摘要：C.M.愛森斯坦是蘇聯(lián)著名的電影導(dǎo)演，也是一位在世界電影史上留下他濃墨重彩的成功電影人。蒙太奇理論在他不懈的電影實踐中日臻成熟。本文將通過對他在蒙太奇實驗中最成功的電影作品《戰(zhàn)艦波將金號》的技巧分析，來講述這位享譽世界的導(dǎo)演從小做到大的“電影夢”。

關(guān)鍵詞：雜耍;理性蒙太奇;隱喻

C.M.愛森斯坦出身于拉脫維亞的一個建筑師家庭，他的父親是當(dāng)?shù)赜忻囊幻麅?yōu)秀建筑師，在希望愛森斯坦子承父業(yè)的父親看來，他對于藝術(shù)的熱愛，只是一時的好奇而已。隨之，愛森斯坦被送入了有名的土木工程學(xué)校，出于對藝術(shù)的熱愛，他選擇了與其最緊密相關(guān)的建筑學(xué)。從小到大，愛森斯坦就對雜耍有著濃厚的興趣，無數(shù)次的，他在日記本上畫下了他覺得十分有趣的雜耍表演。對于雜耍的熱愛，也形成了他今后在世界上影響深遠的“雜耍蒙太奇”，也就是后來發(fā)展越來越成熟的理性蒙太奇理論的前身。

“雜?！痹趹騽≈惺敲恳粋€具有吸引力的瞬間，即戲劇中能夠吸引觀眾，給觀眾帶來強烈情感震蕩的某些因素。雜耍蒙太奇是愛森斯坦前期的在戲劇與電影創(chuàng)作實踐中采用并隨之形成理論的一種演出方法，該理論主張從最體效果的大背景出發(fā)對于那些獨立的、單個的“雜耍瞬間”的合成，以帶動觀眾觀賞情緒，使觀眾順利接受創(chuàng)作者的思想結(jié)論。雜耍蒙太奇既強調(diào)了“瞬間”、“片段”在影片藝術(shù)整體中的重要性，又突出了蒙太奇對于“瞬間”、“片段”重新解構(gòu)和創(chuàng)造的特性。愛森斯坦是從蒙太奇能給予觀眾一種心理上的沖擊，這層意義上來定義這個詞的，在他看來，蒙太奇就像許多在空間與事件上去任意截取的雜耍式畫面的成功性組合。

愛森斯坦認為電影不僅是一種藝術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。他的電影理念更是以黑格爾“正-反-合”的辯證思想為基礎(chǔ)，強調(diào)“沖突”，他的名言——兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。就是說一個鏡頭與領(lǐng)一個鏡頭的并列可產(chǎn)生出一個兩者之和所沒有，而是為兩者的積所特有的意義。這樣的手法在愛森斯坦看來是隱喻性的，修辭性的。在他的電影中也經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的鏡頭處理手法，比如在《戰(zhàn)艦波將金號》中用不同形態(tài)的獅子組成的逐漸站立的姿態(tài)，比喻人民的覺醒，在《墨西哥萬歲》中兩只偎依在一起的鳥兒比喻親密的愛人等。對比的手法，在影片中也大量被使用，《罷工》中資本家悠閑的姿態(tài)與工廠中工人忙碌的身影，與“HO”（“呵”）在英語中表示驚訝與滿足，然后在鏡頭中逐漸變換為發(fā)電機的傳送帶的形狀等。因此，為了運用這些表達手法，他不惜忽略單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，從而使得他的單鏡頭內(nèi)部的處理成一種線性的，信息單一的以及富含理性的鏡頭關(guān)系，愛森斯坦盡可能地簡化單個鏡頭的信息量，讓畫面的前景作為主要的呈現(xiàn)部分，以便和另一個鏡頭的前景建立可被觀眾解讀的關(guān)聯(lián)。

為了紀念1905年革命時期黑海艦隊水兵起義20周年，25歲的愛森斯坦憑借著他在1924年拍攝完成并大獲成功的電影《罷工》，得到了蘇聯(lián)政府的信任，拿下了這個光榮的使命。1925年，他的第二部電影作品《戰(zhàn)艦波將金號》誕生了。這部電影不僅奠定了他在電影史上的崇高地位，其中的電影拍攝手段及其呈現(xiàn)出來的藝術(shù)價值，在人類電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、“人和蛆”

洶涌的海浪拍擊巖石，海水一次次沖擊到堤岸上，畫面上越來越清晰的是戰(zhàn)艦波將金號，它是沙俄海軍的驕傲，連日來，低劣的伙食已經(jīng)引起了水兵們極大的不滿，隨后，他們竟發(fā)現(xiàn)自己吃的肉竟然是爬滿蛆蟲的臭肉，聞訊趕來的隨艦軍醫(yī)昧著良心否認事實，在自己的要求遭到軍官們無情的拒絕之后，水兵們紛紛絕食抗議，空蕩搖擺的餐桌，被擦得油亮的炮口，無不是他們憤怒內(nèi)心的寫照。愛森斯坦在此章節(jié)一開始便用了7個鏡頭來刻畫海浪拍擊堤壩的洶涌磅礴，象征著革命力量如潮水般不可擋的氣勢，隨后的字幕及列寧語錄向觀眾們介紹影片發(fā)生的歷史背景，在這一部分，音樂低沉壓抑，營造了一種哀婉的觀影情緒。愛森斯坦還熱衷于用隱喻的手法來刻畫人物之間的關(guān)系，場景一：當(dāng)一名水兵無辜受打時，主要人物瓦庫林楚克奮起直呼：“弟兄們還在等什么？全俄國都在起義，難道我們要落到后面嗎？”號召大伙起來和反動官兵作斗爭;場景二：當(dāng)水兵們在甲板上對著那幾塊腐肉議論紛紛時，恰好開門出來的指揮官與從上面走下來的瓦庫林楚克在鏡頭畫面上左右切分;場景三：與一群義憤填膺的水兵相比，站在高處的軍官臉上的冷漠傲慢，都隱晦的表現(xiàn)了影片中雙方的對立立場。

在本章節(jié)的末尾，在看到盤子上的那句“把今天的面包給我們”時，一個正在洗餐具的水兵憤怒的砸掉了盤子。愛森斯坦用了4個鏡頭來完成水兵的動作，他從不同的角度拍攝摔盤的過程，然后加以剪輯，在畫面上延長動作的視覺效果，使得屏幕上水兵的憤怒更具有沖擊性。同時為后半段水兵群起抗爭埋下伏筆。

二、“死者呼吁報仇”

這個章節(jié)實際上是影片后半部分全新的一個“正-反-合”主題的“正”部分，愛森斯坦通過一組象征性的畫面——尤被隱藏的黎明，彌漫在海面上的濃霧、寂靜的港口、漸漸升起的朝陽倒映在平靜的海面上、一艘艘航船緩緩駛過，表現(xiàn)一個正在覺醒的時代已經(jīng)到來。在得知水兵瓦庫林楚克的悲慘遭遇，敖德薩市的人們自覺地來到港口，默默的從他的遺體面前走過，沒有交談，只有仰止不住的淚水。在描寫市民們自發(fā)穿過城市去看望瓦庫林楚克的橋段時，愛森斯坦運用了18個鏡頭來刻畫分別以“L”、“S”、“C”、“十”字和“人”字形出現(xiàn)在屏幕上，曲線蜿蜒前進的人流，這一系列的運動場面，使畫面的層次更加的豐富，愛森斯坦還利用觀眾本身觀賞視野的局限，讓一道道人流直接在熒幕上穿行，去掉首尾，給人一種源源不盡之感，不僅如此，他更是用了中景、遠景的景別，加以搖，俯拍等拍攝手段，表現(xiàn)了正在流動的人群如潮水般無窮盡的力量。其中的疊畫技術(shù)的運用，是一種從“無”到“有”的畫面感，給觀賞者以巨大的群眾力量突然充斥屏幕的震懾感。

《戰(zhàn)艦波將金號》連同它的導(dǎo)演愛森斯坦一同被載入了人類電影的史冊。影片中導(dǎo)演獨創(chuàng)性的剪輯，以及畫面的對比、隱喻等手法，讓這部片子體現(xiàn)出完整意義上的蒙太奇理念。在他歷時48年才展現(xiàn)在世人面前的記錄片《墨西哥萬歲》中，理性蒙太奇的手法的運用在影片中已經(jīng)比較成熟，而不再是為了表現(xiàn)主題而將單線意義的畫面重組，愛森斯坦開始關(guān)注到的是電影的內(nèi)容，情節(jié)發(fā)展對于主題的展現(xiàn)，這一對于電影藝術(shù)表現(xiàn)而言更為重要的因素。愛森斯在他的其他作品中，除了對于理性蒙太奇的進一步實驗，卻也表現(xiàn)出了他對于其他電影技巧的熟練運用，

在看完這位大師的幾部影片之后，我很快的找到了他寫的一本電影理論作品——《蒙太奇論》，雖然只是匆匆翻過兩遍，但我似乎已經(jīng)知道他對于雜耍，對于電影到底懷著怎樣的一種心情，前者是他童年時，在一個個令人眼花繚亂的動作中表現(xiàn)一種心情，一種處世態(tài)度的方式，后者是他迫切想在兩個看起來似乎不相關(guān)的畫面中找啟發(fā)眾人的銜接點，那是他思考人生的一種方式，也是他的處世態(tài)度——在細微處，尋得光芒所在。

參考文獻：

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[4]? 鄭淑梅主編.世界電影名家名片二十講[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008.10

作者簡介：唐歡楓（1989-），女，碩士，研究方向為少數(shù)民族文化。

（作者單位：成都職業(yè)技術(shù)學(xué)院）