眾所周知，米蕾拉弗蕾妮享受著漫長(zhǎng)且成功的職業(yè)歌劇演唱生涯，這源自其小心翼翼篩選適合自己的曲目及歌劇角色（意大利人稱其為“最謹(jǐn)慎的人”）。即便在其年過六旬時(shí)，她依舊在世界各地的歌劇院舞臺(tái)上演繹著普契尼的歌劇《波希米亞人》（La Boheme）中年輕的繡花女咪咪。

米蕾拉·弗蕾妮1935年出生于摩德納，自幼便顯現(xiàn)出過人的歌唱天賦。+歲時(shí)弗蕾妮在一次廣播競(jìng)賽中，遇到了意大利著名男高音歌唱家吉利，吉利忠告弗蕾妮，倘若她繼續(xù)演唱不符合自己聲樂技巧的曲目將會(huì)毀掉聲帶，建議其在變聲前放棄演唱歌劇詠嘆調(diào)。弗蕾妮虛心接受了吉利的建議，在17歲時(shí)才開始專業(yè)學(xué)習(xí)美聲唱法。

弗蕾妮歌劇演藝生涯的首次正式亮相是]955年，在摩德納歌劇院參演比才的歌劇《卡門》，飾演米卡埃拉一角，這是弗蕾妮本人最鐘愛亦是她最具影響力的角色。隨后，弗蕾妮受到奧地利著名指揮大師赫伯特馮卡拉揚(yáng)（Herbert von Karaian，1908-1989）的賞識(shí)，在米蘭斯卡拉歌劇院成功飾演《波希米亞人》中咪咪一角，獲得巨大成功，從此正式晉升國(guó)際歌劇舞臺(tái)。

1960年代初，正值弗蕾妮國(guó)際藝術(shù)事業(yè)起步階段，英國(guó)百代唱片公司（EMI）敏銳察覺到她過人的音樂天賦迅速與其簽約，發(fā)行了她演唱生涯早期的大部分專輯。遺存的音響資料為研究其演唱風(fēng)格與聲樂技巧提供了寶貴的素材，使得我們能夠清晰地聽到她不同時(shí)期的聲音與技術(shù)，并發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格與審美的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。

通過對(duì)弗蕾妮女士一系列珍貴視聽材料的研究，筆者可毫不夸張地說：她圓潤(rùn)華美的嗓音，加之望造音樂線條的高超技藝是20世紀(jì)六七十年代諸多意大利女高音所無法比擬的。弗蕾妮懂得如何清晰且準(zhǔn)確地演唱出曲目的歌詞，并傳達(dá)出語(yǔ)詞深刻精準(zhǔn)的內(nèi)涵，更令人驚嘆的是，在近60年的職業(yè)歌唱生涯中，弗蕾妮高質(zhì)量的聲音與純美抒情女高音（Lvric soprano）音色的圓潤(rùn)與光澤之感保持得完好無損。隨著年齡與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，其音域與胸聲共鳴變得更為通暢且飽滿，中低聲區(qū)亦越發(fā)扎實(shí)穩(wěn)定，具有相當(dāng)?shù)膽騽”l(fā)力。到1980年代，弗蕾妮極大提升了其弱音（Pianissimo）處理的聲樂技巧，使得其音色在任何時(shí)候都不會(huì)出現(xiàn)鋒利與尖銳之感，聲音從起音部分就是極其圓潤(rùn)與流動(dòng)，且始終如一。

本文將以米蕾拉·弗蕾妮代表性演唱專輯及歌劇舞臺(tái)表演角色作為研究對(duì)象，探討弗蕾妮女士聲樂表演藝術(shù)理念。

筆者將弗蕾妮的演唱專輯分為三個(gè)階段，亦可在一定程度上反映其職業(yè)生涯的具體變化軌跡。

從早期（1963-1973）演唱蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）開始，再到巴洛克時(shí)期亨德爾的歌劇《阿爾契娜》（Alcina），及多部莫扎特歌劇如：《費(fèi)加羅的婚禮》（Le Nozze dj Figaro）、《唐璜》（Don Giovanni）。需要指出的是，弗蕾妮演唱了大量意大利美聲黃金時(shí)期的作品，集中于多尼采蒂與貝利尼歌劇中的詠嘆調(diào)。到職業(yè)生涯中期（1974-1984）逐漸將重心轉(zhuǎn)向普契尼的歌劇，如：《曼儂·萊斯科》（Manon Lescaut）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）、《圖蘭朵》（Turandot）。后期（1984-1993）開始嘗試更具戲劇性張力的作品，例如：威爾第的歌劇《奧賽羅》（Otello）、《命運(yùn)之力》（La Forza del Destino）、《唐卡洛斯》（Don Carlos），加之大量真實(shí)主義歌劇，如：馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》（Cavallefia Rusdcana）及阿爾弗菜德·卡塔拉尼所創(chuàng)的《瓦蕾》（La Wally）等。弗蕾妮如此的演唱軌跡是極為科學(xué)有效的，亦與諸多學(xué)院派的聲樂教學(xué)理念一脈相承，即以大量古典作品作為練習(xí)打磨技術(shù)的基礎(chǔ)，再逐步嘗試演繹情感及矛盾沖突更復(fù)雜的作品。

深入研究其早期的演唱風(fēng)格與技巧，必須提及《米蕾拉·弗蕾妮——首場(chǎng)音樂會(huì)》（Mi rella Freni-The first Recitals）這張專輯，該唱片收錄了她早期珍貴的歌劇詠嘆調(diào)錄音，其中最值得關(guān)注的是弗蕾妮演唱貝利尼的歌劇《夢(mèng)游女》（La sonnambula）中阿米娜的詠嘆調(diào)“??！我怎能相信”（Ah！Noncredea mirarti），此曲完美展現(xiàn)出其將優(yōu)美連貫（Legato）的音樂線條與音階均勻串聯(lián)起來的高超聲樂技藝，這亦是意大利美聲唱法（Bel canto）所追求的核心技術(shù)理念。在唱到尾聲處的“ci formiamo un ciel d'amor”（我們將建立一個(gè)愛的天堂）時(shí)，弗蕾妮采用擅長(zhǎng)的“弱音”聲樂演唱技術(shù)，并融合主人公情感上對(duì)純潔愛情的期盼，令聽眾能清晰地感受到美妙絲滑且順暢的聲樂線條，綿延不絕地流淌環(huán)繞著。此刻的音樂上升至可視化的戲劇性層次，筆者不禁為大師巧妙且精準(zhǔn)地音樂控制力折服。

弗蕾妮高超的花腔（Coloratura）演唱技巧也給筆者留下了極為深刻的印象：例如，在演唱歌劇《清教徒》（/Puritani）中艾爾薇拉的詠嘆調(diào)“耳邊回想起他的聲音”（Qui la Voce）后半段快板樂章時(shí)，可發(fā)現(xiàn)其在保留花腔顆粒性與圓潤(rùn)感的同時(shí)，仍巧妙且精準(zhǔn)地維持著每個(gè)音符之間的連貫與律動(dòng)感。弗蕾妮所演唱出的花腔音樂線條，猶如顆顆閃耀奪目的圓潤(rùn)珍珠，串連起華美的項(xiàng)鏈，極具明亮金屬顆粒質(zhì)感。她溫暖質(zhì)樸且不失華麗的女性化聲音，同時(shí)賦予歌劇中人物形象獨(dú)特個(gè)性及豐富的情感表達(dá)，弗蕾妮女士美妙的歌喉無愧為20世紀(jì)最令人著迷的聲音。

隨著聲樂技術(shù)的不斷完善及歌劇角色的大量積累，到職業(yè)生涯中后期的弗蕾妮聲音變得更為有力度且集中，身體的腔體共嗚亦日漸松弛、頗具戲劇性張力，故其開始拓寬自己的曲目范圍并嘗試演繹更具戲劇性沖突與人物內(nèi)心復(fù)雜情感的角色。例如弗蕾妮在1980年代為卡拉揚(yáng)錄制威爾第的歌劇《阿依達(dá)》（Aida），即便是在角色與聲音上要求接近戲劇女高音（Dramatic Soprano）的力度來演唱，其聲音也并未產(chǎn)生過度搖擺或不純凈的音色，但必須指出，強(qiáng)大的爆發(fā)力與戲劇性女高音仍有些許差距。

尤為值得一提的是，弗蕾妮在職業(yè)中后期錄制的音樂專輯《真實(shí)主義歌劇詠嘆調(diào)》（VerismoArias），是極具特殊意義的唱片（此專輯中多數(shù)曲目從未在歌劇舞臺(tái)上有過演繹）。眾所周知，意大利真實(shí)主義歌劇（The Verismo Opera）對(duì)于人物性格與情感把握的分寸及戲劇性嗓音要求頗高，一位典型的抒情女高音將如何處理這一系列復(fù)雜且艱深角色7錄制該唱片時(shí)弗蕾妮已55歲，不禁讓筆者對(duì)其演繹產(chǎn)生些許顧慮。但令人驚喜的是，其華美圓潤(rùn)的音色、音樂句法的完美處理及情感表達(dá)的豐富層次，一如既往地細(xì)膩動(dòng)人，加之閱歷的沉淀與嫻熟技術(shù)的支撐，再加上極具戲劇性的嗓音音色，為我們帶來一種奇妙且獨(dú)特的混合視聽之感。例如在演唱意大利作曲家馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中桑圖扎的詠嘆調(diào)“你可知道，好媽媽”（Voi Lo Sapete，o Mamma），弗蕾妮在戲劇節(jié)奏和情感張力的收放控制上處理得異常嫻熟穩(wěn)定，但最令筆者為之震撼之處是劇尾桑圖扎對(duì)丈夫圖里杜背叛自己時(shí)撕心裂肺的控訴，弗蕾妮通過飽滿的胸腔共鳴唱響“l(fā)oplango，io piango！”（我流淚，我哭泣1），令我們感受到猶如戲劇女中音（Dramatic Mezzo-Soprano）般強(qiáng)大的驚人震懾力，筆者不禁再次感嘆其聲樂技巧的爐火純青，更感恩上帝賜予人類這美妙的嗓音樂器。

縱觀米雷拉弗蕾妮近50年的國(guó)際職業(yè)歌劇舞臺(tái)生涯，她一直是意大利美聲唱法的典范，嗓音適合較為輕盈的抒情角色。到職業(yè)生涯中期，她開始嘗試演繹更為戲劇化的劇目（于1970年代參演三場(chǎng)威爾第的歌劇。坦率而言，這些偏“重型”的角色一定程度上超過了其嗓音負(fù)載，但她理性地以一種抒情兼戲劇的角度立場(chǎng)來處理），她依然保持著旺盛的舞臺(tái)生命力。弗蕾妮拒絕那些她認(rèn)為超出自己嗓音能力范圍的角色，這是對(duì)傳統(tǒng)意大利美聲發(fā)聲理念的回應(yīng)與尊重，即在創(chuàng)造豐富具有層次感音樂線條的同時(shí)，拒絕壓迫性且非自然的聲音。需要指出的是，卡拉揚(yáng)曾多次試圖讓她演繹更偏向于戲劇女高音的角色，都遭到了弗蕾妮的謝絕，這亦是其熟諳自身嗓音本質(zhì)，使其永葆最佳音質(zhì)與演出狀態(tài)的核心原因。

弗蕾妮為世人留下了大量經(jīng)典優(yōu)秀的舞臺(tái)表演影像資料，筆者選擇將其歌劇表演聚焦于兩種演出類型作為研究對(duì)象，即電影版與舞臺(tái)版本，旨在更全面反映其歌劇表演藝術(shù)生涯的多元性。弗蕾妮作為一名“電影演員”，最為人熟知的當(dāng)數(shù)]974年由卡拉揚(yáng)執(zhí)棒指揮維也納愛樂樂團(tuán)（WienerPhilha rmoniker）的電影版歌劇《蝴蝶夫人》（但弗蕾妮從未在歌劇舞臺(tái)上完整演繹過該角色）。弗蕾妮在劇中飾演巧巧桑這一日本女性形象，男主角平克頓則由西班牙著名男高音普拉西多多明戈（PlacidoDomingo）扮演。電影歌劇較之歌劇院舞臺(tái)的不同之處主要在于，電影可靈活借助鏡頭的自由剪輯與切換，以便于多維度立體描繪戲劇情景并集中襯托人物情感。例如，在巧巧桑的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”（un Bel Di，Vedremo）處，弗蕾妮跪坐在地上，眼含熱淚深情地詠唱著，此刻導(dǎo)演在鏡頭的渲染上融人大量景物的戲劇性情境描繪，例如：黃昏的高崗、枯黃的稻草、搖搖欲墜的樹枝等這一系列鏡像疊加渲染著并配合音樂及生動(dòng)的表演，巧妙暗喻并反襯出女主角悲慘的命運(yùn)及徒勞的等待。

最打動(dòng)人心并充分展現(xiàn)出弗蕾妮深厚演唱與表演技藝的段落出現(xiàn)在詠嘆調(diào)的中段，當(dāng)巧巧桑唱道：“Chi sara？chi sara？E come sara giunto Che dira？che dira？ Chiamera‘Butterfly！”（會(huì)是誰(shuí)？會(huì)是誰(shuí)？當(dāng)他接近時(shí)？他會(huì)說什么？他會(huì)說什么？他會(huì)叫我“小蝴蝶”），此處猶如詠敘調(diào)（Arioso）般的自問自答這一藝術(shù)處理是極難把握的，要求專業(yè)歌劇演員在瞬間迅速做出多重情感處理。而弗蕾妮對(duì)于劇中人物的情感拿捏得恰如其分，將女主人公糾結(jié)、期盼、痛苦且略帶神經(jīng)質(zhì)的多重復(fù)雜情感表現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾隨著她產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情之感。最后戲劇性高潮部分（亦是全劇最高音）是筆者認(rèn)為迄今為止最為圓潤(rùn)且充滿情感分量的版本，不同于大部分女高音直截?zé)肓业那楦刑幚矸绞剑湟羯c技巧完全融合了日本傳統(tǒng)女性隱忍的性格特質(zhì)，在極富戲劇性的部分仍然保持圓潤(rùn)柔和的光澤，戲劇性不靠撐大腔體和做作來獲得。無疑，這部偉大的歌劇電影是東西方藝術(shù)文化成功交融的典范之作，使其成為流芳百世的經(jīng)典佳作。

弗蕾妮在歌劇舞臺(tái)留下的經(jīng)典人物形象眾多，但必須提及其在《波希米亞人》中所飾演的繡花女咪咪，這亦是她與諸多世界頂級(jí)男高音合作次數(shù)最多的歌劇角色，最廣為人知的當(dāng)數(shù)她與帕瓦羅蒂或多明戈的舞臺(tái)版本。但筆者以為，現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)演繹最為全面的歌劇版本是弗蕾妮1971年在德國(guó)漢堡與意大利男高音歌唱家弗蘭科科萊里（FrancoCorelli，1921-2003）合作的版本。兩人曾在電影版歌劇《卡門》就有過極為成功的演繹，在唐何塞與米卡埃拉的二重唱“請(qǐng)告訴我關(guān)于母親的消息”（Parle mol de ma mere）中，科萊里明亮且富于金屬光澤的音色加之弗蕾妮抒情柔美的嗓音形成鮮明的對(duì)比，稱之為重唱的典范之作。這一版本的咪咪可謂是完美無瑕，首先，該角色無論是外在形象抑或是內(nèi)在氣質(zhì)與都與弗蕾妮本人保持著極高的吻合度（科萊里的音色及氣質(zhì)亦具有詩(shī)人的特質(zhì)），其在第一幕中唱響著名的詠嘆調(diào)“人們叫我咪咪”（siMi chiamano Mimi）時(shí)，咪咪恬靜地坐著唱道“siMi chiamano Mimi，ma il mlo nome e Lucia”（是的，他們叫我咪咪，但我名叫露琪亞）。這是極難把握的一句唱詞，歌詞看似并無過多的內(nèi)容，猶如宣敘調(diào)般（Recitative）的日常對(duì)話，弗蕾妮在保持清晰的語(yǔ)言表述前提之下，以矜持且略帶羞澀的神情恰如其分體現(xiàn)出人物的心境，完美地呈現(xiàn)出少女咪咪真誠(chéng)、淳樸的人物情感。詠嘆調(diào)的后段情緒開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，“ma quando vlen lo sgelo，il primo solee mlo”（但當(dāng)冰雪融化時(shí)，第一縷陽(yáng)光將照向我），弗蕾妮亦隨著音樂線條的緩慢流動(dòng)開始起身站立歌唱，其將意大利語(yǔ)詞的每個(gè)元音之間串聯(lián)得天衣無縫，優(yōu)美柔和具有絲綢質(zhì)感的音色極具畫面感，仿佛一幅美麗的油畫——春日的暖陽(yáng)照耀在鋪滿白雪的大地上，可聽見滴滴冰雪融化的聲音。

弗蕾妮是位極富智慧及藝術(shù)敏銳感的歌唱家，倘若她認(rèn)為某個(gè)角色不適合她的嗓音抑或是氣質(zhì)，便毫不猶豫地拒絕，甚至是面對(duì)卡拉揚(yáng)大師也不例外。這位抒情女高音明智地將自己的角色擴(kuò)展到精準(zhǔn)的邊界，即使在她60歲時(shí)，她仍保持著飽滿、自然流暢的音樂線條和極富表現(xiàn)力的樂劇分句，以及在每場(chǎng)演出中發(fā)現(xiàn)新的音樂與戲劇表現(xiàn)的能力。弗蕾妮女士在辭世的前幾年中，仍致力于歌劇演唱事業(yè)的教學(xué)與推廣，希望將其數(shù)+年的寶貴藝術(shù)理念與經(jīng)驗(yàn)傳遞給從業(yè)者們。1987年，她在接受美國(guó)《歌劇新聞》（Opera News）采訪時(shí)曾說道：“我誠(chéng)實(shí)地完成了自己的工作，在很多方面我都十分慷慨，但假使我認(rèn)為這會(huì)毀掉我的聲音時(shí)，就不那么慷慨了。我始終對(duì)自己嗓音及其可能性保持誠(chéng)實(shí)。”筆者認(rèn)為，這段話是弗蕾妮大師留給我們聲樂表演與教育者們極其重要的寶貴財(cái)富，我們應(yīng)當(dāng)注意，大師是如何巧妙將音樂與所扮演的角色有機(jī)地融合在一起的。

聲樂藝術(shù)是一門復(fù)雜且艱深的學(xué)科，唯愿我們都能像弗蕾妮大師那般理性地思考，感性地歌唱。

（作者簡(jiǎn)介：孫誠(chéng)，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院教師，上海音樂學(xué)院博士）