡單混同，而是彼此之間的互動，互動互生的過程并不一定導致文體觀念的淡化，而是能夠促使各自的特征得到有力的彰顯”。散文化小說在情節(jié)的緊湊與人物形象的完整性等方面稍遜于正常的小說文體，但在講述的真實性與情感的抒發(fā)方面大有所長，而這正應著孫頻創(chuàng)作的目的，文體的改變是新的情感呼應新的形態(tài)，再結合孫頻近幾年的創(chuàng)作追求，小說的散文化詩化是必然的選擇?！鄂o在水中央》作為《收獲》2019年開年第一篇，在中篇小說票選中排名第二，可見其轉向的風格受到了肯定，未來的創(chuàng)作更令人期待。

（華南師范大學）

作者簡介：夏偉（1996-），女，安徽淮南人，碩士，研究方向：寫作學。