王廣州

年初以來(lái)，新冠病毒肆虐全球，在有效疫苗研制成功之前，禁足成為很多疫區(qū)國(guó)家與個(gè)人的自覺或無(wú)奈的選擇。四月十八日，在世界衛(wèi)生組織和全球公民公益組織的合作下，美國(guó)著名歌手LadyGaga 策劃發(fā)起了名為“One World： Together At Home”（一個(gè)世界，一起在家）的大型線上特別慈善音樂會(huì)，參與度與募集資金皆創(chuàng)世界新紀(jì)錄。

“一個(gè)世界”，確實(shí)，在新冠病毒面前，所有國(guó)家被還原為一個(gè)世界，所有種族被還原為人，所有區(qū)隔被還原為人類生活與命運(yùn)的共同體?！耙黄鹪诩摇?，為了自我，也為了他人，大多數(shù)人關(guān)上院門，居家避疫。盡管可以“網(wǎng)”上教學(xué)，可以在“線”辦公，可以“云”游天下，但如果我們?cè)谶@個(gè)世界上的全部生活只是“在家中在世”，那顯然不是常態(tài)，而只是當(dāng)代意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本所謂的“例外狀態(tài)”。在文明時(shí)代以前，人類先民盡管擁有世界，但他們沒有家;所以，人類的天性需求還是要到世界中去存在，去生活，并且還要能在世界中就像在家里一樣。而“在世界中在家”，這正是自十七世紀(jì)以來(lái)德國(guó)思想史上獨(dú)特的“在家”隱喻敘事所孜孜以求的理想。

較早將“在家”隱喻的主題引入思想史視野的，是德國(guó)十七世紀(jì)上半葉的詩(shī)人弗雷德里希·馮·洛高。其詩(shī)集《德國(guó)格言詩(shī)三千首》中有兩首意味雋永的短詩(shī)，其一為《一個(gè)世界公民》：“誰(shuí)想要投身大城市，投身這個(gè)世界/ 就必須在所有地方在家，并成為所有人的一切”;其二為《被驅(qū)逐者》：“誰(shuí)擁有美德和才藝，就永不會(huì)被驅(qū)逐/ 無(wú)論在哪里，他都如同在家”。顯而易見，在現(xiàn)代德語(yǔ)成型期，通過對(duì)在世界上所有地方都能如同在家的那些人的想象，洛高超越了當(dāng)時(shí)尚屬狹隘的時(shí)代精神，洞見了一種現(xiàn)代“世界公民”的遠(yuǎn)景，也成為引領(lǐng)此后十八世紀(jì)德國(guó)“世界主義”思潮和“在家”敘事的先驅(qū)之一。

到十八世紀(jì)后半期，后進(jìn)的德國(guó)迎來(lái)了自己的“哲學(xué)突破”和啟蒙時(shí)代，赫爾德成為此一時(shí)期較早地頻繁運(yùn)用“在家”表達(dá)的哲學(xué)家，且“在家”貫穿其整個(gè)寫作生涯。在早期的《論語(yǔ)言的起源》中，赫爾德認(rèn)為人類的語(yǔ)言就是整個(gè)地球的語(yǔ)言，原因之一就是人類不像動(dòng)物那樣只能囿居一地，而是可以生活在地球上的任何地方，“我們四顧所及之處，人類都在那里在家”。在《論人類心靈的認(rèn)知與感覺》中，赫爾德也描述了人類探索自然的偉大進(jìn)程，智者們驚奇地仰望天空，歷數(shù)繁星，整個(gè)世界成為他們心靈的對(duì)象，所以他們?cè)谌魏蔚胤蕉枷袷窃谧约旱淖鎳?guó)和城市一樣，是“在家”的。追問星空的同時(shí)，人類也在大地之上漫游，當(dāng)時(shí)的德國(guó)正在興起一種科學(xué)與文化考察的風(fēng)潮，赫爾德也曾在一七六九年前往法國(guó)進(jìn)行過一次重要的游歷;他在《人類歷史哲學(xué)觀念》中從旅行的角度表達(dá)了開闊的世界主義的時(shí)代胸襟，他說：“當(dāng)我們踏上長(zhǎng)長(zhǎng)旅途，我們的心靈卻常常在家?！倍凇杜u(píng)之林》“第四林”中，赫爾德從現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)一步認(rèn)為美學(xué)家是沒有祖國(guó)的，不管是在任何一個(gè)國(guó)度，無(wú)論意大利或中國(guó)，只要找到了音樂的旋律，他們就是“在家”的;在他看來(lái)，音樂藝術(shù)給人所帶來(lái)的精神力量足以消除地理空間上的陌生感，使人在任何地方的存在都像是在家里一樣。在洛高那里，“在家”還僅僅意味著一種在特定地理空間的居住行為，正是赫爾德把它抽象化和心靈化了，用以表達(dá)那種無(wú)論是在空間維度還是在藝術(shù)作品的精神維度中，人的心靈都悠游自在、毫不疏離的感覺，也就是“在家感”。而“在家”之謂也就從最初的對(duì)實(shí)事狀態(tài)的描述變?yōu)橐环N修辭，一個(gè)隱喻，它說的是“……像在家里一樣”。因此，對(duì)于整個(gè)“在家”隱喻的敘事譜系而言，赫爾德意義重大。

根據(jù)以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》中的觀點(diǎn)，康德和赫爾德才是浪漫主義的真正父執(zhí);而赫爾德與稍晚的費(fèi)希特，以及早期浪漫派與他們的淵源關(guān)系，恰好可以從“在家”隱喻敘事的角度加以佐證。在一七九八年出版的《 以知識(shí)學(xué)為原則的倫理學(xué)體系》中，費(fèi)希特討論了文學(xué)藝術(shù)家的職責(zé)問題，他也認(rèn)為美的精神的活動(dòng)領(lǐng)域是人的內(nèi)心世界，所以美的藝術(shù)能“引領(lǐng)人進(jìn)入自身之中，使人在那里在家”，并可以進(jìn)一步促進(jìn)人理智與心靈的完美統(tǒng)一。這一思路與赫爾德關(guān)于音樂能使人“在家”的觀點(diǎn)很類似，不過，費(fèi)希特更進(jìn)一步，把“在家”的場(chǎng)域從洛高的地理空間和赫爾德的音樂藝術(shù)明確地?cái)U(kuò)大到了全部藝術(shù)與人的心理、精神領(lǐng)域。

作為深受赫爾德與費(fèi)希特影響的德國(guó)早期浪漫派及其周邊人物，荷爾德林與諾瓦利斯將“在家”隱喻拓展到整個(gè)文化與哲學(xué)的精神意識(shí)中。荷爾德林在《許佩里翁》中認(rèn)為當(dāng)時(shí)德國(guó)人的生命和存在已是貧乏至極，支離破碎，“你看到的是手藝人，但不是人;是思想家，但不是人;是牧師，但不是人;是主子和奴才，但不是人;是少年和成人，但沒有人”，這是他從文化批評(píng)的角度重描了席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中曾批評(píng)過的時(shí)代精神狀況。在荷爾德林看來(lái)，人的真正存在就是不用去“成為什么”的那種純粹存在，但是當(dāng)人喪失這種本質(zhì)存在時(shí)，也就在實(shí)際上喪失了世界本身，于是“他們?cè)谑郎?，就像在自己家的陌生人”。在自己家卻像是陌生人，這就意味著人在其中沒有“在家感”，是“喪家”的。如何尋找并獲得“在家感”？他提出了一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)代問題。

而諾瓦利斯則在一種更高的哲學(xué)論域中深化了“在家”主題，似乎同時(shí)也回應(yīng)了荷爾德林的問題。在一則著名的哲學(xué)斷片中，諾瓦利斯寫道：“哲學(xué)是真正的鄉(xiāng)愁—要在所有地方在家的沖動(dòng)?！笨雌饋?lái)，諾瓦利斯是把哲學(xué)的使命規(guī)定為對(duì)“在”的探索與解決，以此突出了“存在”命題的意義，并刻畫了“存在”的理想狀態(tài)，即“在家”。諾瓦利斯還將“在家”的場(chǎng)域從空間推進(jìn)到時(shí)間或時(shí)代的歷史性維度。在小說《亨利希·馮·奧夫特爾丁根》中，諾瓦利斯借助主人公父親之口，描述了一個(gè)充滿理想色彩的老者形象，說他“在異教徒時(shí)代，就像在家一樣，以不可思議的熱情渴望回到這個(gè)灰色的時(shí)代”。對(duì)于某些特殊的精神個(gè)體來(lái)說，他在當(dāng)前的貧乏文化里可能格格不入，所以他需要“回到”某個(gè)較有生氣的昌明時(shí)代，在那里他才能像在家里一樣自在自然。因此，對(duì)于諾瓦利斯來(lái)說，為了真正地去存在，必須回家，而且尤其是要“回”到那種精神與文化意義上的“家”。所以小說中有一句充滿象征意味的問答：“吾儕何之？永向家園?！边@種家園的理想也被諾瓦利斯浪漫地稱為童話，他在《邏輯斷片》中說“所有的童話都只是對(duì)無(wú)處不在而又一無(wú)所在的家園之熟悉世界的夢(mèng)想”，而問題的關(guān)鍵在于何以進(jìn)入這個(gè)童話的夢(mèng)想世界，也即是說：何以為家？如何在家？

諾瓦利斯在《斷片與研究》中用幾乎相同的“在家”表述給出了一種非常哲學(xué)化的回答，即依據(jù)哲學(xué)自身，依據(jù)理解和知識(shí)。他說：“沒有比這更大的樂事了：能夠理解每個(gè)事物，因而能夠在每個(gè)地方在家。”因此，諾瓦利斯的“在家”乃是一種精神活動(dòng)的結(jié)果，通過哲學(xué)的追索和思悟，理解世界上的每一事物，在思想中把握世界的普遍性，從而使世界上的每一地方或整個(gè)世界都能成為熟悉的和可以安居的家，那么家園也就是無(wú)所不在的，處處可家;反之，家園也就一無(wú)所在了，無(wú)處可家。于是，對(duì)家園的欲求就變成了對(duì)哲學(xué)本身的欲求，哲學(xué)又轉(zhuǎn)而引導(dǎo)人去尋找家園，這也就是諾瓦利斯把哲學(xué)稱為鄉(xiāng)愁的原因所在，也可以看成他對(duì)笛卡兒“我思故我在”的別致闡釋。

在耀眼而短暫的早期浪漫派之后，黑格爾是赫爾德之外又一位頻繁而大量使用“在家”隱喻的哲學(xué)家，而且他結(jié)合自己的哲學(xué)理念與原則，將其進(jìn)一步地綜合與升華，為之注入了新的思辨內(nèi)容。在《法哲學(xué)原理》的導(dǎo)論中，黑格爾將意志作為法的一般基礎(chǔ)和起點(diǎn)，而且把意志當(dāng)作一種特殊的思維形態(tài);他認(rèn)為人的思維能夠透過事物的現(xiàn)象和感性因素，把它們化為內(nèi)在的知識(shí)，進(jìn)而整個(gè)世界都能夠以這樣的方式被人所把握。所以黑格爾說：“當(dāng)我知道這個(gè)世界，尤其是當(dāng)我理解了這個(gè)世界的時(shí)候，我就在世界中在家（inderWeltzuHause）。”此前的洛高、赫爾德或諾瓦利斯的“在家”更多是說“所有地方”或“無(wú)論哪里”，而并沒有捅破層紙，直接地說出“世界”這個(gè)詞來(lái)，正是黑格爾在這里明確地將“世界”與“家”這兩端在字面上對(duì)等化了：在家是在世的在家，以世界為家;而在世是在家地在世，如在家般自在。而且這時(shí)的世界不再只是一個(gè)地理概念，不是“所有地方”中的一個(gè)“地方”，“無(wú)論哪里”的一個(gè)“這里”或“那里”;它已經(jīng)超越了所有這些客觀實(shí)在性，不再僅僅是赫爾德筆下的“地球”，而就是“世界”：地球不完全是人類的地球，而世界則一定僅僅是人類的世界。最終，黑格爾使這個(gè)隱喻一躍而變?yōu)榫哂袃叭恢问降恼軐W(xué)命題：“在世界中在家。”

不僅如此，黑格爾還別出心裁地將“在家”隱喻與自己哲學(xué)體系的根本理念與原則結(jié)合起來(lái)，而成一奇觀。眾所周知，黑格爾的哲學(xué)體系預(yù)設(shè)了一個(gè)阿基米德式的支點(diǎn)，即絕對(duì)精神或絕對(duì)理念，它處于一種圓圈式的運(yùn)動(dòng)模式中，從自身出發(fā)，歷經(jīng)一系列的變易與揚(yáng)棄，最終又回歸自身，黑格爾把精神回到自己的這種狀態(tài)也稱為“在家”。例如在《邏輯學(xué)》的導(dǎo)言中，黑格爾把邏輯學(xué)稱作一個(gè)陰影王國(guó)，在那里，純粹的思想能夠擺脫所有的直觀性和感性，從而獲得自己的自在獨(dú)立，在抽象的概念世界中“在家”。同樣，在《法哲學(xué)原理》結(jié)尾的“世界歷史”這一部分中，黑格爾將精神的現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)化為世界歷史的現(xiàn)象學(xué)，他認(rèn)為在絕對(duì)精神達(dá)到其最后也即最高的階段時(shí)，揚(yáng)棄了自己與客觀世界之間的對(duì)立，與之達(dá)成和解，也就“在客觀世界中在家”了。這樣，黑格爾哲學(xué)的整個(gè)結(jié)構(gòu)性、歷史性與邏輯性就都被他納入到“在家”隱喻中來(lái)了，這也是他為這個(gè)隱喻敘事所拓展出來(lái)的深層領(lǐng)域。

此外，在黑格爾去世之后才編輯出版的各種大量的講演錄中，尤其是在《美學(xué)講演錄》中，他更是頻繁地運(yùn)用了“在家”隱喻，主要涉及三類主題。第一類是人在地理空間中的生存，即人與客觀環(huán)境的關(guān)系，這是洛高與赫爾德式的運(yùn)用。例如黑格爾認(rèn)為“無(wú)知者是不自由的，因?yàn)楹退麑?duì)立的是一個(gè)陌生的世界”，為此人必須在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩個(gè)方面上把握客觀世界，才能實(shí)現(xiàn)與感受自己的自由，從而在周圍的世界環(huán)境中“就像是在家里（zuHause）一樣”。第二類主題涉及藝術(shù)的功能價(jià)值問題，這是費(fèi)希特式的運(yùn)用。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)具有解放人的性質(zhì)，這種解放感和自由感就是“一種特別的在家的感覺和感受”，這也是對(duì)席勒審美教育理念的再度強(qiáng)調(diào)。第三類主題涉及絕對(duì)精神或理念自身的圓圈式運(yùn)動(dòng)問題，這才是真正黑格爾式的運(yùn)用。我們知道，黑格爾的美學(xué)其實(shí)是藝術(shù)哲學(xué)，而他又把這個(gè)藝術(shù)哲學(xué)處理成人類的藝術(shù)史;根據(jù)精神理念與材料相結(jié)合的不同程度，黑格爾把人類藝術(shù)分為三大歷史階段，同時(shí)也是三種類型：在象征型與古典型這兩種藝術(shù)中，理念都不可避免地要與材料和形式打交道，只有在浪漫型藝術(shù)中，精神才從感性材料和物質(zhì)形式中脫出身來(lái)，回到精神自身之中，與自身和解，此時(shí)藝術(shù)的理想“才初次完全地在家了（zuHausezusein）”，因?yàn)榫裰挥性谧陨砟抢锊拍苷业秸嬲拇嬖凇Ｒ虼?，一如黑格爾在整個(gè)德國(guó)古典哲學(xué)中所具有的意義一樣，他也同樣是“在家”隱喻敘事的最后和最高的環(huán)節(jié)。

黑格爾的另一大貢獻(xiàn)是為“在家感”提供了一個(gè)情態(tài)描述的具體概念，這就是他在《美學(xué)講演錄》中給出的一個(gè)海德格爾式的概念：親摯（Innigkeit），而海德格爾也確實(shí)在他自己的哲學(xué)中沿用了這個(gè)概念?！坝H摯”有親密、親切之意，又因“親”而生出“熟悉”之意;因此，親摯是一種親切而熟悉的感覺或狀態(tài)，也就像人在自己家里所有的那種感覺或狀態(tài)。在黑格爾看來(lái)，最能給人以“在家”和“親摯”感的藝術(shù)是浪漫型藝術(shù)。以繪畫為例，黑格爾認(rèn)為繪畫所要表現(xiàn)的就是精神在艱難勞動(dòng)和斗爭(zhēng)之后所達(dá)到的那種和解與親摯;為了表現(xiàn)這種“親摯”性，近現(xiàn)代繪畫主要采用三種題材。第一種是宗教，在信仰活動(dòng)中，人為了神而舍棄了自己，從而擺脫了自己的肉體有限性，進(jìn)入到與神互為一體的無(wú)限之中，繼而又能在神身上找到自己，回到自身，由此感受到誠(chéng)摯的喜悅。黑格爾認(rèn)為“這就是愛的本質(zhì)，就是真正的親摯”。因此，受時(shí)代和歷史文化的影響，黑格爾傾向于認(rèn)為繪畫作品中最成功和享有盛譽(yù)的作品都是基督教題材的。第二種是自然風(fēng)景，黑格爾首先認(rèn)為大自然本身是冷漠的，但是繪畫藝術(shù)可以把它們作為獨(dú)立的對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)，顯示出其中的自由生命的氣息，從而與人的心靈相契合，人就能在這種“第二自然”中感受到一種在家般的親摯。第三種是平凡、瑣屑或偶然的人類生活，這些東西本身同樣沒有什么深刻意義，但由于這種生活就是人自身精神和力量的結(jié)果，所以人能在其中感受到一種與自身的和諧，而對(duì)他來(lái)說“這種和諧也是一種親摯”。為了說明后兩種題材的繪畫，黑格爾在美學(xué)講演中對(duì)十七世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫進(jìn)行了多次細(xì)致而動(dòng)人的分析，他認(rèn)為荷蘭人通過與西班牙殖民者和低地國(guó)家自然環(huán)境的艱苦斗爭(zhēng)，獲得了珍貴的政治自由和豐裕的世俗生活，這一切都表現(xiàn)為他們?cè)谧约核鶆?chuàng)造的生活世界中的那種親摯的在家心情。

作為康德哲學(xué)乃至整個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)的異議者，赫爾德在文化領(lǐng)域用差異和感性反對(duì)同一和理性，強(qiáng)調(diào)感覺對(duì)于個(gè)體生存的意義，所以他呼吁“心！溫情！血！人性！生活！”并高喊“我感覺！我存在！”可以說赫爾德借此開啟了一個(gè)樸素的存在論，并把它融入自己的“在家”隱喻的內(nèi)涵之中。而當(dāng)黑格爾將其升華為“在世界中在家”的命題時(shí)，它就仿佛具有了令人目即而心會(huì)的巨大力量，似乎隱約具有一種欲說還休的哲學(xué)旨趣：“在世界中在家”，首先意味著“在世界中存在”，存在論的意味再次顯出，而且人的存在被置于必然的世界之中;再者，“在世界中在家”，還意味著要“像在家一樣”地“在世界中存在”，這構(gòu)成了一個(gè)理想而具有浪漫色彩的規(guī)劃;它不只是伽達(dá)默爾所說的修辭意義上的“美妙的表達(dá)”，同時(shí)也是黑格爾對(duì)現(xiàn)代性“散文世界”的積極回應(yīng)。所以，在德國(guó)啟蒙傳統(tǒng)之下，“在家”隱喻構(gòu)成了一個(gè)隱秘的浪漫存在論的潛流，借助它人們得以窺見那一理性主義時(shí)代的思想場(chǎng)的復(fù)雜面貌。

如果說從洛高到黑格爾的“在家”敘事還僅僅是一種修辭式的存在主義意緒，只有當(dāng)海德格爾接續(xù)這一隱喻的時(shí)候，才真正把它發(fā)皇為哲學(xué)的存在論。在前期的《存在與時(shí)間》中，海德格爾把黑格爾“在世界中在家”的命題一分為二，拆解為“在世界中存在”和“在家”兩個(gè)主題，然后又以“此在”為媒介去探討真正的“存在”問題，展開為直接的基礎(chǔ)生存論。不過，在現(xiàn)代技術(shù)框架的世界中，海德格爾看到的是“在家”隱喻的反面，他認(rèn)為“不在家”（N i c h t -zuhause-sein）或“無(wú)家可歸”（Unheimlichkeit）才是人在世界中存在的常態(tài)。所以后期的海德格爾才從荷爾德林詩(shī)歌中拈出一句“人詩(shī)意地/ 棲居在這片大地上”，對(duì)其生發(fā)議論;而“在大地上詩(shī)意棲居”不過是“在世界中在家”的又一種演繹，除了其中明顯的存在論主題之外，更加地富有浪漫甚至是神秘而空靈的氣息?；蛟S正是在此意義上，漢娜·阿倫特說海德格爾是“德國(guó)最后一個(gè)浪漫派”。