文/李京擘

圖1 吳作人 《過雪山》 中國國家博物館藏

油畫作品《過雪山》由吳作人創(chuàng)作于1951年，作品寬281厘米，高201厘米，現(xiàn)藏于中國國家博物館。畫作中，湛藍清冷的天空下，雪山群峰狀如巨齒獠牙閃著寒光，浮云在峰間繚繞。一支紅軍隊伍從畫面右下角進入觀者視野，蜿蜒前行，遠方的隊首幾已隱約不可見。正可謂：“舉目一望，只見千里冰雪，銀峰環(huán)立……俯視山下隊伍，像一條灰色長龍，蜿蜒而上，把這個一望無邊的瓊玉世界劃成兩半。”1世人共知，翻雪山、過草地是長征中非戰(zhàn)斗減員最多、充滿了苦難艱辛的一段歷程。研究統(tǒng)計，中央紅軍、紅二、紅四方面軍主力部隊在長征中橫跨川、青、滇3省，翻越的海拔4000米以上的雪山中，有67座集中在四川雅安、阿壩和甘孜3地。2這幅油畫作品不僅是對這段歷史至情至真的藝術(shù)再現(xiàn)，也反映了畫家20世紀50年代油畫藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變。（圖1， 中國國家博物館藏《過雪山》）

一、由色彩說開來

吳作人強調(diào)，要想表現(xiàn)事物的本質(zhì)，對待現(xiàn)實生活就必須要有敏銳的感覺和精深的觀察，這樣作品才能體現(xiàn)出獨到的意境，形成自己的面貌和風(fēng)格。3本作前景中的這幾組人物，畫家通過非常細致而又精妙的調(diào)色表現(xiàn)出周遭環(huán)境、細微的光線差異以及人物前后位置關(guān)系等方面造成的色彩變化。如右下角的三名戰(zhàn)士，畫家在調(diào)和赭石、熟褐、土黃或土紅等顏色作為面部膚色的基礎(chǔ)上，以色相、亮度的微妙變化來表現(xiàn)身體姿態(tài)、位置關(guān)系和臉部朝向的不同而導(dǎo)致的三人面部膚色與光影的細微變化。僅通過幾種顏色的調(diào)和就形成豐富而真實的膚色變化，可見畫家有著敏銳的色彩感知力和對生活細致入微的觀察力。（圖2，《過雪山》局部細節(jié)色值采樣圖）

對于油畫的技巧與用色，藝術(shù)家曾有過非常精彩的闡釋：“好的廚師炒出菜來味道那么好，并不是他比別人多用了什么作料，他和別人一樣，也還是那么幾種作料，但炒出來味道就是不一樣，妙就妙在怎么炒，怎么掌握火候，這就是烹調(diào)藝術(shù)。色彩豐富并不在于你把所有顏料都擠到調(diào)色板上畫到畫布上去?！?受老師徐悲鴻以自己及留學(xué)歐洲的影響，畫家早期油畫作品風(fēng)格含蓄凝重、色調(diào)變化微妙，及至赴西北康藏高原寫生創(chuàng)作，色彩風(fēng)格才轉(zhuǎn)向新鮮明快。據(jù)黃苗子回憶，受中國水墨畫的啟發(fā)，畫家從20世紀30年代末開始追求油畫中的“灰調(diào)子”以求突破，1954年作品《齊白石像》的誕生標志著其油畫風(fēng)格創(chuàng)新的完成。5在《過雪山》這幅作品中，我們已然可以窺見其糅合了國畫意境的創(chuàng)新性風(fēng)格，特別是冷峻堅實的雪山與縹緲流動的云氣所呈現(xiàn)出寫意般虛實變化的筆墨韻味。

二、西部之旅與“民族化”創(chuàng)作理念

20世紀40年代受全面抗戰(zhàn)的影響，中國美術(shù)界20至30年代寫實主義與現(xiàn)代主義多元并存的局面被打破，以關(guān)注時代、反映社會現(xiàn)狀的現(xiàn)實主義成為主流。1943年至1945年，吳作人先后兩次由成都出發(fā)，足跡遍及甘肅、四川、青海三省多地。這兩次西部之行對于畫家的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變具有至關(guān)重要的作用和意義，并讓畫家無形之中積累了其對紅軍長征翻雪山、過草地這段歷史的第一手素材。

1944年6月畫家第二次西行，經(jīng)雙流、邛崍至雅安，由青衣江渡口過天全縣、夾金山、瀘定橋到達康定城，并于11月初進入大草地，經(jīng)道孚縣、爐霍縣、甘孜縣、雅江縣雅礱江渡口、金沙江東岸至終點玉樹。6夾金山、瀘定橋以及金沙江等地自不必說，康定、道孚、爐霍、甘孜以及雅江等地隸屬甘孜藏族自治州，是紅軍長征中停留區(qū)域最廣、時間最久之地。當畫家旅行在這些留有大量紅軍印記的地區(qū)時，當畫家在雪山草地間寫生作畫時，應(yīng)耳聞目睹了不少紅軍翻雪山、過草地的事跡。正如霍大壽記載，懷著對祖國危亡的憂慮而心情壓抑的畫家在聽到當?shù)刎毧嗟柁r(nóng)口中流傳著的紅軍事跡時，將“那憂國之情、亂離之感、希望之火”寄托在繪畫與詩歌散文的創(chuàng)作中。7

西北之行給吳作人留下了極大的觸動和感悟。他曾多次提到在當時的青康藏區(qū)，僅有極少的藏傳佛教徒擁有識字學(xué)畫的特權(quán)，根本不會創(chuàng)作反映廣大貧苦人民生活的作品?？梢?，畫家創(chuàng)作的《祭青海》《甘孜雪山》《青海市場》《打箭爐少女》等一批反映少數(shù)民族現(xiàn)實生活的油畫作品，并不是單純地對地域風(fēng)情的摹寫。雖然畫家也曾以帶有自我批評的意味指出，當時更多的“還是以第三者的立場在觀察邊疆的外形，表現(xiàn)邊疆少數(shù)民族的生活斗爭是不夠的”8。但顯而易見，畫家自此更加注重將傳統(tǒng)、民族以及時代的氣象融入個人藝術(shù)風(fēng)格之中。以20世紀40年代西部之旅為開端，50年代到工廠農(nóng)村、草原牧區(qū)和水庫工地寫生以及甘肅永靖炳靈寺石窟、天水麥積山石窟臨摹，60年代寧夏、東北以及80年代云貴高原寫生等，畫家一直秉持著“要到社會中去認識社會，在自然中找自然”的藝術(shù)理念，“師自然而創(chuàng)造萬象”9。

此外，西部之旅對敦煌壁畫的考察與臨摹給了藝術(shù)家以新的啟迪。敦煌壁畫作為中西文化交流的物證和藝術(shù)，為常書鴻、龐薰琹、吳作人等留學(xué)歐洲的藝術(shù)家們提供了源自西方傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化融合發(fā)展的切入點和新視角。10如果說吳作人西行寫生完成了畫家想要通過油畫民族化實現(xiàn)對油畫新方向的探索，那么也正是敦煌臨摹使畫家開始有意識地構(gòu)建油畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的邏輯體系，建立一套色彩方法和造型原則，比如其要求學(xué)生通過學(xué)習(xí)書法以增加油畫筆法的意蘊。11畫家在油畫創(chuàng)作上對傳統(tǒng)寫意觀念的融合探索在這幅作品中已初見端倪，如其對畫面構(gòu)圖的經(jīng)營、帶有水墨的筆意承接以及刀筆相糅的渾然手法等。畫家這種極富民族氣派與傳統(tǒng)詩意的藝術(shù)風(fēng)格在隨后創(chuàng)作的《齊白石像》《黃河三門峽·中流砥柱》中得到了完美呈現(xiàn)。

三、角色塑造的典型意義

畫家對人物動作、衣著以及物品裝備等細節(jié)的刻畫，充分反映了其對歷史真實的一絲不茍。如畫面中的許多戰(zhàn)士身著單衣甚至是短褲、手持木棍以及背負的大鐵鍋等，都與當年的實際情況十分吻合。更為重要的是，這幅油畫作品中所著力塑造的每一名戰(zhàn)士形象都是富有深意的，如娃娃兵、宣傳員以及女護士這三位戰(zhàn)士形象。

首先，前景中呈回望姿態(tài)的娃娃兵，可能是中華人民共和國成立后最早出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的“紅小鬼”形象。歷史上究竟有多少“紅小鬼”參加了長征，目前尚未見到相關(guān)研究成果。不過從一些長征親歷者的回憶記載來看，在當時三大主力部隊中，娃娃兵是很常見的。有很多是在一開始就堅決隨部隊長征，也有一些是在長征途中加入隊伍的。如嚴朝維詳細記述了紅四方面軍在從茂縣到蘆花的長征途中，第三十軍八十八師曾組建過一支五六百人的“紅小鬼營”。12前文提到的甘孜和阿壩兩州，紅軍部隊先后在此停留長達18個月，很多當?shù)夭刈迩嗌倌暝诖似陂g接受革命主張，加入紅軍，并在之后的少數(shù)民族革命工作中發(fā)揮了巨大作用。13

埃德加·斯諾曾驚詫于“紅小鬼們”在艱辛的長征和殘酷的戰(zhàn)斗中依然保持著高昂充沛的革命毅力和樂觀精神。對于這些“并沒有得到或者要求作為小孩照顧”的“紅小鬼”，他感嘆到，看到他們就會感到中國的希望，因為“在少年先鋒隊員身上寄托著中國的將來，只要這些少年能夠得到解放，得到發(fā)展，得到啟發(fā)，在建設(shè)新世界中得到其應(yīng)有的作用的機會”14。

而娃娃兵身后那名手拎鐵皮桶的紅軍戰(zhàn)士，顯然是一名宣傳員或標語隊員。那盛有紅顏料的鐵皮桶和其中的棕刷柄，遠比其他任何細節(jié)更能說明這名戰(zhàn)士的身份，也更能表達宣傳工作的重要作用。紅軍部隊的美術(shù)宣傳工作一直非?；钴S，由于長征中對宣傳工作的重視，部隊甚至專設(shè)有一人提桶、一人書寫的兩人組標語隊。15更有許多獨具特色的宣傳隊和宣傳員，如紅二方面軍的“畫壁隊”、紅四方面軍的“鉆花隊”以及紅六軍團擅以畫成字的劉光明等，給戰(zhàn)士們和當?shù)厝罕娏粝律羁逃∠蟆?6在晝夜兼程、頻繁轉(zhuǎn)戰(zhàn)的長征途中，各種形式的宣傳標語以其繪制便捷、內(nèi)容簡明、極富震撼力等特點在鼓舞軍心、宣傳紅軍、宣揚革命斗爭精神等方面發(fā)揮了重要作用。許多宣傳標語被廣大勞動人民想盡辦法保留了下來，成為長征史的有力物證。據(jù)統(tǒng)計，僅夾金山所在的雅安地區(qū)保留下來的標語口號，能辨析字跡的就有323條，其中紅油漆墨寫的有185條。17

紅軍宣傳員在記錄、宣傳長征等方面做出的貢獻，影響深遠。例如，當時在紅軍總政治部宣傳部工作的黃鎮(zhèn)，不僅在沿途書寫標語、畫宣傳畫、編演話劇，還將途中見聞以漫畫速寫的形式記錄下來。這批速寫中的24幅作品先后以《西行漫畫》《長征畫集》等為名在抗日戰(zhàn)爭期間和中華人民共和國成立后多次出版、改版和再版，并有日、英、俄、法、德、西班牙以及阿拉伯文等外文版發(fā)行。這些速寫畫集是記錄歷史現(xiàn)實的藝術(shù)珍品，在宣傳和擴大長征在國內(nèi)特別是國際上的影響方面起到重要作用，不啻為珍貴的革命文化遺產(chǎn)。18

另據(jù)研究統(tǒng)計，先后參加長征的女紅軍3000余人：主要包括紅一方面軍32人、紅二方面軍已知姓名者54人、紅四方面軍約3000人以及紅二十五軍7人。19在這艱苦卓絕的征程中，女紅軍戰(zhàn)士們肩負了前線戰(zhàn)斗和后方保障兩大重任，特別是負責保障的女戰(zhàn)士們往往身兼數(shù)職，既是衛(wèi)生員又是宣傳員，既是炊事員又是擔架員。她們因為生理、體能等方面的限制，在長征途中要克服更大的困難，付出更多艱辛和努力，不少人因此長眠在雪山之巔。但女戰(zhàn)士們始終堅信“只有跟著共產(chǎn)黨，跟著紅軍，才有我們窮人的活路，才有婦女的解放”20。她們用實際行動充分證明了女性在革命中的重要作用和價值體現(xiàn)。畫家在這里塑造的這名女醫(yī)護戰(zhàn)士，代表著為實現(xiàn)人民解放和婦女解放兩大目標而投身革命的廣大女紅軍集體形象。

從小號手到女戰(zhàn)士，從宣傳員到普通戰(zhàn)士，還有大家耳熟能詳?shù)拇妒聠T戰(zhàn)士，一個個立體真實的紅軍戰(zhàn)士形象呈現(xiàn)在觀者眼前。畫家通過對數(shù)個典型形象的刻畫，使得紅軍隊伍的整體形象更加豐滿，在貼近歷史真實的基礎(chǔ)上進行了藝術(shù)的升華。一支有著堅定信念、無懼任何苦難、始終充滿著高昂的革命斗志和樂觀主義精神的部隊形象躍然而出。

四、結(jié)論

中華人民共和國成立初期中國美術(shù)的最高成就之一就是革命歷史畫創(chuàng)作。革命歷史畫和勞動建設(shè)主題創(chuàng)作的繁榮，不僅有社會主義革命和建設(shè)需要、黨和國家高度重視等外部原因，也有畫家們對祖國熱愛、對革命歷史深入了解而產(chǎn)生的高度創(chuàng)作熱情等內(nèi)在因素。21正如畫家本人所說，為了紀念廣大人民群眾經(jīng)過長期的艱苦斗爭而獲得解放，藝術(shù)家們緊密配合政治任務(wù)，創(chuàng)作了大批表現(xiàn)革命歷史的巨幅繪畫和雕塑作品，很好地發(fā)揮了宣傳鼓舞及教育的作用，這也是中華人民共和國成立后美術(shù)工作的基本特征。22

1951年3月，以籌備“中國共產(chǎn)黨成立三十周年紀念展覽”為契機，中央革命博物館籌備處著手組織了中國國家博物館歷史上第一次革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，誕生了一批包括吳作人《過雪山》、李宗津《強奪瀘定橋》、羅工柳《地道戰(zhàn)》等油畫作品以及王朝聞《劉胡蘭》《民兵》等雕塑作品在內(nèi)的經(jīng)典美術(shù)作品。這次創(chuàng)作活動是中華人民共和國成立以來以滿足黨史陳列展覽需要為目標，由博物館牽頭組織全國性美術(shù)創(chuàng)作活動的首次嘗試，為以后的重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗和參考模式。

而關(guān)于這幅作品，不僅畫家本人從未在著述中提及，與之有關(guān)的研究也甚為罕見，甚至在諸多吳作人藝術(shù)創(chuàng)作年表中也未有收錄。筆者認為，無論是作為對吳作人油畫創(chuàng)作藝術(shù)的探討，還是作為對中華人民共和國成立初期革命歷史畫創(chuàng)作的研究，《過雪山》這幅作品都具有重要的學(xué)術(shù)價值。

圖2 《過雪山》局部細節(jié)色值采樣圖

注釋：

1楊成武《翻越夾金山，意外會親人》，“人民解放軍三十年”征文編輯委員會編《星火燎原3》，162—166頁，人民文學(xué)出版社，1959年。

2周軍《紅軍長征過雪山行軍路線詳考》，392—394頁，四川人民出版社，2018年。

3吳作人《對油畫的幾點芻見》，《美術(shù)》，4—5頁，1957年第4期。

4靳之林《恩師永遠與我同在》，蕭慧、吳寧《百年作人：吳作人百年誕辰紀念文集》，62—65頁，廣西師范大學(xué)出版社，2008年。

5黃苗子《法由我變 藝為人生——記畫家吳作人》，蕭慧、吳寧《百年作人：吳作人百年誕辰紀念文集》，341—343頁，廣西師范大學(xué)出版社，2008年。

6商宏《西行悟道——記吳作人先生于二十世紀四十年代的西北之行》，《榮寶齋》，264—269頁，2014年第1期。

7霍大壽《吳作人的藝術(shù)和生平》，《美術(shù)研究》，17—21頁，1982年第1期。

8吳作人《“七七”以來國統(tǒng)區(qū)的油畫》，陳樂生《吳作人文選》，23-27頁，安徽美術(shù)出版社，1988年。

9吳作人《藝術(shù)與中國社會》，陳樂生《吳作人文選》，6—15頁，安徽美術(shù)出版社，1988年。

10董菲菲《敦煌與20世紀40年代美術(shù)西進現(xiàn)象》，《西北美術(shù)》，66—68頁，2016年第4期。

11緱夢媛《一個人物 一個時代——吳寧談吳作人》，《美術(shù)觀察》，39—42頁，2015年第1期。

12嚴朝維《紅小鬼和“紅小鬼營”》，《貴州文史叢刊》，25-29頁，1982年第4期。

13隋立新《從長征文物看紅軍對藏區(qū)的宣傳——基于中國國家博物館長征文物收藏的考察》，《中國藏學(xué)》，5—6頁，97—104頁，2016年第4期。

14〔美〕埃德加·斯諾《西行漫記》，297—304頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1979年。

15宗帥《關(guān)于長征是宣傳隊的研究》，《福建黨史月刊》，31頁，22—24頁，2014年第8期。

16吳繼金《長征途中的美術(shù)宣傳》，《藝術(shù)探索》，14—17頁，139頁，2007年第21卷第2期。

17汪玉明、王一軒《紅軍長征中的標語口號宣傳》，《文史天地》，12—16頁，2016年第8期。

18李安葆《黃鎮(zhèn)在長征途中的藝術(shù)創(chuàng)作》，《黨史文匯》，18—20頁，2001年第9期。

19王繼凱《長征巾幗——特殊的英雄群體》，《百年潮》，26—30頁，2016年第8期。

20戴覺敏《走在革命的路上》，星火燎原編輯部編《星火燎原叢書之五：女兵回憶錄專輯》，20—25頁，解放軍出版社，1987年。

21殷雙喜《啟蒙與重構(gòu)：20世紀中央美術(shù)學(xué)院具象油畫與西方寫實主義》，《美術(shù)研究》，20—31頁，2015年第5期。

22吳作人《新中國的美術(shù)——中國文化代表團訪問印度時的致辭》，陳樂生《吳作人文選》，232—239頁，安徽美術(shù)出版社，1988年。