■郭 娜

說(shuō)起瞿希賢，想必大家最熟悉的就是那首伴隨著幾代人成長(zhǎng)的歌曲《聽媽媽講那過(guò)去的事情》。作為共和國(guó)成立后第一代女性作曲家，瞿希賢的主要音樂(lè)創(chuàng)作集中在20世紀(jì)50年代以后，她的音樂(lè)作品與國(guó)家的發(fā)展緊密相連。她經(jīng)歷著時(shí)代的變遷與發(fā)展，創(chuàng)作并改編出大量既能展現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌又被觀眾喜聞樂(lè)見的優(yōu)秀作品，如《快樂(lè)的晚會(huì)》（童聲合唱）、《牧歌》（無(wú)伴奏合唱）、《紅軍根據(jù)地大合唱》（合唱套曲）、《紅葉頌》（電影《元帥之死》主題歌）等。這些作品藝術(shù)價(jià)值高、傳唱度廣, 至今仍是音樂(lè)會(huì)演出的經(jīng)典曲目, 深受廣大人民群眾的喜愛。

2019年恰逢作曲家瞿希賢誕辰100周年，也是中華人民共和國(guó)成立70周年之際，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中央音樂(lè)學(xué)院共同舉辦了“瞿希賢百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。首次公開展出了中央音樂(lè)學(xué)院圖書館收藏的，由瞿希賢親屬捐贈(zèng)的藏書、樂(lè)譜、創(chuàng)作手稿、筆記等珍貴文獻(xiàn)。從展出的作品可以看出，瞿希賢的創(chuàng)作內(nèi)容都是圍繞著祖國(guó)、黨和人民進(jìn)行的，借此我們通過(guò)回顧她的創(chuàng)作生涯，可以感受到共和國(guó)成立70年以來(lái)音樂(lè)事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

一、瞿希賢其人其樂(lè)

瞿希賢，1919年9月23日生于上海。自幼喜愛音樂(lè)，就讀上海清心女中期間開始學(xué)習(xí)鋼琴。1937年，隨著抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)的展開，瞿希賢接觸到了聶耳、冼星海、麥新等作曲家創(chuàng)作的愛國(guó)歌曲，對(duì)她日后的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。40年代，她先后在重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院和上海圣約翰大學(xué)學(xué)習(xí)，1943—1948年在上海國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校學(xué)習(xí)作曲，師從德籍猶太音樂(lè)家弗蘭克爾和譚小麟教授。1948年瞿希賢畢業(yè)后北上在北平藝專音樂(lè)系任教。1950年北平藝專合并到中央音樂(lè)學(xué)院，她被編入“音工團(tuán)”從事音樂(lè)創(chuàng)作。1952年及1956年她又分別在中央歌舞團(tuán)及中央樂(lè)團(tuán)任專職作曲。作為專業(yè)作曲家，這一時(shí)期的瞿希賢創(chuàng)作領(lǐng)域逐步拓寬，從群眾歌曲到藝術(shù)合唱，從兒童歌曲到電影音樂(lè)等?！拔母铩贝驍嗔怂就⒌膭?chuàng)作之路，直到70年代末她才重新開始音樂(lè)創(chuàng)作。這一時(shí)期她的作品在創(chuàng)作風(fēng)格與作品體裁選擇上呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，瞿希賢除了從事音樂(lè)創(chuàng)作，還曾擔(dān)任中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)第二、三屆理事，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)顧問(wèn)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)兒童音樂(lè)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。此外，她還曾將里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂(lè)法原理》翻譯成中文出版，編寫了《歌曲作法簡(jiǎn)明教程》。她的作品《紅軍根據(jù)地大合唱》《把我的奶名叫》《北大荒事情》《瞿希賢歌曲選》《瞿希賢合唱作品選——飛來(lái)的花瓣》等先后被出版?？梢哉f(shuō)，瞿希賢是我國(guó)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上社會(huì)影響最大的女性作曲家。

二、瞿希賢音樂(lè)手稿文獻(xiàn)收藏

2008年，瞿希賢女兒趙伊力女士捐贈(zèng)給中央音樂(lè)學(xué)院圖書館一批珍貴文獻(xiàn)，包括瞿希賢部分藏書、樂(lè)譜、創(chuàng)作手稿、筆記等。其中，創(chuàng)作手稿、手稿影印件占比較大。手稿以聲樂(lè)作品為主，同時(shí)還包括之前較少見到的影視劇音樂(lè)及木偶劇音樂(lè)，創(chuàng)作時(shí)間從1948年到2000年，幾乎覆蓋了瞿希賢的整個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。經(jīng)過(guò)整理，這批手稿資料主要包含四類：

其一是瞿希賢的草稿和手抄稿，共47份（見表1）；

其二是瞿希賢手稿影印件，共33份（見表2）；

表1 館藏手稿作品列表

其三是瞿希賢在出版樂(lè)譜基礎(chǔ)上的手寫修改稿，共7份；

其四是瞿希賢的翻譯手稿、采風(fēng)手稿，共3份。

音樂(lè)手稿文獻(xiàn)按照創(chuàng)作體裁劃分包括獨(dú)唱、重唱、合唱、齊唱、木偶劇音樂(lè)等聲樂(lè)作品以及影視劇配樂(lè)的器樂(lè)作品。其中，獨(dú)唱與合唱歌曲是瞿希賢音樂(lè)手稿中較為主要的，共41份；影視劇配樂(lè)共3部作品。樂(lè)譜以管弦樂(lè)總譜、鋼琴譜和簡(jiǎn)譜記譜。這些手稿目前均保存于中央音樂(lè)學(xué)院圖書館文獻(xiàn)特藏資料室。

所有音樂(lè)手稿以黑色墨筆、藍(lán)色墨筆、藍(lán)色圓珠筆、黑色鉛筆及紅色墨筆書寫，例如圖1、圖2。其中手抄稿和草稿多為黑色鉛筆、黑色墨筆和藍(lán)色墨筆，也有部分草稿以藍(lán)色圓珠筆書寫，紅色墨筆多用在出版樂(lè)譜上進(jìn)行的修改稿。

音樂(lè)手稿中標(biāo)注的附加信息可分為兩類，第一類為在手稿上標(biāo)注明確寫作時(shí)間，共涉及12首作品；第二類為在手稿上標(biāo)注文字說(shuō)明，共涉及5首作品。詳細(xì)情況見表3、表4所示。

表2 館藏手稿影印件列表

圖1 藍(lán)色墨筆稿

圖2 紅色墨筆稿

表3 館藏手稿中標(biāo)注的附加信息之寫作時(shí)間

表4 館藏手稿中標(biāo)注的附加信息之文字說(shuō)明

表5 館藏瞿希賢音樂(lè)手稿記錄表部分

三、瞿希賢音樂(lè)手稿文獻(xiàn)保存

目前，瞿希賢音樂(lè)手稿文獻(xiàn)的保存主要有兩種方式，一種是手稿紙質(zhì)文獻(xiàn)的保存，另一種是手稿文獻(xiàn)數(shù)字化保存。

（一）紙質(zhì)文獻(xiàn)的保存

紙質(zhì)的音樂(lè)手稿原件在長(zhǎng)時(shí)間的放置后，紙張會(huì)出現(xiàn)變黃、變脆，字跡散爛、褪色甚至變?yōu)闊o(wú)色的情況。因此，對(duì)于紙質(zhì)音樂(lè)手稿原件的保存需采用特定的保存方式，即存放環(huán)境的溫度保持在恒溫、恒濕的條件下（溫度21度，濕度35%至50%），放置在特定的、經(jīng)過(guò)無(wú)酸處理的盒子中。鑒于此，瞿希賢音樂(lè)手稿原件紙質(zhì)文獻(xiàn)的保存按照兩個(gè)階段進(jìn)行：

第一階段，對(duì)所有需要保存的音樂(lè)手稿原件以單獨(dú)的作品為單位進(jìn)行逐一記錄。在此僅以《老母刺瞎親子目》作品為例，展示每條記錄中所包含的具體信息，見表5。

第二階段，對(duì)所有音樂(lè)手稿原件進(jìn)行無(wú)酸保存。首先，依據(jù)手稿原件的曲譜尺寸，選取合適的脫酸卡紙書皮，對(duì)手稿原件進(jìn)行整體覆蓋。瞿希賢手稿原件的曲譜尺寸主要有兩種：1.圖3所示，B5大小的手稿原件尺寸基本為26.5cm×19.2cm，選取脫酸卡紙書皮的相應(yīng)尺寸為30.1cm×24.5cm；2.圖4所示，B4大小的手稿原件尺寸基本為37.7cm×27.5cm,選取脫酸卡紙書皮的相應(yīng)尺寸為39cm×31.2cm。其次，將經(jīng)過(guò)脫酸卡紙書皮處理保存后的手稿原件，按照不同的尺寸全部放置到脫酸書盒中，以避免其與空氣接觸，落進(jìn)灰塵，同時(shí)對(duì)書籍本身也起到了一個(gè)支撐的作用，見圖5。

（二）數(shù)字化保存

對(duì)所有手稿原件進(jìn)行數(shù)字化保存具體操作如下。以一首作品為單位對(duì)所有手稿原件進(jìn)行掃描，掃描精度為600dpi的全彩檔，每頁(yè)掃描圖以Quxx-作品名-頁(yè)碼的格式進(jìn)行命名。一首作品為一個(gè)整體，以Quxx-作品名-總頁(yè)數(shù)的格式命名整個(gè)文件，并劃歸在具體的體裁類型之下。以《老母刺瞎親子目》黑色墨筆稿為例，共4頁(yè)，每頁(yè)掃描件以Quxx-老母刺瞎親子目-1/2/3/4的命名。將4頁(yè)手稿掃描件歸入同一個(gè)文件夾，文件夾名稱為Quxx-老母刺瞎親子目-4，此文件夾最終歸類在藝術(shù)歌曲類別下。

圖3 B5大小手稿原件的保存

圖4 B4大小手稿原件的保存

圖5 兩種不同規(guī)格的書盒

四、音樂(lè)手稿研究現(xiàn)狀

音樂(lè)手稿是由作曲家書寫的、特殊的音樂(lè)歷史文獻(xiàn)形態(tài)?！陡窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家百科全書》在論及“資料”的條目中寫道：“手稿是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的客體，而印刷本卻有很多副本。” 手稿“獨(dú)一無(wú)二”的特性正是各個(gè)圖書館將其作為特色資源的意義所在。對(duì)于音樂(lè)手稿本體的研究，一方面通過(guò)考訂內(nèi)容、評(píng)斷年代等方法挖掘其校勘價(jià)值；另一方面通過(guò)譜面的信息分析，為探究作曲家的樂(lè)思發(fā)展、創(chuàng)作歷程等歷史文化提供了重要的參考價(jià)值。

目前我國(guó)對(duì)于音樂(lè)手稿的關(guān)注與研究主要集中在兩個(gè)方面：一是對(duì)具體音樂(lè)作品的手稿分析。手稿分析是立足于作曲家手稿所進(jìn)行的音樂(lè)分析，通過(guò)分析作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)音樂(lè)材料的選擇與使用，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作思維的發(fā)展過(guò)程，從而更深入地理解該作品以及作曲家的創(chuàng)作想法。手稿分析的研究基本上有兩種思路，其中較為常見的是從音樂(lè)本體的角度對(duì)中外作曲家的某一部作品進(jìn)行音樂(lè)分析，如劉涓涓的《思維的印記——羅忠〈第四弦樂(lè)四重奏〉手稿研究》、周強(qiáng)的《記譜中的音樂(lè)——巴赫〈創(chuàng)意曲集〉手稿中譜號(hào)運(yùn)用藝術(shù)之解讀》等。二是從比較研究的角度，分析同一作曲家手稿與手稿修訂版本之間的差別，或?qū)⑹指迮c不同樂(lè)譜印刷版本進(jìn)行對(duì)照分析，如錢仁平、唐榮、諶碧雯的《對(duì)桑桐先生〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉的手稿研究與音樂(lè)分析》、劉小龍的《探索田園中的愉悅之音——對(duì)貝多芬〈田園交響曲〉第一樂(lè)章手稿修訂的分析與闡釋》等。而不論是從音樂(lè)本體還是從版本比較的角度，就目前所呈現(xiàn)出的為數(shù)不多的研究成果來(lái)看，具有一定的局限性，還有豐富的空間值得我們探索。此外，有個(gè)別研究涉及作曲家手稿的收藏與保存方面的，有從宏觀的角度，對(duì)手抄稿的歷史發(fā)展與研究、作曲家手稿、草稿的歷史發(fā)展與研究等方面展開論述，以歷史脈絡(luò)梳理和研究情況的綜述作為基本研究方法。有從微觀實(shí)操的角度，對(duì)手稿的典藏過(guò)程逐步進(jìn)行闡述?？梢钥闯觯覈?guó)相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注和重視作曲家手稿的收藏和保存，但在收藏條件、保存方法等方面還缺乏標(biāo)準(zhǔn)化的體系。

西方的作曲家音樂(lè)手稿研究一直較為興盛，尤其是關(guān)于莫扎特、貝多芬等著名音樂(lè)家的音樂(lè)手稿研究已成為一門熱點(diǎn)學(xué)科。而中國(guó)的作曲家音樂(lè)手稿研究由于收藏途徑、研究方法等方面的制約，正處于起步階段，仍有許多的空間值得拓展與挖掘。另外，手稿研究不僅限于文字著述，音樂(lè)會(huì)將原本無(wú)聲紙本變?yōu)橛新曇繇懙男问揭彩鞘指逖芯恐幸粋€(gè)獨(dú)特的方面。

在“瞿希賢百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”中舉辦的瞿希賢作品紀(jì)念音樂(lè)會(huì)上共演唱了包括獨(dú)唱和合唱在內(nèi)的10首作品，貫穿了她的一生。不僅讓我們?cè)谑煜さ母杪曋兄販亓松l(fā)出的獨(dú)特藝術(shù)魅力，而且讓我們?cè)谒龂?yán)謹(jǐn)、規(guī)范的創(chuàng)作手稿中感受到了她對(duì)音樂(lè)的熱誠(chéng)與喜愛。值得一提的是，本次音樂(lè)會(huì)上演唱的歌曲《老母刺瞎親子目》，自1947年畢業(yè)音樂(lè)首唱后還未曾有人演唱過(guò)，十分難得。為研究者提供了更多的素材。

我館希望通過(guò)對(duì)瞿希賢音樂(lè)手稿文獻(xiàn)的收藏、保存與研究，逐步建立與完善特藏文獻(xiàn)收藏、保存的標(biāo)準(zhǔn)，并有針對(duì)性地展開對(duì)于音樂(lè)手稿本體的相關(guān)揭示與研究，使這些珍貴的文獻(xiàn)能夠以多元化的方式服務(wù)于讀者。

結(jié) 語(yǔ)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方新思想的傳入，中國(guó)近代新式教育逐步建立。女性開始被允許進(jìn)入學(xué)堂，先進(jìn)的新式教育促使她們自我意識(shí)的覺醒，開始認(rèn)識(shí)到自身在社會(huì)中所處的地位。而出生于1919年的瞿希賢，在這個(gè)對(duì)女性相對(duì)開放的時(shí)代下，其命運(yùn)隨著時(shí)代的浪潮而翻涌起伏。從最初就讀于上海教會(huì)學(xué)校清心女中接受西式教育，到緊跟抗日救亡運(yùn)動(dòng)的潮流投身革命、歌唱革命，再到依照共和國(guó)的新方針緊密聯(lián)系廣大人民群眾，以及“文革”帶來(lái)的災(zāi)難和之后再次投身音樂(lè)的新轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)跌宕起伏變遷的瞿希賢，在這一歷程中遭受到了苦難，也不斷地追求著美好的前景和生命的所在。

同瞿希賢一樣，成長(zhǎng)于20世紀(jì)初期、成熟于共和國(guó)成立之后的女性作曲家還有寄明（1917—1997）、李群（1925—2003）、黃準(zhǔn)（1926—）等。這些女性作曲家以自己的視角，抒發(fā)著對(duì)“新時(shí)代”“新生活”“新音樂(lè)”的理解與感受。

瞿希賢的音樂(lè)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)對(duì)信念、對(duì)生命的追求。在她未曾停止的創(chuàng)作生涯中，通過(guò)對(duì)時(shí)代、對(duì)人民的不斷觀察與理性思考，懷著無(wú)比熱情的瞿希賢投身到音樂(lè)創(chuàng)作中，為大眾呈現(xiàn)出大量喜聞樂(lè)見的優(yōu)秀作品。這些作品也成為記錄時(shí)代、記錄人民生活的見證。

通過(guò)揭示研究瞿希賢作品手稿文獻(xiàn)，可以引起大家對(duì)中國(guó)作曲家手稿的關(guān)注、重視，由于部分手稿作品從未出版過(guò)，因此，揭示、研究乃至還原作品的聲音，對(duì)理解作曲家的音樂(lè)以及了解當(dāng)時(shí)社會(huì)的接受情況都是非常有意義和價(jià)值的。中國(guó)作曲家的作品不僅僅具有藝術(shù)價(jià)值，他們的創(chuàng)作與中國(guó)音樂(lè)的整體發(fā)展密不可分，因此，借此重新審視兩者的關(guān)系對(duì)于中國(guó)音樂(lè)作品的傳播與傳承也具有重要的意義。

①《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》之“MS”條目，轉(zhuǎn)引自韓斌、孫劍《音樂(lè)手稿的歷史、研究與典藏》，《黃鐘》2015年第4期。