林萍

西方學(xué)界自19世紀(jì)中葉便開始了對(duì)德國(guó)作曲家瓦格納(Richard Wagner，1813—1883)的研究，至今，某種程度上瓦格納已不再被視為個(gè)體，而是作為“事件”、甚至是“事業(yè)”被延續(xù)著。這一事業(yè)涉及眾多歐洲思想家，從波德萊爾①，途經(jīng)馬拉美②、尼采③、托馬斯·曼④、阿多諾⑤及海德格爾⑥，直到拉庫(kù)—拉巴特⑦、弗朗索瓦·雷諾⑧、斯拉沃熱·齊澤克⑨及阿蘭·巴迪歐⑩等。由此，瓦格納事件已經(jīng)變成眾學(xué)科研究闡釋的焦點(diǎn)，為不同領(lǐng)域帶來(lái)新的研究?jī)?nèi)容和維度。而這些哲學(xué)家、思想家最終都卷入了關(guān)于瓦格納的論爭(zhēng)史，這段歷史表現(xiàn)出驚人的豐富性……瓦格納創(chuàng)造了一種關(guān)于哲學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的新狀態(tài)。但同時(shí)也帶來(lái)了至今在世界范圍內(nèi)仍不斷增加的巨量文獻(xiàn)，盡管具有令人絕望的龐雜且至今難以完全，但國(guó)際瓦格納研究領(lǐng)域始終在做研究著述的整理，根據(jù)弗吉尼亞理工大學(xué)跨學(xué)科研究中心的音樂(lè)教授邁克爾·塞夫勒(Michael Saffle)編著的《理查德·瓦格納：研究和信息指南》(RichardWagner:aResearchandInformationGuide):“能夠比較確定地說(shuō)，在過(guò)去專注于研究他的生活和音樂(lè)戲劇的著述成千上萬(wàn)，如果人們還考慮到他自己的創(chuàng)作、書信和散文出版物，總數(shù)可能達(dá)到好幾萬(wàn)，再加上過(guò)去165年間，世界范圍內(nèi)在報(bào)紙、期刊上發(fā)表的成百上千的有關(guān)瓦格納的作品、演出及錄音的評(píng)論文章，總數(shù)可能達(dá)到數(shù)十萬(wàn)”。

我國(guó)匯入國(guó)際瓦格納文化洪流約發(fā)端于20世紀(jì)20年代，盡管研究成果與西方前沿還有很大距離，但發(fā)展路徑相當(dāng)于國(guó)際研究范式的縮影。通過(guò)對(duì)瓦格納的接受情況研究，從音樂(lè)角度亦可窺見我國(guó)西方音樂(lè)文化的引進(jìn)和深化過(guò)程；而從綜合文化發(fā)展審視，很多領(lǐng)域均將其列為無(wú)法繞過(guò)的特殊研究對(duì)象，由此壁壘相隔的學(xué)科得以對(duì)話，形成互為關(guān)聯(lián)的文化整體，且以如此方式被研究的文化人物或音樂(lè)家至今無(wú)二。然而，針對(duì)領(lǐng)域多元、內(nèi)容層次混雜的大量文獻(xiàn)史料，我們也面臨與國(guó)際研究相似的困境，正如英國(guó)瓦格納研究專家約翰·迪斯里奇(John Deathridge)所說(shuō)，“史料研究始終是瓦格納學(xué)者所面臨的最棘手的問(wèn)題，而且，任何瓦格納研究必須要提出跨學(xué)科問(wèn)題，盡管做了很多努力，但真正能夠在各學(xué)科間打破界限并架起橋梁來(lái)解決這個(gè)現(xiàn)象的學(xué)者仍然很少。一些歷史學(xué)家不懂音樂(lè)，音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)以外又欠缺，涉及幾個(gè)學(xué)科的訓(xùn)練有素的著作更是稀有”。故，目前我國(guó)還未有以跨學(xué)科視角、較全面且專注的瓦格納文獻(xiàn)研究梳理，但這對(duì)于厘清百年來(lái)我國(guó)瓦格納文化的傳播與接受卻是非常重要的，一是避免重復(fù)研究，再者盡量填補(bǔ)文獻(xiàn)研究空白以為后世研究的深化及創(chuàng)新奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

筆者自20世紀(jì)90年代末開始關(guān)注瓦格納研究，還曾以此為課題赴國(guó)外訪學(xué)，更有幸的是當(dāng)時(shí)正值瓦格納國(guó)際研討會(huì)(“Wagner in LA: The Opera of the 21st Century”，2010年6月1—2日)在洛杉磯召開，其間上文提到的斯拉沃熱·齊澤克、阿蘭·巴迪歐及約翰·迪斯里奇等國(guó)際瓦格納研究專家均有精彩宣講，而會(huì)議主持人是新音樂(lè)學(xué)開拓者之一蘇珊·麥克拉瑞(Susan McClary),故，本文是在國(guó)際相關(guān)研究基礎(chǔ)上對(duì)我國(guó)瓦格納研究的觀照，由此將體現(xiàn)國(guó)際視野的我國(guó)學(xué)者的譯介成果也納入其中。根據(jù)瓦格納“整體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)觀念及多元影響，因牽一發(fā)而動(dòng)全身，筆者將以歷史長(zhǎng)鏡頭且階段性歷時(shí)為序、多學(xué)科共時(shí)并舉的方法闡述，通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)依據(jù)所屬時(shí)期、所涉領(lǐng)域、成果內(nèi)容、認(rèn)知程度及影響等方面的分析研究，瓦格納在我國(guó)的接受理路亦逐步清晰，由此，筆者認(rèn)為我國(guó)瓦格納研究和接受大致經(jīng)歷了三個(gè)歷史階段，它們雖時(shí)期背景不同，但無(wú)疑各具難以取代的獨(dú)特意義及價(jià)值。

一、初識(shí)瓦格納(約20世紀(jì)20—40年代)

20世紀(jì)20年代前后是整個(gè)中國(guó)對(duì)瓦格納的初識(shí)階段，既是零的突破又具有此時(shí)期獨(dú)有的接受特色。20世紀(jì)之交，瓦格納的影響已遍及西方各領(lǐng)域，而這種影響被當(dāng)時(shí)正在西方學(xué)習(xí)的中國(guó)留學(xué)生們帶到了對(duì)其完全陌生的中國(guó)。當(dāng)時(shí)為救國(guó)圖強(qiáng)，國(guó)人已意識(shí)到西方文化、技術(shù)以及一些理念的先進(jìn)性，而其中主要的吸納途徑一是直接向西方世界學(xué)習(xí)，再有向與我國(guó)文化有部分趨同的日本借鑒，故，我國(guó)最初對(duì)于瓦格納的引介便得益于一批留學(xué)歸國(guó)的學(xué)者們的貢獻(xiàn)，他們當(dāng)時(shí)幾乎都是20多歲的充滿激情、活力和報(bào)國(guó)決心的年輕人，更是倡導(dǎo)新文化的先驅(qū)。

(一)文學(xué)領(lǐng)域

文學(xué)和音樂(lè)自古互為成就且是關(guān)系最密切的姊妹藝術(shù)，瓦格納最先接觸的是戲劇和詩(shī)歌，甚至從某種程度說(shuō)是為了更好地詮釋其詩(shī)作才學(xué)習(xí)音樂(lè)。其一生閱讀不輟且著述不斷，盡管被普遍認(rèn)為文風(fēng)混雜且晦澀難懂，但其中也不乏真知灼見。他耽于古希臘悲喜劇及莎士比亞戲劇并和德意志歷史、神話融合，最終成就其戲劇腳本，故，我國(guó)瓦格納接受的萌芽首先發(fā)端于20世紀(jì)20年代的文學(xué)領(lǐng)域亦在情理之中，這也和瓦格納踏入藝術(shù)領(lǐng)域的初衷意外契合。

1.感性表達(dá)

此時(shí)期，我國(guó)文學(xué)、詩(shī)歌領(lǐng)域具有先鋒意識(shí)的知識(shí)分子不約而同地感受到了瓦格納藝術(shù)強(qiáng)大的感染力及豐富的文化內(nèi)涵，他們以獨(dú)特的個(gè)性化方式將其融入創(chuàng)作。1920年1月，郭沫若在日本留學(xué)期間寫了一首新詩(shī)《演奏會(huì)上》，其中抒發(fā)了勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833—1897)藝術(shù)歌曲《永遠(yuǎn)的愛》(VonewigerLiebe)給他的“全身的神經(jīng)戰(zhàn)栗”的強(qiáng)烈感受，同時(shí)還提到其與瓦格納并駕齊驅(qū)的地位，此篇雖非針對(duì)瓦格納作品的描述，但字里行間顯示其深知瓦格納在世界文化領(lǐng)域的影響。而同年，另一位新文學(xué)代表郁達(dá)夫在日本留學(xué)期間則是將瓦格納歌劇《唐豪瑟》(Tannh?user，1845，本文所涉及的瓦格納樂(lè)劇均標(biāo)注為首演時(shí)間)第二幕中游吟騎士沃爾弗拉姆(Wolfram von Eschenbach)的幾句唱詞融入了其小說(shuō)處女作《銀灰色的死》中，劇中沃爾弗拉姆鼓勵(lì)唐豪瑟勇敢面對(duì)伊麗莎白(Elisabeth)的愛，但同時(shí)也為自己對(duì)伊麗莎白的愛即將落空而傷感，以此來(lái)影射小說(shuō)中男主人公的情感及境遇。由此，郁達(dá)夫不但對(duì)瓦格納作品感同身受而且能夠融匯于藝術(shù)創(chuàng)作，也從另一個(gè)角度體現(xiàn)其文學(xué)創(chuàng)作的國(guó)際化視域。

但直接面對(duì)瓦格納的作品且以其為對(duì)象創(chuàng)作詩(shī)篇的是徐志摩，他寫了新詩(shī)史上第一首吟詠瓦格納的詩(shī)篇《聽槐格訥(Wagner)樂(lè)劇》，這是他于1922年5月在英國(guó)劍橋留學(xué)時(shí)觀賞了瓦格納的樂(lè)劇(具體劇目不詳)后寫下的，他以詩(shī)人特有的敏感和激情捕捉到了瓦格納樂(lè)劇內(nèi)容中的駭浪驚濤、圣潔愛情及背叛悲憫等精髓，并稱其“創(chuàng)制了無(wú)雙的樂(lè)劇”。1925年，他于意大利寫給陸小曼的信中還曾以“偉大極了，猖狂極了，真是‘驚天動(dòng)地’的概念，‘驚心動(dòng)魄’的音樂(lè)”等熱情贊美之詞表達(dá)了對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》(TristanundIsolde，1865，以下簡(jiǎn)稱《特里斯坦》)的觀賞感受。盡管地域、語(yǔ)言及文化背景毫無(wú)交集，但通過(guò)詩(shī)篇、音樂(lè)他們似乎實(shí)現(xiàn)了靈魂合體。

2.文學(xué)史編纂

國(guó)際學(xué)界普遍認(rèn)為除了戲劇腳本的創(chuàng)作瓦格納大量文字著作少有明確且統(tǒng)一的風(fēng)格，但在德國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)歷史研究領(lǐng)域瓦格納又是難以繞過(guò)的，這種影響在此時(shí)期也逐漸滲透到了我國(guó)文學(xué)領(lǐng)域。1927年，文學(xué)評(píng)論家鄭振鐸在其《文學(xué)大綱》中首次將瓦格納列入第三十六章“十九世紀(jì)德國(guó)文學(xué)”中，而1928年，曾在日本求學(xué)并主攻歐洲文學(xué)的文史學(xué)家劉大杰在其著作《德國(guó)文學(xué)概論》(北新書局)中，也將“歌劇作家瓦庚來(lái)”作為一節(jié)寫入第五章“浪漫主義的勃興”，并從寫實(shí)主義時(shí)代的瓦庚來(lái)與浪漫主義色彩的瓦庚來(lái)及瓦庚來(lái)的佛教思想兩部分闡述。1934年他又出版了《德國(guó)文學(xué)大綱》(中華書局)，在第六章“浪漫主義時(shí)代”中也專門寫了“歌劇作家瓦格勒”。此后，我國(guó)德國(guó)文學(xué)史論著作有關(guān)瓦格納的章節(jié)設(shè)置便成為常態(tài)。

(二)音樂(lè)領(lǐng)域

由于音樂(lè)本質(zhì)上抽象、不確定的特殊性，盡管它往往更能直達(dá)心底，但縱觀西方音樂(lè)歷史發(fā)展軌跡不難發(fā)現(xiàn)，每種文化藝術(shù)風(fēng)格的界定及確立幾乎均非源于音樂(lè)，我國(guó)對(duì)瓦格納的認(rèn)知過(guò)程亦然。然而，伴隨著20世紀(jì)電子科技的迅猛發(fā)展，音樂(lè)的傳播優(yōu)勢(shì)開始凸顯，由此，一定程度上如果不是其音樂(lè)作品的影響，其文學(xué)寫作可能不會(huì)被更多關(guān)注。20世紀(jì)20年代，與文學(xué)領(lǐng)域幾乎同時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域也進(jìn)入了瓦格納接受的初建階段，但是以其藝術(shù)作品及創(chuàng)作思想的譯介為主，還鮮有對(duì)其作品的實(shí)踐演繹和研究性文論。

1923年，時(shí)任上海音樂(lè)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的傅彥長(zhǎng)在自己主編的《音樂(lè)界》發(fā)表了《人間方面的“華格那”》及《華格那樂(lè)劇的概觀》兩篇文章，分別介紹了瓦格納的生平及作品，認(rèn)為其《尼伯龍根的指環(huán)》(DerRingdesNibelungen，1876，以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》)是具有德國(guó)國(guó)民性的杰出作品，并從中受到啟發(fā)且多次以此作品為例思考中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的路徑，這也是我國(guó)近代音樂(lè)期刊中最早介紹瓦格納的專題文論。而在德國(guó)留學(xué)多年的我國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的開拓者王光祈當(dāng)然亦是瓦格納的重要推介者，1924年，他撰寫了文章《介紹瓦庚來(lái)的“歌劇名家”劇本》(今譯：紐倫堡的名歌手，DieMeistersingervonNürnberg，1868)，對(duì)此作品的劇本內(nèi)容詳盡解說(shuō)并對(duì)寫作背景簡(jiǎn)要介紹。1925年2月他又出版了專著《西洋音樂(lè)與戲劇》(中華書局)，不但從音樂(lè)角度對(duì)瓦格納其人其作予以介紹，還從文學(xué)角度對(duì)其歌劇劇本予以評(píng)介，并對(duì)《紐倫堡的名歌手》的劇作給予高度評(píng)價(jià)。而此時(shí)期對(duì)瓦格納藝術(shù)作品及成就起到重要推動(dòng)作用的還有藝術(shù)理論家豐子愷，1929年，他在群賢畢至、頗具影響的《一般》雜志上陸續(xù)發(fā)表了《樂(lè)劇建設(shè)者華葛納爾及其名曲》等一系列瓦格納作品介紹的文章，這些著述對(duì)瓦格納生平、作品及思想系統(tǒng)闡述，并開始稱其作品為樂(lè)劇，還進(jìn)一步辨析了與傳統(tǒng)歌劇的不同。

綜上，我國(guó)此時(shí)期瓦格納的影響主要體現(xiàn)在文學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域，當(dāng)然，這也是瓦格納作品中較直觀且容易被感知的兩個(gè)領(lǐng)域，相較后兩個(gè)發(fā)展階段，瓦格納“整體藝術(shù)”的其他視角還鮮有論及，大部分成果內(nèi)容以引介為主，盡管對(duì)其生活和創(chuàng)作的基本信息已有所認(rèn)識(shí)，但以其理念及作品為對(duì)象的系統(tǒng)性研究還未真正起步，從學(xué)者們對(duì)于Wagner(今譯：瓦格納)的不同音譯也可從一個(gè)側(cè)面反映此階段的發(fā)展?fàn)顩r：徐志摩譯作槐格訥，傅彥長(zhǎng)譯為華格那，王光祈譯為瓦庚來(lái)以及豐子愷譯作華葛納爾?？梢?，還屬未形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)的探索性階段，而且，無(wú)論文學(xué)或音樂(lè)領(lǐng)域的著述內(nèi)容也未呈現(xiàn)明確且深入的專業(yè)特性，而是互為包容、難以分立。然而，在我國(guó)整體對(duì)西方文化還沒有更多接觸的背景下能夠不懼爭(zhēng)議認(rèn)識(shí)其成就并融于創(chuàng)作且寫入文史著作，可見新文化先驅(qū)們的遠(yuǎn)見卓識(shí)，沒有他們的文化視野和學(xué)術(shù)高度我國(guó)對(duì)于瓦格納的認(rèn)知可能還要晚若干年，而另一方面，以他們?cè)谖覈?guó)的文化地位也為瓦格納研究樹立了極高的起點(diǎn)。

二、瓦格納影響紛呈初現(xiàn)(約20世紀(jì)40—90年代末)

在40—90年代末的半個(gè)多世紀(jì)里，伴隨著我國(guó)各類專業(yè)文化藝術(shù)期刊的陸續(xù)創(chuàng)刊，有關(guān)瓦格納的學(xué)術(shù)研究也開始起步。但由于當(dāng)時(shí)特殊、復(fù)雜的歷史背景，所涌現(xiàn)的成果也只是星星之火，但至90年代末，在多領(lǐng)域卻已初顯燎原之勢(shì)。

(一) 文學(xué)、戲劇及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域

瓦格納無(wú)論文字著作還是藝術(shù)作品中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透著對(duì)時(shí)代政治、社會(huì)及文化的頗具普世性的影射和反思，故，此階段首先躍入我國(guó)瓦格納文化視野并與之產(chǎn)生共鳴的仍是文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者。1941年，文學(xué)家陳銓在探討“民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)”并且思考民族、政治與文學(xué)的關(guān)系時(shí)，在重慶《大公報(bào)》的副刊“戰(zhàn)國(guó)”上發(fā)表了題為“指環(huán)與正義”的文章，力圖將瓦格納的“指環(huán)”作為權(quán)力與意志的象征，其并非針對(duì)音樂(lè)提出，而是隱喻某些社會(huì)意識(shí)形態(tài)，當(dāng)時(shí)，瓦格納的藝術(shù)在國(guó)際范圍政治影響一度超越了藝術(shù)影響，對(duì)此我國(guó)學(xué)者也已有所體悟，盡管國(guó)情及文化背景不同，但同樣引發(fā)了思考。

瓦格納從不為別人的音樂(lè)寫腳本，也不為別人的腳本寫音樂(lè)，當(dāng)他創(chuàng)作腳本時(shí)音樂(lè)已在腦海中映現(xiàn)，故，其蘊(yùn)含著“整體藝術(shù)”觀念的戲劇創(chuàng)作及影響也是其成就中的重要一環(huán)。戲劇理論家吳光耀自1978年《戲劇藝術(shù)》創(chuàng)刊時(shí)，陸續(xù)撰寫并譯介了關(guān)于瑞士劇場(chǎng)藝術(shù)家阿道夫·阿皮亞(Adolphe Appia)藝術(shù)成就的文章及其部分論著，其中《阿皮亞談瓦格納歌劇<屈萊斯頓和艾素達(dá)>的設(shè)計(jì)》(即《特里斯坦與伊索爾德》)評(píng)介了阿皮亞的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理論及受瓦格納戲劇理念的啟發(fā)而在《特里斯坦》中的具體體現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)及演員有機(jī)統(tǒng)一、融合以達(dá)到舞臺(tái)演出的整體性，此文可以說(shuō)是較早從戲劇及舞臺(tái)設(shè)計(jì)角度讓我們認(rèn)識(shí)了瓦格納及此部代表作?！锻吒窦{音樂(lè)劇的演出》是其早期的一篇文論，結(jié)合瓦格納的樂(lè)劇特點(diǎn)及其《指環(huán)》闡述了阿皮亞舞臺(tái)設(shè)計(jì)初期的一些想法。他晚年出版的最后一部著作《活的藝術(shù)品》是根據(jù)瓦格納樂(lè)劇闡發(fā)的標(biāo)題，“它是指一種以活的人體為媒介的完全受音樂(lè)控制的戲劇，相對(duì)于繪畫、建筑、雕塑等靜止的藝術(shù)而言，它是活的藝術(shù)，他企圖在這本書中建立起他的戲劇美學(xué)，有比較系統(tǒng)的論述”。其他學(xué)者如錢鳳根翻譯的美國(guó)導(dǎo)演李·西蒙松(Lee Simonson)著述的《阿道夫·阿皮亞的燈光布景論》，文中論述了阿皮亞提出的燈光交響樂(lè)化等舞臺(tái)設(shè)計(jì)及燈光與音樂(lè)、戲劇表演的整體統(tǒng)一性的理念。由此讓我們看到，除了文學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域，瓦格納“整體藝術(shù)”理念是如何在舞臺(tái)設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)嵺`從而為戲劇表現(xiàn)服務(wù)的。在我國(guó)眾多瓦格納研究文獻(xiàn)中此類研究并不多見，但在當(dāng)代其樂(lè)劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)新版頻出、趨之若鶩的潮流下卻是非常有價(jià)值的，阿皮亞在此領(lǐng)域卓越的思考和實(shí)踐無(wú)疑會(huì)給當(dāng)代瓦格納樂(lè)劇制作者以深刻啟發(fā)。

另有一篇戲劇角度的瓦格納著述是張黎翻譯的《精彩的插話——論希臘悲劇中的個(gè)人與國(guó)家》，收錄于1998年羅念生翻譯、作家出版社出版的《古希臘悲劇經(jīng)典》(下)附錄“經(jīng)典劇評(píng)”中，文中瓦格納通過(guò)對(duì)古希臘戲劇的分析探討了人性、自然以及國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人的關(guān)系，未單獨(dú)發(fā)表，但卻是我國(guó)此時(shí)期少有的對(duì)于瓦格納音樂(lè)之外思想文論的譯介。此部分的幾篇文論雖以不同角度論述，但主角都是瓦格納，其多元影響的光芒雖未全面綻放但已紛呈初現(xiàn)。

(二)音樂(lè)領(lǐng)域

1.專業(yè)音樂(lè)期刊成果

第一階段的音樂(lè)領(lǐng)域成果以其創(chuàng)作思想及作品的介紹為主，是對(duì)瓦格納成就及影響的初步認(rèn)知，進(jìn)入第二階段，由于我國(guó)特殊歷史背景下西方音樂(lè)發(fā)展的停滯直至上世紀(jì)70年代末才開始了深入音樂(lè)本體研究的初步嘗試。1979年1月，廖乃雄先生在《音樂(lè)藝術(shù)》(創(chuàng)刊的第1期)發(fā)表論文《西方現(xiàn)代音樂(lè)初探》，其中有部分內(nèi)容對(duì)瓦格納的《特里斯坦》前奏曲予以簡(jiǎn)要分析以闡釋其現(xiàn)代性開端的地位，這也是我國(guó)較早涉及其作品音樂(lè)本體分析的研究文論，此后學(xué)術(shù)成果便不斷涌現(xiàn)，80年代陸續(xù)有4篇相關(guān)學(xué)術(shù)論文在《音樂(lè)藝術(shù)》《音樂(lè)研究》等專業(yè)音樂(lè)期刊發(fā)表，進(jìn)入90年代，專業(yè)音樂(lè)研究文論增至20篇，而且發(fā)表的音樂(lè)期刊種類大幅擴(kuò)展。盡管數(shù)量仍不多，但卻誕生了一些影響后世的標(biāo)志性成果，如于潤(rùn)洋先生于1993年在《音樂(lè)研究》第1、2期連載的《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》是對(duì)音樂(lè)學(xué)專業(yè)論文寫作方法論的重要開拓性探索，至今是音樂(lè)學(xué)專業(yè)必讀文獻(xiàn)，當(dāng)然更是對(duì)瓦格納創(chuàng)作手段及文化意蘊(yùn)深度研究的范本。桑桐先生于1998—1999年在《音樂(lè)藝術(shù)》《音樂(lè)研究》陸續(xù)連載的《半音化的歷史演進(jìn)》及《瓦格納<特里斯坦>中屬七和弦的作用》(上、下)，從和聲技術(shù)理論等角度對(duì)瓦格納《特里斯坦》《帕西法爾》《指環(huán)》等作品予以深入分析，從而讓學(xué)界認(rèn)識(shí)了其作品在音樂(lè)創(chuàng)作手段方面的復(fù)雜性和創(chuàng)新性。另外，嚴(yán)寶瑜等不同領(lǐng)域?qū)W者撰寫的多篇親臨拜羅伊特劇院的介紹及觀感的篇章也陸續(xù)為我們揭開了國(guó)際文化界都在朝圣的“綠丘”的面紗。

2.相關(guān)著作出版

此時(shí)期的著作出版逐漸走出外圍介紹的模式，專注于其人其作的較為深入的著作成果開始涌現(xiàn)。1964年，德語(yǔ)文學(xué)翻譯家胡其鼎翻譯了瓦格納劇作《漂泊的荷蘭人》(DerfliegendeHoll?nder，1843，音樂(lè)出版社)，這是目前所知最早的其劇作完整譯本，而時(shí)隔30余年后的1997年，由高中甫、張黎等譯并擔(dān)任主編、中國(guó)文聯(lián)出版公司出版的《瓦格納戲劇全集》作為20世紀(jì)末重要的譯介成果，讓我們第一次對(duì)他的全部劇作有了較完整的認(rèn)識(shí)，無(wú)論對(duì)文學(xué)戲劇領(lǐng)域或音樂(lè)領(lǐng)域均為我國(guó)瓦格納研究奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。除了其劇作的譯介，其多部傳記的引進(jìn)也是不可或缺的研究依據(jù)，其中德國(guó)文學(xué)史教授漢斯·邁耶爾(Hans Mayer)和英國(guó)學(xué)者霍華德·葛雷(Howard Gray)撰寫的《瓦格納》分別于1987和1999年在我國(guó)出版，是此時(shí)期我們較為全面了解瓦格納生平及創(chuàng)作的重要窗口。另外，90年代，我國(guó)一些歷史及文化傳播等不同領(lǐng)域?qū)W者、樂(lè)評(píng)人也編寫了相關(guān)著作，如陳默編著的《瓦格納》等，其中既有對(duì)其創(chuàng)作、個(gè)人生活等全部及部分的介紹，也有的涉及瓦格納音像制品的出版及欣賞，從不同側(cè)面體現(xiàn)了20世紀(jì)末人們對(duì)瓦格納的關(guān)注及認(rèn)知，并由此逐步進(jìn)入瓦格納研究系統(tǒng)文獻(xiàn)積累階段。

3.歌劇搬演

無(wú)論文學(xué)戲劇或音樂(lè)理論研究，終將通過(guò)歌劇實(shí)踐來(lái)呈現(xiàn)，但瓦格納歌劇的上演歷來(lái)是艱巨浩大的工程，而且無(wú)論對(duì)指揮、樂(lè)隊(duì)成員及歌唱家均是要求極高的，由此，相較其他傳入形式，其歌劇實(shí)踐進(jìn)入我國(guó)是最晚的，直至1999年4月湯沐海指揮德國(guó)萊茵歌劇院在上海大劇院上演的《漂泊的荷蘭人》，才開啟了瓦格納歌劇在我國(guó)的“破冰之旅”，實(shí)現(xiàn)了瓦格納歌劇在我國(guó)的首次完整登陸，雖是20世紀(jì)唯一的一次，但亦可謂進(jìn)入21世紀(jì)快速發(fā)展階段的“序奏”。

4.工具書編纂

瓦格納的名字首次被正式編入我國(guó)重要的工具書是在文學(xué)領(lǐng)域，在1982年9月出版的《中國(guó)大百科全書·外國(guó)文學(xué)Ⅱ》中， 北大德語(yǔ)系教授嚴(yán)寶瑜撰寫了“瓦格納”詞條，雖其中文字大多為瓦格納的音樂(lè)成就，并未從文學(xué)戲劇角度對(duì)其文字著作予以評(píng)述不無(wú)遺憾，但畢竟肯定了瓦格納在文學(xué)領(lǐng)域的影響并將其納入我國(guó)權(quán)威的工具書。而音樂(lè)領(lǐng)域，在1989年4月出版的《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》中，由上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授譚冰若撰寫了“瓦格納”詞條，由此，瓦格納研究脈絡(luò)中兩個(gè)重要支點(diǎn)文學(xué)和音樂(lè)便有了學(xué)科依據(jù)，他也正式以官方身份進(jìn)入我國(guó)文化知識(shí)體系。

綜上，此階段我國(guó)瓦格納接受盡管未如20世紀(jì)20年代有眾多文化先驅(qū)的參與，而且發(fā)展也欠連貫，然而師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在后世，顯然，此時(shí)期對(duì)其認(rèn)知程度已經(jīng)從引介逐步走向深入內(nèi)部的探究，特別是改革開放后，伴隨著我國(guó)西方音樂(lè)發(fā)展步入正軌，對(duì)其研究也呈現(xiàn)多層面、多學(xué)科的樣貌，各領(lǐng)域?qū)I(yè)性探討開始逐步清晰和深化，如其音樂(lè)分析、歌劇上演、美學(xué)理念運(yùn)用及被編入工具書等方面均具有里程碑似的突破，盡管大多剛剛起步，但卻為21世紀(jì)的新發(fā)展指明了方向且開辟了道路。

三、溝通與融合的自由境界(約2000—2019年)

統(tǒng)觀整體進(jìn)程，我國(guó)瓦格納接受可謂漸入佳境，第一階段是在我國(guó)西方文化荒原上的破土耕種，以感知、引進(jìn)為主，未到研究層面；第二階段逐漸掙脫外在捆綁，長(zhǎng)出稀少卻充滿旺盛生命力的枝葉，直至20世紀(jì)90年代末實(shí)現(xiàn)了多元研究態(tài)勢(shì)的初建；進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的第三階段，瓦格納相關(guān)研究這棵大樹不但枝繁葉茂，還勇敢走入廣袤文化之林且與它們根系緊握，相關(guān)的理論、實(shí)踐及國(guó)際交流等已漸入視角多元、個(gè)性闡發(fā)的層面，且由之前以平行發(fā)展為主而逐漸形成各學(xué)科的互鑒與融合。然而，在此視域下各領(lǐng)域的發(fā)展是極不平衡的，音樂(lè)領(lǐng)域無(wú)論文獻(xiàn)數(shù)量還是表達(dá)形式都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他領(lǐng)域，是最為豐實(shí)的，尤其在期刊論文、碩博學(xué)位論文、國(guó)外研究成果譯介及瓦格納樂(lè)劇上演等幾個(gè)方面呈現(xiàn)了自然且自由的積極生長(zhǎng)狀態(tài)，當(dāng)然，這只是我國(guó)此領(lǐng)域縱向的自身發(fā)展定位，盡管在研究視角、深度及發(fā)展領(lǐng)域平衡性等方面與國(guó)際前沿還存在一定差距，但無(wú)疑已在令人可喜地快速奔跑了，由此，筆者也將用近一半篇幅來(lái)論述此時(shí)期之發(fā)展理路。

(一)論文成果

1.期刊論文

伴隨著我國(guó)文化生活及藝術(shù)品位的不斷豐富和提高，各層次及不同領(lǐng)域訴求的期刊雜志應(yīng)運(yùn)創(chuàng)刊，這為瓦格納豐富多彩的生活和創(chuàng)作及相關(guān)研究帶來(lái)了眾多展示平臺(tái)。2000年以后，相關(guān)學(xué)術(shù)論文發(fā)表幾乎輻射所有重要的專業(yè)音樂(lè)刊物，不同領(lǐng)域及層次的文獻(xiàn)近360篇，特別是2013年瓦格納誕辰200周年之際，各類相關(guān)活動(dòng)及文論發(fā)表數(shù)量達(dá)到高峰，還有《戲劇藝術(shù)》《世界建筑》等其他領(lǐng)域國(guó)家級(jí)核心期刊及綜合大學(xué)的學(xué)報(bào)，以及《音樂(lè)周報(bào)》《中國(guó)文化報(bào)》等國(guó)家級(jí)報(bào)刊也有各自媒介的相關(guān)成果，所涉及主題包括：樂(lè)劇作品的本體分析，包括整體分析及某一手段分析，如和聲，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等；對(duì)其樂(lè)劇理念及藝術(shù)思想的介紹及哲學(xué)、美學(xué)視角探析；拜羅伊特音樂(lè)節(jié)體驗(yàn)實(shí)錄；《指環(huán)》《特里斯坦》等作品不同創(chuàng)演版本從理念、導(dǎo)演、指揮、樂(lè)隊(duì)、歌唱家及不同地區(qū)等角度的介紹；與其他作曲家的比較研究，主要集中于勃拉姆斯、威爾第、德彪西、格魯克等；對(duì)其文字著作的評(píng)介及譯介；對(duì)后世藝術(shù)領(lǐng)域的積極影響，如音樂(lè)、戲劇及哲學(xué)等文化藝術(shù)領(lǐng)域；對(duì)后世的消極影響，如其反猶、希特勒、個(gè)人生活等所帶來(lái)的政治、軍事、民族觀、愛情觀及道德倫理等方面影響；等等。

占篇幅較多的是對(duì)拜羅伊特音樂(lè)節(jié)演出及制作版本、國(guó)內(nèi)瓦格納作品演出、樂(lè)劇創(chuàng)作理念、各種爭(zhēng)議和影響的介紹性文章，約占百分之六十以上，這對(duì)于沒有相關(guān)專業(yè)背景的愛好者來(lái)講具有一定普及作用，同時(shí)也更激發(fā)了專業(yè)工作者的研究興趣和熱情。而從音樂(lè)學(xué)、文學(xué)及哲學(xué)等角度傾向本體及意義闡釋的文論只有140余篇，約占總體文獻(xiàn)的不到百分之四十。但此時(shí)期無(wú)論演出實(shí)踐或理論認(rèn)識(shí)均有機(jī)會(huì)和國(guó)際前沿溝通，因此涌現(xiàn)了一些跨學(xué)科視角的研究嘗試，如性別研究、結(jié)構(gòu)史、建筑學(xué)及僑易學(xué)等，研究范圍幾乎涉及瓦格納所有成熟時(shí)期的作品，甚至一些從未出版的殘篇也有所關(guān)注以探尋其創(chuàng)作理路。盡管各方研究不乏佳篇，但有相當(dāng)數(shù)量的論文無(wú)論選題視角或論述框架均呈現(xiàn)較大雷同，且外圍關(guān)注更多，深入肌理的獨(dú)特探討相對(duì)較少，音樂(lè)學(xué)者對(duì)瓦格納作品中戲劇、哲學(xué)、歷史及文學(xué)等方面的研究文論更是鳳毛麟角。但其他領(lǐng)域一些有新意的文章可互為補(bǔ)充，如李巧慧《瓦格納與喬伊斯：現(xiàn)代主義音樂(lè)和文學(xué)的交響》及姜岳斌的《尼伯龍根神話：黑格爾的誤讀與瓦格納的扭曲——兼論西格弗里的形象在德國(guó)文化中的異變》等，無(wú)疑對(duì)音樂(lè)研究具有一定啟發(fā)及充實(shí)意義，由此，我國(guó)瓦格納研究已包羅萬(wàn)象地全面展開。

2.碩博學(xué)位論文

碩博學(xué)位論文一向是各學(xué)科研究熱點(diǎn)及發(fā)展水平的重要體現(xiàn)之一，在此層面，瓦格納相關(guān)研究被多元關(guān)注的廣度及深度體現(xiàn)得最為突出，涌現(xiàn)了一些能夠觸及內(nèi)核的優(yōu)秀篇章，但也存在選題視角及框架的雷同問(wèn)題。在瓦格納作品研究方面，《指環(huán)》相對(duì)被關(guān)注最多且研究成果也是最豐富的，除了音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的分析研究，還涉及文學(xué)、戲劇、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)等意義闡釋。

筆者于20世紀(jì)90年代末撰寫瓦格納研究的碩士學(xué)位論文時(shí)還沒有相關(guān)研究的碩博論文可供參考，但從2000年至2019年，較有代表性的全篇或有部分章節(jié)論及的碩博論文近60篇(其中博士論文8篇，為不完全統(tǒng)計(jì)，有的未以網(wǎng)絡(luò)或其他形式全文發(fā)表)。涉及的學(xué)科方向包括音樂(lè)學(xué)(以西方音樂(lè)史及音樂(lè)美學(xué)為主)、作曲技術(shù)理論及音樂(lè)表演、外國(guó)哲學(xué)、文藝學(xué)、外國(guó)文學(xué)及戲劇戲曲學(xué)等，產(chǎn)出院校除了專業(yè)音樂(lè)院校，還有一半出自綜合大學(xué)。碩士論文雖然成果較多，但無(wú)論深度或視野相對(duì)單薄，而且有部分存在主題內(nèi)容框架和研究方法相似度高的問(wèn)題。相較而言，博士論文因以理論研究為主且具有一定的研究基礎(chǔ)，故更能夠承載瓦格納研究的文化含量，而以下幾篇不同領(lǐng)域的研究成果頗具代表性，楊九華于2004年完成的博士論文《瓦格納樂(lè)劇<尼伯龍根的指環(huán)>思想寓意研究》是我國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域第一部從本體和意義層面全面分析瓦格納巨作《指環(huán)》的學(xué)位論文，也成為之后瓦格納相關(guān)研究參考范本之一。凌憲初于2010年完成的博士論文《19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方音樂(lè)倫理的精神意蘊(yùn)》以19世紀(jì)末復(fù)雜的音樂(lè)倫理觀的分析與研究為主體內(nèi)容，雖對(duì)瓦格納的論述只有一節(jié)，但由此可觀察瓦格納與同期及之后音樂(lè)文化的關(guān)聯(lián)發(fā)展。而張望于2012年完成的博士論文《理查·瓦格納的詩(shī)學(xué)》則是第一篇從瓦格納戲劇理論角度予以探究的論文，其以歷史性敘述方式、以瓦格納文論為研究基礎(chǔ)和對(duì)象，探討了瓦格納的藝術(shù)思想及產(chǎn)生根源。李鑰于2012年完成的博士論文《<尼伯龍根之歌>與德意志民族心理之關(guān)系研究》則是從死亡意識(shí)、宗教意識(shí)、安全需求和性別角色四個(gè)方面探討了德意志民族心理的生成，從文學(xué)角度的研究深化了對(duì)瓦格納同名巨作的重構(gòu)及意義之理解。這些不同學(xué)科頗具獨(dú)立思考及創(chuàng)新意識(shí)的成果無(wú)疑有力推動(dòng)了我國(guó)瓦格納研究不斷走向深入。

(二)我國(guó)學(xué)者出版及譯介的著作

瓦格納相關(guān)學(xué)術(shù)著作的出版是很多學(xué)者不愿觸碰的“硬骨頭”，因?yàn)槭妨系臄?shù)量及真?zhèn)蔚壤щy很容易面臨多方指責(zé)，故，國(guó)際學(xué)界公認(rèn)的權(quán)威著作屈指可數(shù)，往往有一定聲譽(yù)積累的杰出著者比其著作本身更有影響。當(dāng)然，以我國(guó)的研究基礎(chǔ)，在此領(lǐng)域還未有顯著發(fā)展。我國(guó)學(xué)者出版的以瓦格納及其作品為獨(dú)立研究對(duì)象的著作最早出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代，至今約八部，以編著為主，具有創(chuàng)新性思考的學(xué)術(shù)專著以上文提到的楊九華和張望在本世紀(jì)分別出版的兩部博士論文為代表，在此不贅。此外，韓鍾恩主編的《瓦格納與<尼伯龍根指環(huán)>——音樂(lè)學(xué)寫作工作坊專題文論匯編》是一本研究生教學(xué)研討實(shí)錄，不但對(duì)音樂(lè)學(xué)研究生教學(xué)內(nèi)容及方法上是非常有益的嘗試，同時(shí)對(duì)于瓦格納理論思想和創(chuàng)作實(shí)踐也有較為深入的多學(xué)科角度的探討。

相較原創(chuàng)著作出版，在譯著領(lǐng)域此階段成果更為突出，根據(jù)瓦格納原著翻譯的著作有五部，2002年，廖輔叔先生身后出版的譯著《瓦格納論音樂(lè)》是我國(guó)瓦格納研究的新起點(diǎn)，由此，瓦格納在創(chuàng)作中期撰寫的孕育其樂(lè)劇誕生的《未來(lái)的藝術(shù)作品》(DasKunstwerkderZukunft，1849—1850)及《歌劇與戲劇》(OperundDrama，1850—1851)等幾篇(部)奠基性理論著述得以進(jìn)入我國(guó)學(xué)術(shù)視野，成為我國(guó)瓦格納研究的必讀書目，然而誕生過(guò)程卻異常曲折，從1977年左右動(dòng)筆至2002年5月由上海音樂(lè)出版社出版，共計(jì)25年，這一方面反映了譯者的遠(yuǎn)見及執(zhí)著，同時(shí)也見證了我國(guó)早期瓦格納接受之路的艱難。2009年，高中甫、刁承俊翻譯的《我的生平——瓦格納回憶錄》出版，瓦格納一生都在撰寫和不斷修改他的傳記，柯西瑪(Cosima Wagner，1837—1930，瓦格納遺孀)也參與其中，其間真實(shí)和粉飾難辨，但無(wú)論如何，它成為目前瓦格納研究之必要依據(jù)之一，其余還有一些短篇及通信等翻譯合集的出版也是瓦格納文獻(xiàn)的重要組成部分。

進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)際瓦格納研究仍熱度不減，得益于德語(yǔ)文化及哲學(xué)等不同領(lǐng)域?qū)W者的譯介，約有十部他國(guó)成果紛至沓來(lái)，這些著者大多屬非音樂(lè)專業(yè)領(lǐng)域，雖仍不可避免涉及其被無(wú)數(shù)次重復(fù)的生平內(nèi)容，但均力圖顯示新時(shí)期的個(gè)性思考，對(duì)我們從不同文化角度認(rèn)識(shí)瓦格納具有一定的參考意義。由德國(guó)學(xué)者彼得·霍夫曼 (Peter Hofmann)撰寫的《瓦格納的政治神學(xué):革命與宗教之間的藝術(shù)》以瓦格納藝術(shù)創(chuàng)作與文字著作及相關(guān)研究資料為基礎(chǔ)，著重分析其有關(guān)國(guó)家、政治及宗教等文論，體現(xiàn)了其在德意志政治思想史上的重要而獨(dú)特的地位，可以說(shuō)是文化史及文獻(xiàn)研究的學(xué)術(shù)樣本。而法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)撰寫的《瓦格納五講》從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治及意識(shí)形態(tài)等角度審視其思想和藝術(shù)，將其一切作為事件放于闡釋學(xué)集合點(diǎn)上，以譜系學(xué)方式分析其廣泛影響，讀來(lái)既高屋建瓴亦目光深遠(yuǎn)。

瓦格納終生為哲學(xué)所吸引，也正因此，他也被眾多哲學(xué)家所研究。德國(guó)哲學(xué)家尼采撰寫的《瓦格納事件》《尼采反對(duì)瓦格納》等幾部以哲學(xué)、政治為背景且和瓦格納或纏繞或背離的著作不但是研究尼采的文獻(xiàn)資料，同時(shí)也是瓦格納研究必不可少之佐證。英國(guó)音樂(lè)與戲劇評(píng)論家布萊恩·馬吉(Bryan Magee)撰寫的《瓦格納與哲學(xué)》抽取瓦格納生活和創(chuàng)作中的部分內(nèi)容，通過(guò)其藝術(shù)創(chuàng)作(音樂(lè)與戲劇的關(guān)系)、政治行為(現(xiàn)實(shí)生活中的政治行為和觀點(diǎn)及歌劇腳本中隱喻的政治思想)及社會(huì)言論等，窺析深植其中的哲學(xué)理念，又通過(guò)與費(fèi)爾巴哈(Ludwig Andreas Feuerbach，1804—1872)、叔本華(Arthur Schopenhauer，1788—1860)及尼采等哲學(xué)家、思想家的復(fù)雜關(guān)系的互映分析，以體現(xiàn)其文化地位并對(duì)其人其作有深入且獨(dú)到的詮釋。

誠(chéng)然，無(wú)論哪個(gè)維度的研究最終都要通過(guò)對(duì)作品的演繹來(lái)表達(dá)。在德國(guó)指揮家克里斯蒂安·蒂勒曼(Christian Thielemann)及德國(guó)古典音樂(lè)記者克里斯蒂·萊姆克—馬特維(Christine Lemke-Matwey)合著的《我的瓦格納人生》中，蒂勒曼以專業(yè)指揮家的視角，將瓦格納所有音節(jié)、音符、理念及情感等全景式融入其指揮過(guò)程，他的指揮棒儼然是打開瓦格納藝術(shù)大門的鑰匙，由此走入其歌劇內(nèi)核并與之對(duì)話，而后再以代言者身份將其思想幻化為語(yǔ)義清晰的文字，故，除了作曲家本人的文字著述，二度創(chuàng)作者如再具文筆才能是最為難得的，因?yàn)樗麄兪桥c作曲家心理距離最近的人，他們的表達(dá)能夠更貼切地傳遞作曲家音樂(lè)意圖，相較其他媒介更值得信賴。另外，由英國(guó)的史蒂芬·約翰遜(Stephen Johnson)撰寫的《瓦格納傳》以及由德國(guó)學(xué)者狄特·波希邁耶爾(Dieter Borchmeyer)撰寫的《理查德·瓦格納：作品 生平 時(shí)代》等亦如以上學(xué)者成果，均為十幾甚至幾十年執(zhí)著于瓦格納研究或?qū)嵺`的嘔心之作，都在不同程度上以獨(dú)特視角尋求對(duì)瓦格納藝術(shù)的富有個(gè)性的當(dāng)代解讀。

(三) 其他藝術(shù)領(lǐng)域研究成果

瓦格納“整體藝術(shù)”理念濫觴于古希臘戲劇藝術(shù)，雖非根本性的原創(chuàng)，但以其新時(shí)代的大膽演繹成為能夠輻射多種文化且蘊(yùn)藏著豐富創(chuàng)造性空間的美學(xué)理念。故，除了音樂(lè)領(lǐng)域，在戲劇、美術(shù)及建筑等領(lǐng)域的核心期刊也有多篇受瓦格納藝術(shù)思想啟發(fā)的研究成果，讓我們領(lǐng)略了其“萬(wàn)花筒”般多彩的藝術(shù)影響及魅力。

1.戲劇領(lǐng)域

在第二階段有關(guān)戲劇成果部分，主要通過(guò)其樂(lè)劇的戲劇含義或舞臺(tái)整體設(shè)計(jì)角度來(lái)闡釋，而以下兩篇?jiǎng)t是從戲劇體裁角度對(duì)其創(chuàng)作理論及實(shí)踐的探析以深化其對(duì)戲劇領(lǐng)域的影響。張望的論文《瓦格納戲劇美學(xué)概述》通過(guò)對(duì)其樂(lè)劇中戲劇創(chuàng)作的獨(dú)立分析歸納出其戲劇美學(xué)的五個(gè)原則，即，“純粹人性”和“必然性”原則，“民族精神”特質(zhì)，“整體”的藝術(shù)手段結(jié)構(gòu)原則，“即興”的創(chuàng)作過(guò)程，“智慧情感化”的中心任務(wù)。此作者的另一篇論文《理想的形式——瓦格納對(duì)當(dāng)代戲劇的批判及對(duì)未來(lái)的戲劇形式的構(gòu)想》亦是從戲劇角度闡述了瓦格納對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代戲劇及歌劇弊端的批判，并對(duì)戲劇的理想形式提出自己的構(gòu)想。而蘭辛撰寫的《瓦格納樂(lè)劇<尼伯龍根指環(huán)>戲劇結(jié)構(gòu)探究》則是從龐大的戲劇性結(jié)構(gòu)的構(gòu)建模式、題材設(shè)計(jì)及技術(shù)手段等方面對(duì)《指環(huán)》的戲劇結(jié)構(gòu)予以探究。戲劇作為瓦格納樂(lè)劇的重要支撐亦是其創(chuàng)作主旨所在，但相關(guān)研究成果數(shù)量少，總體還較薄弱，在此領(lǐng)域加大力度推進(jìn)發(fā)展是很有必要的。

2.美術(shù)與視覺、景觀及建筑藝術(shù)

在很多藝術(shù)家看來(lái)瓦格納的藝術(shù)理念及樂(lè)劇是無(wú)所不包的，縱向其內(nèi)涵可直指今日，橫向則多門藝術(shù)都可在其中尋到足跡。以下幾篇所論述的內(nèi)容均為其影響下誕生的創(chuàng)新性成果，從規(guī)模上小到繪畫作品大到建筑及城市規(guī)劃設(shè)計(jì)，而時(shí)間上從他同時(shí)期畫家到我們當(dāng)代的建筑家，從視角上既有“整體藝術(shù)”的宏觀影響又有心理學(xué)角度的深入窺析，可見其藝術(shù)思想為多領(lǐng)域有才能的藝術(shù)家提供了取之不竭的創(chuàng)作靈感和發(fā)展空間。

浙江大學(xué)美術(shù)與批評(píng)理論研究所沈語(yǔ)冰教授在論文《修拉、瓦格納劇場(chǎng)、雷諾“前電影”——論19世紀(jì)80年代的繪畫與視覺機(jī)制》中提到法國(guó)畫家修拉(Georges Seurat，1859—1891)與瓦格納具有相似的時(shí)代背景，他一直和法國(guó)的瓦格納信徒有所往來(lái)且對(duì)瓦格納的美學(xué)理念了然于心，只是以不同的媒介表達(dá)，并就此對(duì)其代表作《馬戲團(tuán)的巡演》予以分析。文中還引用美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的觀點(diǎn)：“在19世紀(jì)下半期，劇場(chǎng)、景觀及心理控制技術(shù)的問(wèn)題都交匯在一起的最重要的文化現(xiàn)象存在于瓦格納的歌劇作品里，即使在1883年他死之后，瓦格納的美學(xué)遺產(chǎn)也都與知覺注意力和社會(huì)凝聚問(wèn)題不可分割”。倫敦中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院(Central Saint Martins College of Art and Design)的尚一墨在文章《當(dāng)代文化中的“總體藝術(shù)觀”現(xiàn)象——瓦格納美學(xué)理論評(píng)析》中介紹了瓦格納的“整體藝術(shù)”觀念在當(dāng)代藝術(shù)作品中的實(shí)踐與演繹，還列舉分析了英國(guó)建筑師約瑟夫·帕克斯頓(Joseph Paxton)設(shè)計(jì)的倫敦水晶宮殿及譽(yù)滿全球的沃爾特·迪士尼(Walt Disney)娛樂(lè)工廠等藝術(shù)設(shè)計(jì)與此觀念的關(guān)聯(lián)。

瓦格納幾乎親力親為設(shè)計(jì)建造了專門上演自己樂(lè)劇的拜羅伊特節(jié)日劇院(Bayreuth Festspielhaus)，這座獨(dú)具特色的音樂(lè)圣殿及創(chuàng)建理念使他在建筑領(lǐng)域也占有一席之地。中國(guó)當(dāng)今最具影響力的建筑師團(tuán)隊(duì)之一“URBANUS都市實(shí)踐”的創(chuàng)建者王輝在文章《兩個(gè)瓦格納》中對(duì)比了瓦格納和奧地利建筑家奧托·瓦格納(Otto Wagner，1841—1918)的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為他們?cè)诠诺涞浆F(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中都扮演著重要角色，其中還提到建筑家卡米羅·西特(Camillo Sitte)受到瓦格納藝術(shù)理念的影響，致力于讓相關(guān)藝術(shù)和建筑及城市工程建立聯(lián)系，把瓦格納將整體藝術(shù)作品看作是未來(lái)社會(huì)模式的想法從歌劇轉(zhuǎn)移到城市本身。而由辛夢(mèng)瑤翻譯的日本東北大學(xué)建筑史學(xué)家五十嵐太郎的文章《為了音樂(lè)的空間》旨在探討音樂(lè)與建筑的關(guān)系，作者將瓦格納與德國(guó)建筑師戈特弗里德·森佩爾(Gottfried Semper，1803—1879)合作設(shè)計(jì)建造的拜羅伊特節(jié)日劇院的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)與瓦格納樂(lè)劇理念結(jié)合闡釋，探討劇院的結(jié)構(gòu)及藝術(shù)特色與音樂(lè)所呈現(xiàn)的密切關(guān)系。

(四)國(guó)內(nèi)瓦格納作品創(chuàng)演及引進(jìn)

瓦格納樂(lè)劇的上演是一個(gè)國(guó)家或城市文化軟實(shí)力的重要體現(xiàn)之一，也是檢驗(yàn)歌劇院及交響樂(lè)團(tuán)綜合水準(zhǔn)的試金石，自1999年始，我國(guó)演出團(tuán)體對(duì)于瓦格納作品的參演已走過(guò)近20年，盡管起步晚但發(fā)展較快，除了2001、2005年，每年均有各種形式的瓦格納歌劇或者音樂(lè)會(huì)上演，其間從演出規(guī)模及形式上經(jīng)歷了音樂(lè)會(huì)版、部分中國(guó)歌劇演員的參演、整體引進(jìn)國(guó)外版本及逐漸獨(dú)立制作等幾個(gè)階段，但是挑大梁的主要演員幾乎均來(lái)自國(guó)外的瓦格納歌唱家，對(duì)其作品的全本呈現(xiàn)還是以引進(jìn)為主，然無(wú)論如何，至今瓦格納主要的歌劇及樂(lè)劇作品均已在國(guó)內(nèi)首演，這也和我國(guó)西方音樂(lè)正在走向成熟和發(fā)展的方向是一致的。而且，不僅音樂(lè)領(lǐng)域，我國(guó)戲曲界也開始放開腳步、邁出國(guó)門力圖通過(guò)瓦格納與世界對(duì)話，柏林當(dāng)?shù)貢r(shí)間2019年12月20日，由中國(guó)國(guó)家京劇院與德國(guó)歐洲青年樂(lè)團(tuán)聯(lián)合制作的實(shí)驗(yàn)京劇《尼伯龍根的指環(huán)》在德國(guó)柏林首演，也是獻(xiàn)禮2019年北京、柏林建立友城關(guān)系25周年的演出，該劇融合了中西方戲劇、音樂(lè)元素，兩國(guó)演員首次同臺(tái)表演，京劇獨(dú)特的唱腔、韻味搭配西洋歌劇的演唱風(fēng)格，兩種不同的藝術(shù)形式在舞臺(tái)上完美結(jié)合令觀眾倍感新奇與享受，從而為《指環(huán)》的國(guó)際演繹又增添了具有中國(guó)特色的炫彩一筆。瓦格納不會(huì)想到時(shí)隔144年的今天，他的《指環(huán)》會(huì)為柏林和北京良好的友城關(guān)系注入新的動(dòng)力，從而也再一次印證其作品跨越時(shí)代永恒的現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。

(五)瓦格納研究相關(guān)課程的開設(shè)

瓦格納是被西方學(xué)界研究和書寫最多的文化名人之一，國(guó)外很多綜合大學(xué)都開設(shè)瓦格納研究課程，且借綜合大學(xué)學(xué)科資源豐富的優(yōu)勢(shì)，聯(lián)合音樂(lè)、文學(xué)戲劇、宗教及哲學(xué)等院系學(xué)者以不同視角及方法共同對(duì)瓦格納予以研究，定期邀請(qǐng)國(guó)際瓦格納研究專家舉辦學(xué)術(shù)成果研討會(huì)，瓦格納儼然成為學(xué)科關(guān)聯(lián)的重要文化紐帶，那種不同學(xué)科的思想碰撞著實(shí)令人感到文化及學(xué)術(shù)的強(qiáng)大魅力。但根據(jù)我國(guó)目前此領(lǐng)域的發(fā)展?fàn)顩r，在高等院校對(duì)其持續(xù)研究且具有跨學(xué)科能力的專家型學(xué)者較少，無(wú)論方法論或課程應(yīng)有的支撐內(nèi)容還不夠充實(shí)，故，至今綜合大學(xué)或?qū)I(yè)音樂(lè)院校還未有常態(tài)課程，也未形成一定的研究氛圍。但上海音樂(lè)學(xué)院的韓鍾恩教授在研究生音樂(lè)學(xué)寫作課中首次引入了關(guān)于瓦格納及其創(chuàng)作的相關(guān)內(nèi)容的研討，他們通過(guò)學(xué)生撰寫、課上宣講研討及多位導(dǎo)師深度點(diǎn)評(píng)的方式，從西方音樂(lè)史、作品分析、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)等多學(xué)科角度對(duì)瓦格納《指環(huán)》等作品進(jìn)行分析論述，盡管這種形式對(duì)于瓦格納課程建設(shè)是非常有力的推動(dòng)，但需集多方之力并不容易推廣，然而無(wú)疑開了好頭。

(六)2013年瓦格納誕辰200周年系列紀(jì)念活動(dòng)

2013年前后舉辦的瓦格納誕辰200周年系列紀(jì)念活動(dòng)通過(guò)多個(gè)“第一次”的突破將我國(guó)瓦格納研究推向高峰。上海音樂(lè)學(xué)院為迎接此活動(dòng)，于2012年6月21—22日舉辦了“2012·上海音樂(lè)學(xué)院·瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”，此次論壇除了音樂(lè)學(xué)界還邀請(qǐng)了歷史及文學(xué)戲劇領(lǐng)域的專家共同研討，從而在我國(guó)第一次以瓦格納為對(duì)象形成國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)科的對(duì)話，而且，德國(guó)拜羅伊特大學(xué)教授阿諾·穆根(Anno Mungen)、法國(guó)巴黎音樂(lè)學(xué)院及瑞士日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院教授雷米·岡波斯(Rémy Campos)等國(guó)際學(xué)者的光臨，無(wú)疑加強(qiáng)了論壇的專業(yè)權(quán)威性且促進(jìn)了與西方學(xué)界的交流。而同年，恰逢中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)在沈陽(yáng)召開，年會(huì)也是第一次設(shè)立了瓦格納專題，會(huì)上27位國(guó)內(nèi)外學(xué)者就瓦格納作品演繹與分析、創(chuàng)作思想及未來(lái)發(fā)展愿景等議題發(fā)言，正如阿諾·穆根教授在其講座《2013瓦格納年：地方視角與全球視野》中所言，“瓦格納已經(jīng)成為全球性現(xiàn)象，而以作為個(gè)案的瓦格納為標(biāo)志，引發(fā)‘是否存在或正在形成一個(gè)全球性的文化身份’的思考”。

當(dāng)然，在此期間其歌劇的上演是紀(jì)念活動(dòng)的重頭戲，由中央歌劇院獨(dú)立制作的《女武神》(DieWalküre，1870)于7月6日和7日登上國(guó)家大劇院的舞臺(tái)，同時(shí)作為“國(guó)家大劇院歌劇節(jié)·2013”閉幕演出、壓軸大戲與觀眾見面，中央歌劇院院長(zhǎng)俞峰稱：“此次歌劇《女武神》的演出不僅是引進(jìn)并排演世界經(jīng)典歌劇、適應(yīng)劇院國(guó)際化的要求，也是衡量歌劇院整體實(shí)力的試金石”。同年10月29日和31日在保利劇院，瓦格納的最后一部巨作《帕西法爾》(Parsifal，1882)第一次在我國(guó)上演，此次演出是北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂(lè)節(jié)、德累斯頓國(guó)家歌劇院和馬德里皇家歌劇院聯(lián)合制作的新版歌劇，當(dāng)時(shí)音樂(lè)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)余隆稱：“當(dāng)音樂(lè)第一聲響起，將是歷史性的一刻”。

結(jié) 語(yǔ)

瓦格納文化那深不見底的“神秘深淵”吸引了無(wú)數(shù)人前仆后繼去探究和挑戰(zhàn)。自20世紀(jì)20年代瓦格納的名字被新文化先驅(qū)們帶入我國(guó)文化視野至今已百年，從最初作為文化符號(hào)被了解和感受，之后嘗試對(duì)其探奇似的引介，再后其影響觸角便逐步伸向我國(guó)多個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域，盡管其復(fù)雜性和爭(zhēng)議性曾使我們望而卻步，然文化無(wú)國(guó)界亦無(wú)優(yōu)劣，通過(guò)學(xué)者們大膽執(zhí)著地探索，以開拓性、奠基性的成果給我國(guó)瓦格納研究帶來(lái)了重要的文化和心理上的準(zhǔn)備。近20年，伴隨著我國(guó)對(duì)外開放力度的加大，國(guó)際文化交流愈加頻繁順暢，作為熱度持續(xù)高漲的文化前沿標(biāo)志的瓦格納研究也在我國(guó)進(jìn)入全面發(fā)展的階段，各學(xué)科不但以自身視角探究，還以其為焦點(diǎn)形成跨學(xué)科跨文化的融合闡釋成果。本文所涉及的學(xué)科領(lǐng)域及篇章，一是在瓦格納藝術(shù)思想及作品中具有支撐作用，研究具有一定開拓性或持續(xù)性影響且文獻(xiàn)較為充實(shí)，如音樂(lè)、文學(xué)及戲劇等領(lǐng)域；再者，雖文獻(xiàn)不多但卻能體現(xiàn)其學(xué)科鮮明特色的創(chuàng)新探討，且是瓦格納整體藝術(shù)的必要因素，如舞臺(tái)設(shè)計(jì)及建筑等領(lǐng)域。哲學(xué)領(lǐng)域是國(guó)際瓦格納研究的重要層面，但在我國(guó)還鮮見西方哲學(xué)相關(guān)學(xué)科背景學(xué)者的專論，現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)源復(fù)雜且大多從叔本華、尼采等對(duì)其影響角度闡述，而這些內(nèi)容在瓦格納傳記及其他學(xué)科瓦格納研究中多有論及，所涉內(nèi)容重合率較高，未能體現(xiàn)哲學(xué)學(xué)科的深度及特性，故并未專門論述不無(wú)遺憾，但哲學(xué)方法及思考還是遍及很多有深度的文獻(xiàn)中的。

從我國(guó)瓦格納接受的受眾角度觀察主要包括一般愛好者(當(dāng)然也有在此領(lǐng)域資深的跨界人士)和專業(yè)研究?jī)蓚€(gè)層面。像《音樂(lè)愛好者》等雅俗共賞的音樂(lè)雜志發(fā)表了大量關(guān)于瓦格納生活及創(chuàng)作等方方面面的文章，不但使人們的獵奇心理得到些微滿足，還在瓦格納相關(guān)信息普及方面功不可沒。2006年，中國(guó)瓦格納協(xié)會(huì)成立(全稱：中國(guó)演出家協(xié)會(huì)瓦格納專業(yè)委員會(huì))，盡管至今并未存續(xù)，但也從某種程度顯示出瓦格納強(qiáng)大的影響力在我國(guó)具有了一定的民間受眾基礎(chǔ)。另外，部分文化學(xué)者主持的網(wǎng)絡(luò)文化沙龍也開始涉及瓦格納的藝術(shù)與政治等問(wèn)題的探討，可見其影響已逐步滲透到我國(guó)當(dāng)下的大眾文娛生活之中，這何嘗不是瓦格納所期盼的呢，畢竟某種意義上他也被稱為大眾文化傳播的先驅(qū)。

而專業(yè)領(lǐng)域以瓦格納作為研究對(duì)象不但要具有跨學(xué)科視域，更需要過(guò)硬的專業(yè)音樂(lè)能力，以及具有面對(duì)車載斗量的龐雜史料的熱情和理性兼具的分析能力及甘于寂寞的耐心和勇氣，當(dāng)然綜合文化基礎(chǔ)是必不可少的，也正因此，很多學(xué)人對(duì)于瓦格納研究采取謹(jǐn)慎態(tài)度或淺嘗輒止，故，專業(yè)成果產(chǎn)出無(wú)論數(shù)量或質(zhì)量均與國(guó)際水準(zhǔn)有很大差距，但我們并未停步，而且逐漸呈現(xiàn)與國(guó)際瓦格納研究前沿溝通的良好態(tài)勢(shì)，特別是瓦格納歌劇、樂(lè)劇作品在我國(guó)近十幾年的不間斷上演起到重要的相關(guān)文化普及和推動(dòng)作用，盡管上演的地域目前僅限幾個(gè)國(guó)際化水準(zhǔn)較高的城市，而且相當(dāng)一部分到場(chǎng)觀眾還處于茫然不知所云狀態(tài)，然，雖未走進(jìn)卻已走近，這便有希望了。

作者附言：由于篇幅所限，暫未包括港澳臺(tái)地區(qū)相關(guān)文獻(xiàn)，且很多優(yōu)秀篇章也未能論及或詳述，另外，涉及多學(xué)科的文獻(xiàn)量大且來(lái)源復(fù)雜，筆者能力所限難免掛一漏萬(wàn)或陷于主觀，望請(qǐng)見諒且匡正。

① 波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire,1821—1867)，法國(guó)象征主義詩(shī)歌的先驅(qū)。

② 馬拉美(Stephane Mallarme,1842—1898)，法國(guó)象征主義詩(shī)人及散文家。

③ 尼采(Friedelich Wilhelm Nietzsche,1844—1900)，德國(guó)哲學(xué)家。

④ 托馬斯·曼(Paul Thomas Mann,1875—1955)，德國(guó)作家。

⑤ 阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno,1903—1969)，德國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家。

⑥ 海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)，德國(guó)哲學(xué)家。

⑦ 拉庫(kù)—拉巴特(Phillipe Lacoue-Labarthe,1940—2007)，法國(guó)哲學(xué)家。

⑧ 弗朗索瓦·雷諾(Fran?ois-Renaud Labarthe)，法國(guó)哲學(xué)家、劇作家和編劇。

⑨ 斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj Zizek)，斯洛文尼亞社會(huì)學(xué)家、心理分析理論家。

⑩ 阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)，法國(guó)哲學(xué)家：《瓦格納五講》,艾士薇譯，河南大學(xué)出版社2017年11月版，第110頁(yè)。