宋琳

未來(lái)誰(shuí)將會(huì)敲破誰(shuí)的參差，將背反的厄運(yùn)等候？

——鐘鳴《發(fā)布王》

一個(gè)時(shí)代被他判處極刑。

——蒙晦《綠雅園的骨灰——紀(jì)念居伊·德波》

詩(shī)歌的求變往往肇始于詩(shī)歌語(yǔ)言的危機(jī)，那危機(jī)簡(jiǎn)單說(shuō)，是詞與物的符號(hào)學(xué)關(guān)系（即能指鏈）斷裂造成的，倘若將惠施“指不至，至不絕”的悖論公式對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言運(yùn)作，則意味著詞永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)物，詩(shī)歌永遠(yuǎn)追不上現(xiàn)實(shí)。于是，不及物寫作的轉(zhuǎn)向便是在語(yǔ)言游戲的規(guī)則之內(nèi)實(shí)現(xiàn)“話語(yǔ)的孤立”（馬拉美），詩(shī)歌據(jù)此劃定了自己的言說(shuō)邊界。這一始于象征主義的觀念，在二十世紀(jì)哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向中大受重視，維特根斯坦“我的語(yǔ)言的邊界，就是我的世界的邊界”的著名陳述將不可說(shuō)歸之于沉默，這樣一來(lái)，沉默作為不可說(shuō)者便成為本質(zhì)性的東西，也就是說(shuō)，言說(shuō)有其起始和終點(diǎn)，正確的做法是止于沉默為其劃定的邊界。不及物寫作寄托于語(yǔ)言的內(nèi)在的豐盈，不斷地嘗試形式的翻新以臻無(wú)意義之極致。這一寫作策略認(rèn)為，文本之外沒(méi)有世界，即詩(shī)歌是非指涉性（non-referential）的，其征候是我在《詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)稱》一文中所概括的“語(yǔ)言幽閉癥”。

當(dāng)代詩(shī)在觀念與方式上大異其趣，表面的活躍（就寫者眾多而言）掩蓋了一個(gè)事實(shí)：詩(shī)在一定程度上正蛻變?yōu)榻蹈竦膴蕵?lè)，而離張棗理想中母語(yǔ)的“自指的慶典”相去甚遠(yuǎn)。馬拉美在《詩(shī)的危機(jī)》一文中說(shuō)：“有趣的是，危機(jī)與其說(shuō)潛伏在停頓和群龍無(wú)首的詩(shī)學(xué)處理上，不如說(shuō)潛伏在我們空白的精神狀態(tài)中?！薄叭糊垷o(wú)首”的原文interrégne直譯為“王位空位期”，顯然是用來(lái)比擬詩(shī)歌失去了主導(dǎo)性這一狀態(tài)的。如果我們移借“王位空位期”這個(gè)詞來(lái)描述當(dāng)代漢詩(shī)寫作的部分現(xiàn)狀，那么它既影射了能夠產(chǎn)生新潛能的主體的缺席，也影射了對(duì)象的缺席。在同一篇文章中，馬拉美提出“把創(chuàng)造性讓給詞語(yǔ)”（Cède linitiative aux mots），這幾乎是馬拉美詩(shī)學(xué)理想中解決詩(shī)歌危機(jī)的宣言。俄國(guó)“詩(shī)語(yǔ)研究會(huì)”和“莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組” 是在馬拉美逝世十多年后成立的，他們的研究將馬拉美的詩(shī)學(xué)理念向形式主義放大了，其中“詩(shī)語(yǔ)自足體”“陌生化”詩(shī)學(xué)觀可以歸屬于馬拉美的遺產(chǎn)。

馬拉美的求變基于如下的判斷：“法國(guó)詩(shī)在演變到今天的過(guò)程中斷斷續(xù)續(xù)地證明：它輝煌了一個(gè)階段，它把這種魅力耗盡了，正在等待完全熄滅，更確切地說(shuō)是乏舊到了一定程度”（《詩(shī)的危機(jī)》）。而他的方案是“在準(zhǔn)確的意象之間建立起一種關(guān)系”（《詩(shī)的危機(jī)》），由此可見(jiàn)，對(duì)雨果式浪漫主義詩(shī)風(fēng)的不滿，乃是因?yàn)槔寺髁x神祗們不知道“詩(shī)的形式本身顯而易見(jiàn)也是文學(xué)”（《詩(shī)的危機(jī)》）。馬拉美的片斷言說(shuō)經(jīng)由他的弟子瓦雷里發(fā)展成系統(tǒng)的象征主義理論，進(jìn)而產(chǎn)生“純?cè)姟庇^念，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)的影響不可謂不大。

“純?cè)姟痹谕呃桌锬抢镉幸粋€(gè)更好的說(shuō)法即“絕對(duì)詩(shī)”，他同時(shí)承認(rèn)這種“完全除去非詩(shī)成分”的詩(shī)是“一個(gè)無(wú)法達(dá)到的目標(biāo)”（《純?cè)姟獮橐淮沃v學(xué)所做的筆記》）。所謂“非詩(shī)的成分”指的是散文?！耙磺锌隙ê捅砻魉皇窃谟蒙⑽捏w說(shuō)話的東西在詩(shī)人那里就是好的”（《詩(shī)歌問(wèn)題》）。當(dāng)然，散文的實(shí)用性是為“純?cè)姟彼鶊?jiān)決反對(duì)的。為了確立抒情性而剔除的“非詩(shī)成分”中自然也包含了散文或敘事文學(xué)的史詩(shī)因素，這是在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就已開(kāi)始的區(qū)分：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”，我認(rèn)為亞氏的“虛構(gòu)論詩(shī)學(xué)觀”正是“純?cè)姟庇^念的基礎(chǔ)，盡管據(jù)說(shuō)“虛構(gòu)”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在羅馬法中，指法律性虛構(gòu)文本（厄爾·邁納《比較詩(shī)學(xué)》）。

毫無(wú)疑問(wèn)，想象力是一種虛構(gòu)能力，問(wèn)題是詩(shī)歌中的情感是否是虛構(gòu)性的？幽閉于自足形式的不及物寫作我曾用“符號(hào)空轉(zhuǎn)”形容之，其實(shí)阿多諾早已發(fā)現(xiàn)這種表達(dá)的危機(jī)：“意義被主觀化態(tài)勢(shì)所抹殺，這雖非思想史上的偶然事故，卻反映出當(dāng)代的真實(shí)狀態(tài)”（《美學(xué)理論》）。詩(shī)歌自我定義的主觀化帶有文本烏托邦的性質(zhì)，文本主義的隱秘樂(lè)園只能以“去現(xiàn)實(shí)化”（derealize）來(lái)?yè)?dān)保，此時(shí)，主體并不能對(duì)體驗(yàn)的萎縮作出擔(dān)保。扎加耶夫斯基在詩(shī)學(xué)隨筆《反對(duì)詩(shī)歌》中寫道：“在法國(guó)，幾十年中抒情詩(shī)一直將其功能理解為一種方法論上的獨(dú)白，對(duì)‘詩(shī)歌是否可能這一問(wèn)題沒(méi)完沒(méi)了的沉思。”這種與世隔絕的、自戀的狀況在他看來(lái)，就像一個(gè)不再縫制衣服的裁縫，卻終日冥想那句阿拉伯諺語(yǔ)：“針給無(wú)數(shù)人縫制好了衣服，自己卻一直光著身子?！贬槍?duì)米沃什、扎加耶夫斯基等東歐詩(shī)人對(duì)當(dāng)代法國(guó)詩(shī)歌的批評(píng)，法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃是這樣回應(yīng)的：“人們用東方的詩(shī)歌來(lái)反對(duì)西方的詩(shī)歌，它能夠在它自我的斗爭(zhēng)中保留抒情的傳統(tǒng)，保留人文主義的史詩(shī)氣息，而西方詩(shī)歌矯揉造作，已經(jīng)被馬拉美式的形式主義與神秘主義律令弄得疲憊不堪。曼德?tīng)査顾返慕?jīng)驗(yàn)表明，這樣一種劃分是一種騙人的把戲。”（《詞語(yǔ)的肉身：書寫的政治》）曼德?tīng)査顾返摹妒兰o(jì)》甚至成為阿蘭·巴迪歐的同名哲學(xué)著述的思考起點(diǎn)，無(wú)獨(dú)有偶，阿甘本在《何謂當(dāng)代人》一文中也援引了這首詩(shī)?！笆闱榈膫鹘y(tǒng)”與“人文主義的史詩(shī)氣息”正是在“我的世紀(jì)，我的野獸，誰(shuí)能夠/窺見(jiàn)你的瞳孔，誰(shuí)能夠/用自己的血去粘合/兩個(gè)世紀(jì)的椎骨？”這樣的詩(shī)句中回響著。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)肇始以來(lái)的觀念嬗變頗受法國(guó)文學(xué)的影響，經(jīng)由梁宗岱、戴望舒、卞之琳等的譯介，symbolisme，décadence（周作人譯為“頹廢”，張克標(biāo)、方光燾干脆音義雙關(guān)地譯為“頹加蕩”）在上世紀(jì)二三十年代詩(shī)人的寫作中已發(fā)酵和孳乳出相當(dāng)成熟的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)，我在《新詩(shī)的百年孤獨(dú)》文中對(duì)此有所涉及，對(duì)形式的關(guān)注成為主流是新詩(shī)濫觴時(shí)期現(xiàn)代性缺席的焦慮，這里不遑細(xì)說(shuō)。

從“怎么寫”和“寫什么”可以梳理出一條詩(shī)歌史的線索來(lái)，當(dāng)代詩(shī)自朦朧詩(shī)一代始，在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)小傳統(tǒng)的傳承和斷裂之后重新接續(xù)上了文脈，詩(shī)歌逐漸過(guò)渡向人性的表達(dá)。朦朧詩(shī)雖然有別于當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)歌，但主流的話語(yǔ)方式仍殘留于文本中，隨后興起的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)整體駁雜，有較大分化，且觀念各異，由于有著同西方現(xiàn)代主義思潮的廣泛接觸，各派代表性詩(shī)人盡管語(yǔ)言路向不同，都對(duì)新詩(shī)的形式建構(gòu)投入了最大熱情——“潛心做著語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”（張棗《秋天的戲劇》），可以說(shuō)，從集體主體性中脫離出來(lái)，開(kāi)始建立起個(gè)人主體性是第三代詩(shī)人實(shí)現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵性的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向。“怎么寫”和“寫什么”的問(wèn)題如同“言志說(shuō)”與“緣情說(shuō)”的一個(gè)當(dāng)代翻版，對(duì)此劉勰看得很清楚，他說(shuō)：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”（《文心雕龍·時(shí)序》），又說(shuō)：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。原始以要終，雖百世可知也?！保ā段男牡颀垺r(shí)序》）“質(zhì)文代變”準(zhǔn)確地概括了詩(shī)歌（文學(xué)）風(fēng)格的變化始終是在一個(gè)時(shí)代對(duì)另一個(gè)時(shí)代的糾偏和爭(zhēng)執(zhí)中進(jìn)行的，現(xiàn)代詩(shī)史與當(dāng)代詩(shī)史的變遷重現(xiàn)了這一規(guī)律?？鬃訉?duì)質(zhì)文之差異的描述是：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）引申言之，“野”即修辭之匱乏，“史”乃修辭之過(guò)度。劉勰將此分辨用于時(shí)代風(fēng)氣交替更迭的觀察，并從中透露出他的歷史詩(shī)學(xué)觀，即詩(shī)道的興廢是同歷史推移之時(shí)運(yùn)密切相關(guān)的，而風(fēng)氣的振蕩表現(xiàn)為修辭態(tài)度及風(fēng)格的變化，這與維謝洛夫斯基“修飾語(yǔ)的歷史就是一部縮寫版的詩(shī)歌風(fēng)格史”（《歷史詩(shī)學(xué)》）的看法頗近似。

個(gè)人修辭的主體意識(shí)一經(jīng)確立，剩下的就是如何面對(duì)個(gè)人話語(yǔ)與公共話語(yǔ)的關(guān)系問(wèn)題，這也是修辭之難的問(wèn)題。陸機(jī)《文賦》有言：“每自屬文，尤見(jiàn)其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”意、文、物的三段論比之詞/物、能指/所指的語(yǔ)言二重性范式多了一個(gè)層次。在對(duì)現(xiàn)代性的追求中，人們往往接受“怎么寫”比“寫什么”更重要的指令，既然能指與所指的符號(hào)學(xué)關(guān)系是任意的，那么不及物寫作的“放蕩為文”就是唯一的言說(shuō)路徑，且既然寫作最終是不斷地制作詞語(yǔ)的灰燼，那么就取消深度模式，以便在事物的表面留下符號(hào)的痕跡，如馬拉美所說(shuō)：“實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)的孤立”，終以形式主義為旨?xì)w。誠(chéng)然形式的不斷更新本是“質(zhì)文代變”的一種標(biāo)志，而歷代詩(shī)歌從四言、五言、七言、律絕、長(zhǎng)短句的詩(shī)體變化都經(jīng)歷了數(shù)百年，可見(jiàn)形式總是相對(duì)穩(wěn)定的。直到新文化運(yùn)動(dòng)興起，自由詩(shī)誕生，才有了胡適所謂“詩(shī)體的大解放”。自由詩(shī)沒(méi)有可公度的形式，是故想怎么寫就怎么寫，符合現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)（如果有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的話）的“怎么寫”依舊是一種推陳出新的預(yù)設(shè)。

沒(méi)有可公度形式的自由詩(shī)似乎難度更大了，艾略特就談到這一點(diǎn)。難度在哪里呢？我以為主要在于“意”，即兼有詩(shī)人關(guān)于詩(shī)言說(shuō)什么的意識(shí)和文本的意識(shí)。對(duì)于詩(shī)人而言，“怎么寫”永遠(yuǎn)不可能取代“寫什么”，恰恰是后者先在于前者。首先，詩(shī)之變的訴求是從寫作的現(xiàn)狀中生發(fā)出來(lái)的?！对?shī)大序》云：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義?！边@段話是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》從正經(jīng)到變經(jīng)的一個(gè)闡釋，它表明，在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，漢詩(shī)發(fā)軔之初，先賢認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌從贊美到反諷的變化是與治亂的得失相關(guān)聯(lián)并同步發(fā)生的。鄭玄在《詩(shī)譜序》中談美刺，曰：“論公頌德，所以將順其美;刺過(guò)譏失，所以匡救其惡?！倍?shī)歌的美刺之功能實(shí)于《春秋》傳中已提出，如言“美惡”“褒貶”。孟子說(shuō)：“王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然后《春秋》作?！庇盅裕骸绊炂湓?shī)，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！泵献涌芍^“知言”，在他那里，詩(shī)道與世道是互相發(fā)明的，如今我們說(shuō)詩(shī)歌的見(jiàn)證即是此意。見(jiàn)證什么？當(dāng)然是詩(shī)人所處的時(shí)代，此即“以詩(shī)證史”和“詩(shī)史互證”之論的來(lái)源。有一則軼事說(shuō)：高叟認(rèn)為《小弁》是“小人之詩(shī)”，孟子問(wèn)：“何以言之？”高叟答道：“怨”。孟子以為他不懂詩(shī)。因?yàn)樵勾袒蝻L(fēng)謠往往有不得已存焉，司馬遷論屈原：“信而見(jiàn)疑，忠而被謗，能無(wú)怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”怨是一種態(tài)度，一種消極自由的情感，高潔之士遺世獨(dú)立，與濁流不合，與惡世的黑暗相抵牾，針對(duì)班固說(shuō)屈原“露才揚(yáng)己”，王逸引《詩(shī)經(jīng)·大雅·抑》為其辯護(hù)，詩(shī)曰：“嗚呼！小子，未知臧否……匪面命之，言提其耳?！?/p>

孔子將詩(shī)的修辭及其功能總結(jié)為“興、觀、群、怨”。其中的“怨”乃是諷諭的情感基礎(chǔ)。由于“溫柔敦厚”說(shuō)被歷代奉為詩(shī)教之本，詩(shī)歌修辭中的反諷則往往因不合中庸之道、中和之美而一直未得到充分闡發(fā)，雖然美刺之為用在一些時(shí)期得到容忍（如唐朝），白居易自敘其樂(lè)府詩(shī)，關(guān)于美刺者，即謂之諷諭詩(shī)。然而，作為道教學(xué)者的葛洪在《抱樸子》中就已指出：“古詩(shī)刺過(guò)失，故有益而貴，今詩(shī)純虛譽(yù)，故有損而賤?！备鸷槭菛|晉時(shí)人，可見(jiàn)他意識(shí)到在他所處的時(shí)代，變風(fēng)變雅的反諷之高貴的“史詩(shī)氣息”已然式微，至于他對(duì)同代人的評(píng)價(jià)是否公允另當(dāng)別論。反諷作為修辭，借用王國(guó)維的概念，即“主觀之運(yùn)用”，克爾凱郭爾在《論反諷概念》中進(jìn)一步將消極自由賦予反諷主體：“反諷是主觀性的一種規(guī)定。在反諷之中，主體是消極自由的;能夠給予他內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)還不存在，而他卻掙脫了既存現(xiàn)實(shí)對(duì)主體的束縛，可他是消極自由的。作為消極自由的主體，他搖擺不定地飄浮著，因?yàn)闆](méi)有任何東西支撐著他?！毕麡O自由之于反諷主體同時(shí)意味著一種道德勇氣，“刺過(guò)譏失，所以匡救其惡”是需要道德勇氣的。

扎加耶夫斯基在另一篇詩(shī)學(xué)隨筆《捍衛(wèi)熱情》中比較了熱情與反諷：“只有熱情才是我們文學(xué)建筑的基礎(chǔ)材料。反諷，當(dāng)然不可缺少，但它只是后來(lái)的，它是‘永遠(yuǎn)的微調(diào)者”，“當(dāng)反諷占據(jù)一個(gè)人思想的中心位置時(shí)，它就會(huì)成為‘確定性的一種背反的形式?！蔽衣?tīng)說(shuō)在古希臘，反諷相對(duì)于作為神話載體的史詩(shī)和英雄頌歌確實(shí)“只是后來(lái)的”，根據(jù)克爾凱郭爾“反諷概念與蘇格拉底同時(shí)誕生”（《論反諷概念》），即反諷運(yùn)用于思辨是哲學(xué)的一種發(fā)明，而“熱情顯然與拉羅什?？圃谥灶I(lǐng)域內(nèi)所說(shuō)的‘理性的高燒（La fievre de la raison）相對(duì)應(yīng)。”（同上）這里指蘇格拉底和亞爾西巴德之間的愛(ài)情。我認(rèn)為扎加耶夫斯基此文是對(duì)詩(shī)歌的一種委婉的辯護(hù)，在他那里，反諷在“與下判決的人”“作對(duì)”時(shí)有可能產(chǎn)生背反，因?yàn)槭加趹岩芍淮_定的反諷本身又是追求“確定性”的，而詩(shī)歌之美、神秘與神圣要比“徹底的反諷”（齊奧朗《筆記》）更長(zhǎng)久。反諷在中國(guó)詩(shī)中的運(yùn)用，以《詩(shī)經(jīng)》為例，諸如《相鼠》《十月之交》《巷伯》《板》《蕩》等變風(fēng)變雅之作雖然比正經(jīng)要晚，卻比已知先秦哲學(xué)的活動(dòng)要早?！妒酚洝た鬃邮兰摇份d，孔子刪詩(shī)之前“古者詩(shī)三千余篇”，而其所以流傳，與周代的采詩(shī)制度有很大關(guān)系，采詩(shī)以知民情，觀風(fēng)俗之盛衰。錢穆認(rèn)為孔子刪詩(shī)之說(shuō)不可信，“是孔子時(shí)詩(shī)止三百”，并反問(wèn)道：“《詩(shī)·小雅》，大半在宣幽之世，夷王以前寥寥無(wú)幾，孔子何以刪其盛而存其衰？”（《孔子傳》）。結(jié)合孟子“王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然后《春秋》作”，以及孔子作《春秋》是因?yàn)椤笆浪サ牢ⅰ钡恼f(shuō)法，我們大抵可以推測(cè)孔子“何以刪其盛而存其衰”的用意所在，即他對(duì)變風(fēng)變雅的價(jià)值認(rèn)同：以其“可以觀”和“可以怨”。從孟引夫子自述“其意則丘竊取之矣”則春秋筆法來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)》之褒貶、美刺，其意甚明。總之，西周末年周厲王、周幽王之政教失，所以才有十五國(guó)風(fēng)與二雅中諷諭詩(shī)大盛的局面。反諷是否一定與熱情對(duì)立？我們能否從“變風(fēng)發(fā)乎世情”的古代陳述出發(fā)，確證反諷是一種消極自由的道德情感？進(jìn)一步地，我們能否大膽假設(shè)：即從語(yǔ)言的形而上學(xué)起源中發(fā)現(xiàn)反諷與巫術(shù)之詛咒的關(guān)聯(lián)？

稱詩(shī)歌是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，即意味著語(yǔ)言這一古老的文明載體自從發(fā)明出來(lái)就具有某種神秘功能，換句話說(shuō)，語(yǔ)言的誕生本身充滿了神秘。如果“太初有道”與“太初有言”是同步發(fā)生的，那么“道”一開(kāi)始就寓于“言”之中，而從詞源學(xué)上，漢語(yǔ)中的“道”本有言說(shuō)的意涵。維科從各民族口述和書寫歷史中發(fā)現(xiàn)，詩(shī)是最早的文學(xué)樣式，由此提出存在著一種同源現(xiàn)象，他將之概括為“詩(shī)性智慧”。我認(rèn)為這是一個(gè)了不起的發(fā)現(xiàn)。但有關(guān)語(yǔ)言起源的問(wèn)題迄今仍然是個(gè)謎，孔狄亞克、盧梭、赫爾德都試圖揭示這個(gè)謎。關(guān)于巫術(shù)之卜筮功能《禮記·曲禮》說(shuō)：“筮者，先圣王之所以使民信時(shí)日，敬鬼神，畏法令也”，而卜筮活動(dòng)中之“引詩(shī)為占”，《周易·系辭傳》曰：“系辭焉，所以告也?！薄霸O(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！被蚩勺糇C古代巫術(shù)儀式中語(yǔ)言與詩(shī)的同源。阿甘本對(duì)作為元語(yǔ)言事件的誓言的研究，將語(yǔ)言起源的假說(shuō)向前推進(jìn)了一步。在《語(yǔ)言的圣禮：誓言考古學(xué)》這部書中，阿甘本提出，是誓言最初構(gòu)建了詞與物的關(guān)聯(lián)，神的名稱與對(duì)應(yīng)事態(tài)的關(guān)聯(lián)，在起誓中，諸神作為見(jiàn)證而被召喚，誓言的詛咒功能必須借助神力發(fā)揮作用，《伊利亞特》的開(kāi)篇“讓宙斯見(jiàn)證這個(gè)盟約”即被稱為“偉大誓言”。我們可以列舉中國(guó)古代文獻(xiàn)中的例子來(lái)補(bǔ)充說(shuō)明這種語(yǔ)用的特征?！渡袝摹罚骸跋氖嫌凶?，予畏上帝，不敢不正”;《尚書·泰誓》：“天矜于民，民之所欲，天必從之”;《詩(shī)經(jīng)·大雅·大明》：“殷商之旅，其會(huì)如林。矢（誓）于牧野：‘維予侯興，上帝臨女，無(wú)貳爾心！”這里，起誓是以“上帝”與“天”的名義進(jìn)行的，商王與周王的征伐行為通過(guò)如此這般的誓言獲得了來(lái)自神靈的咒力，只有召喚神之名，才能施行對(duì)某物的詛咒。阿甘本說(shuō)：“詛咒是誓言中最根本的部分。因?yàn)槭难缘倪@個(gè)最基本方面是以最純粹、也最強(qiáng)烈的方式被表現(xiàn)的，詛咒的誓言也被認(rèn)定為最有力的誓言。詛咒就是誓言的根本與淵藪?！倍{咒恰也是詩(shī)歌的一種古老的“最純粹、也最強(qiáng)烈的”表現(xiàn)方式，例如《詩(shī)經(jīng)·相鼠》：“相鼠有體，人而無(wú)禮。人而無(wú)禮，胡不遄死”;《漢書》所錄古詩(shī)：“千人所指，無(wú)病而死”等，所在多有，而《小雅·巷伯》中那個(gè)被陷害的寺人孟子的詛咒“取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！”是多么憤怒，簡(jiǎn)直可以稱為“巨大的詛咒”了。

如果說(shuō)誓言可能因竊取上帝或諸神的名義而成為偽誓，這在極權(quán)社會(huì)的政治話語(yǔ)中已是常態(tài)，置于綜合景觀中的人幾乎對(duì)符號(hào)幻象失去了覺(jué)察，那么詛咒應(yīng)包含對(duì)偽誓的反諷，或者說(shuō)，現(xiàn)代反諷應(yīng)收回語(yǔ)言的源初詛咒這一巫術(shù)的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)。吊詭的是，反諷本身也是一種破咒。反諷并不拋棄悖論，相反，悖論正是反諷需要的且使它避免了直指的確定性，詩(shī)歌中的反諷依然可以借助隱喻、寓言、歷史碎片或神話原型，而且并不必然不“斟酌于聲調(diào)”。寫過(guò)“只要哪里有壓低嗓音的談話，/就讓人聯(lián)想到克里姆林宮的山民”這樣詩(shī)句的曼德?tīng)査顾?，也寫過(guò)：“還是當(dāng)你的泡沫吧，阿芙羅蒂德。/而，詞語(yǔ)，請(qǐng)你回歸音樂(lè)。”似乎這是對(duì)“用聲音工作”的一個(gè)呼應(yīng)。（曼曾自矜地說(shuō)：“整個(gè)俄羅斯只有我一個(gè)用聲音工作，而周圍全是些涂鴉。”）我認(rèn)為對(duì)它進(jìn)行所謂神秘主義祛魅的解讀于事無(wú)補(bǔ)。這里，與其說(shuō)是對(duì)女神阿芙羅蒂德施咒，不如說(shuō)是對(duì)已為陳?ài)E的指稱物的施咒，在所指與能指的任意關(guān)系（索緒爾）中，“泡沫”（能指）不是取代了“阿芙羅蒂德”（所指），而是再度命名了她。“水被作為諸神的誓言”（亞里士多德《形而上學(xué)》），“太一生水”又“藏于水”（《郭店楚簡(jiǎn)》），而阿芙羅蒂德就誕生于水中。

從象征主義詩(shī)學(xué)演化而來(lái)的“文本之中并無(wú)所指”的觀念實(shí)際上基于詩(shī)歌與世界的同一性的意識(shí)，象征次序與世界次序被置于同一性的框架之中，我所說(shuō)的文本烏托邦即是被烏托邦化的世界次序的投射，它只與白日夢(mèng)對(duì)應(yīng)，不與歷史維度中的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。反諷是同一性世界的否定，反諷主體看到的是一個(gè)有巨大差異性的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中的反諷技藝對(duì)于具體事物而言可以是“微調(diào)者”，但“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個(gè)或那個(gè)單個(gè)的存在物，而是指向某個(gè)時(shí)代或某種狀態(tài)下的整體現(xiàn)實(shí)?！保ā墩摲粗S概念》）引申言之，反諷揚(yáng)棄孤立的美學(xué)觀照，而將審美問(wèn)題與書寫倫理結(jié)合起來(lái)。在克爾凱郭爾的美學(xué)、倫理、宗教的三種境界中，美學(xué)處于最低位置?！啊缹W(xué)境界作為明確的絕望而變?yōu)榭陀^上被罰入地獄的層次;它上面的邊界地帶叫作‘反諷?！保ò⒍嘀Z《克爾凱郭爾：審美對(duì)象的建構(gòu)》）這讓我想起拉羅什?？频囊痪湓挘骸爱?dāng)我們的人格降低時(shí)，我們的趣味也跟著下降”（《道德箴言錄》）。另外，反諷將獨(dú)白式的單向度話語(yǔ)變成多向度的對(duì)話并以此擴(kuò)大或超越“語(yǔ)言的邊界”，策蘭的《語(yǔ)言柵欄》正是基于兩個(gè)人之間那種被話語(yǔ)隔絕的世界而設(shè)置的潛在對(duì)話的戲劇性情境：“（若我如你。若你如我。/我們不都曾經(jīng)/站在一陣信風(fēng)里？/我們都是異鄉(xiāng)人。）”而迫使“兩個(gè)/滿口沉默”的東西就是作為你我邊界的“柵欄”。