來穎燕

小說與現(xiàn)實世界的關(guān)系，從來撲朔迷離——它表現(xiàn)真實，又逃離真實;它從現(xiàn)實世界的根系里汲取所有的養(yǎng)分和要素，又自洽地葆有獨立的品格。它注定要陷入指向寰宇的決心與言短意長的體裁限制的裂隙之中，但正是這間隙逼迫它不斷變換身形，騰挪腳步，去靠近和追隨現(xiàn)實。對于小說一類中篇幅最受限的短篇而言，這樣的悖論最為顯眼。但這種限制卻如顯色劑，放大了真相——小說與現(xiàn)實，既糾纏又平行，如同在繪畫的領(lǐng)域里，大自然有自己的法則，而顏料和畫筆同樣有著自己的法則，但二者注定相遇，并互相激發(fā)。

在短篇小說中埋入一個故事內(nèi)核，是為小說家們所信賴的突圍路徑?，F(xiàn)實潛藏有一套隱形的邏輯，而我們每個人都隸屬于更龐大的情節(jié)，背后的總敘事者是命運。這誘使短篇小說家們興致勃勃地設(shè)計簡約且精巧的情節(jié)來抵達一種自圓其說。這些故事各自呈現(xiàn)出人生的部分真相，雖然同時也會陷入遮蔽和“歪曲”世界的困頓之中。a

因為自覺肩負對現(xiàn)實的簡斷截說，短篇小說常常被寄予能“以小見大”和“四兩撥千斤”的厚望。于是，許多短篇小說家們會擇取人生長河的“橫截面”，處心積慮地設(shè)計情節(jié)和情境，以期縱深地勾連起小說中人的前塵乃至往后余生。這類短篇精致而緊致，洋溢著作家們稍縱即逝的靈光和對生活耐人尋味的一瞥。它們在現(xiàn)實的塵土上綻出各色奇巧的花，但重點在于，它們承載著“一花一世界”的歸納和隱喻，特別是當作家身陷現(xiàn)實與荒誕的疊影中時，比如，雙雪濤的近作《心臟》。這是發(fā)生在一輛半夜開往醫(yī)院的救護車上的故事。小說中出現(xiàn)的四個人物——“我”、被搶救的“我”的父親、30歲左右的急診室醫(yī)生以及開救護車的司機，被齊整地包裹在線團之中。這是典型的短篇小說式的格局——在一個掌控著四面八方的情節(jié)進程和人物關(guān)系的絕妙的“點”上，小說家登場，讓一切可以回溯，同時預(yù)留下無盡可能。但它又顯示出“非典型”的棱角——雖然它以戲劇式的“三一律”讓小說暗潮洶涌，但并沒有一頭栽入塵土。自始至終，它都懷著記錄現(xiàn)實的姿態(tài)，但記錄下的一切分明又是非常態(tài)的：女醫(yī)生睡得跟嬰兒一樣熟，可她之前明明表示已經(jīng)習(xí)慣了值夜班的半夜無眠，司機居然是在睡夢中駕駛著救護車，而且出人意料地平穩(wěn)，而“我”因為尿意強烈，又叫不醒熟睡的司機，居然將父親身下的尿不濕抽出來，在上頭撒了尿，再將尿布重新放回父親身下，最后，原本瀕死且休克中的父親突然下了病床，慷慨陳詞一番后平靜地去世……

雙雪濤以平穩(wěn)的調(diào)性，混搭高密度的語言，講述“平常人”的“平?！鄙睢＿@“平?！鄙系囊柺撬倪^人之處——他密實地賦予小說里的情節(jié)和人物以魔幻感，但轉(zhuǎn)回頭去，卻還是穩(wěn)穩(wěn)地站在現(xiàn)實大地上，一臉專注地講述周遭的日常。這其間的落差正彰顯出短篇小說慣有的，卻常被習(xí)焉不察的特質(zhì)——以短幅的故事來貼近浩蕩的人生，本來，每一處的轉(zhuǎn)圜都該有著從局限走向包羅的“寓言性”。但“寓言性”，不等于寓言，好的短篇不會因此而被降解為符號，它們不僅是地圖，本身也是風(fēng)景。只是當故事的情節(jié)看起來扎實，實際上的邏輯卻有?，F(xiàn)實時，寓言的意味會更跳脫出來，截獲我們的目光?！缎呐K》是對此的成功演示，因而它可以如愿地促使我們自主地開啟在“寓意性”層面的自省模式：生與死、清醒與沉睡、正常與非常之間的界限或并非是斷然清晰的吧？《心臟》與現(xiàn)實的若即若離，提醒我們，精心布局的短篇小說必然經(jīng)過高度的提煉和變形，它們是生活的模型。

而另一類短篇小說，卻有一番經(jīng)世的宏愿——它們并不甘于以橫截面的縱深來勾連生活的脈絡(luò)，盡管明知篇幅有限，依然以平遠的姿態(tài)鉗制人生的河流。比如葉兆言的近作《吳菲和吳芳姨媽》。故事從九歲的楊小玲對兩位姨媽的印象起頭，但時間的滾軸始終上上下下，忽而倒回到楊小玲母親與兩位姨媽的少女時代——那段歲月里，懷春的意緒圍繞著一位叫姚謙的大官僚的公子哥鋪展開來;忽而又行進到兩位姨媽的婚后生活——雙方互不待見，但命運的捉弄又讓她們始終有著千絲萬縷的勾連和巧合，最后，楊小玲這一輩也被牽扯了進去。時間的條線就這樣來回穿梭。這鏡頭的回旋往復(fù)，在須臾之間，輕輕巧巧地滑過了綿長的歲月。斷裂之處的留白，是兩位姨媽人生的省略號，但作者提供的一切已經(jīng)足夠讓我們自動填空，更要緊的是，這種填空讓這個富有年代感的故事不再遙遠。既近且遠，是往昔歲月在小說中正確的存在方式——有觸手生溫的親和力，也有塵埃落定的距離感。顯然，葉兆言對此有著清醒的覺醒力，所以，他讓小說的前半部分以第三人稱的敘述為主——對于那些看起來風(fēng)云際會、熱氣騰騰的往事，始終葆有內(nèi)斂節(jié)制的敘述調(diào)性;但后半部分，又讓楊小玲突然成了“我”的妻子，之后的敘述便都開始從“我”的視域出發(fā)。就這樣，那些原本冷靜的往事被突然拉近，變得真切、赤裸。而讓兩位姨媽的漫長人生獲得應(yīng)有長度的，是穿插在其中的歷史事件——新中國成立前、新中國成立后，以及當代的諸多事件，它們是小說的背景板，卻并沒有被隔離于小說之外，時代的氣息似乎在不經(jīng)意中浸染在主人公的人生軼事之中，公共事件和私人事件成了一種不可分離的織體，交纏互滲。這種參照系的營造，機智地讓這個短篇“雖短猶長”—— 往事就這樣在時間的滾軸之中時而加速，時而消散，不斷進行著自我拼貼。小說的時間和現(xiàn)實的時間，在此對視、對接，作者由此以一個短篇包裹起我們印象里長篇小說才可能完成的體量，并迫使我們反觀另一個事實——即使是長篇，也不可能真的包羅所要講述的一切，也必然要面臨局限。

這是短篇小說對情節(jié)處理的兩極——縱深和平遠。當然，更多的作品選擇在這兩極間晃動，組合或是融合，顯然是更容易進入并且生效的手法，比如設(shè)置具有發(fā)散性的情節(jié)線索，串連起一個個“子”故事。典型的如房偉的《小陶然》 （《當代》2019年第4期），小說通過一個明顯的“線頭”——喪偶的中年老實男人老邱為了尋找“第二春”而相親，令小說的情節(jié)藤蔓一路伸展。這是一個兼具了聚合和輻射性的架構(gòu)，老邱的每一段新相識都折射出當下沸騰著的一個現(xiàn)實問題。在這有著豐富觸角的囊括性線路中，每一個“子”故事沉潛入生活，排列起來又實現(xiàn)了時空的長距離位移，作者描繪生活，更揭露生活。

但無論短篇小說家們?nèi)绾钨M盡思量，要以何種方式來安放和設(shè)計情節(jié)，都明白無誤地泄漏出他們始終在糾結(jié)要將什么納入自己的取景框內(nèi)，又要將什么留在框外。當然，所有的文學(xué)體裁都會面臨這樣的糾結(jié)，只是短篇小說的篇幅和體制，將這種執(zhí)念放大了。這讓短篇小說的特質(zhì)里，天然地嵌有一種緊張度，那是出于對技巧的期望和掌握，顯然，長篇小說就無法經(jīng)歷這種緊張狀態(tài)的長期折磨。但我們是否忘了，要繞到這執(zhí)念的背后去看一看，它究竟所為何來？

畢飛宇在談到短篇小說的創(chuàng)作時特別提到意境：“意境不是別的，就是語詞之間的化學(xué)反應(yīng)，語詞與語詞可以產(chǎn)生出大量的‘言外的東西，短篇要想寫好，考究的就是‘言外，否則，短篇之‘短還有什么意思呢？”b小說家們苦心經(jīng)營的講述并不只是為了告訴我們一個故事，用納博科夫的話來說，小說家除了是講故事的人，還必須兼有教育家和魔法師的身份。而短篇小說因其短，其言外的世界則更加理直氣壯地開闊，它們在更徹底和深透的層面上，指向的是一種“感覺”——“如果說我們讀小說真的有所圖謀、是為了什么東西的話，那我們介意的肯定不是事實——那些我們易于了解的事實——而是我們所感覺到的東西”。c

“感覺”是情節(jié)在自我消耗之后的余音，是在情節(jié)四周升騰起來的一層直覺的薄霧，也是作者與讀者之間溫柔的交換和對彼此的逃離。它連接起小說的現(xiàn)實和我們的現(xiàn)實——這二者當然不可能重合，但“人同此心，心同此理”，故事背后涌動著持續(xù)的生命力，承托起關(guān)乎人世萬物的“感覺”。小說通過對這“感覺”的倚重和構(gòu)筑，觸動我們想象和理解小說所講述的現(xiàn)實。我們不是吳菲和吳芳，也沒有遇到過老邱，但小說提供了一種感覺，并最終要我們經(jīng)由自身復(fù)活這感覺?！耙粋€現(xiàn)實背后還有一個更深的、更私人的現(xiàn)實，并非一目了然”d，所以，我們讀到的會是自己版本的“我”和父親、姨媽、老邱的故事。更要緊的是，“感覺”讓小說從“看山是山”趨往了“看山不僅是山”的境地：無論小說家們持有的編織情節(jié)的姿態(tài)是縱深的還是平遠的，最后傳達出來的感覺，潛有生活的鮮活肌理，但又并不囿于其中;它擴大了我們的現(xiàn)實，并最終將我們帶離大地，賦予我們俯瞰的視野——每個人的生活都微不足道，但集結(jié)在一起，顯露出生命的有序或是無常。短篇小說因此獲得了出離篇幅之限的可能——“感覺”無形無蹤，又無處不在，但正是這種“無”才能消解篇幅之限，承載對人生百態(tài)的吸納和統(tǒng)攝。

但前提是，小說需得有足夠的魅力，才能成功地勸誘我們進入，并且收獲“感覺”。曲折跌宕的情節(jié)當然是小說散發(fā)魅力的一條重要路徑，但并非唯一。情節(jié)的簡約和后撤，有時反而會打開其他能營造感覺的聚光燈。一扇門關(guān)上了，許多扇窗被打開，當焦點消失，我們的注意力被分散，全面的感知系統(tǒng)反而被激活。情節(jié)于此不再出列，不再理所當然是吸引讀者的頭牌要素，而是與小說的其他要素并排同列，甚或是被裁減來配合這些要素，為的是生成一種合力。這合力的重心，在于這有形的小說是否抵達了無形的世界，在那里，感官的神秘學(xué)向我們發(fā)出召喚。這并不意味情節(jié)的消失和碎片化，如同印象派的繪畫，近看模糊交錯的筆觸會在遠觀時重新聚合成物形，但重要的是，同時伴隨相生的，是氤氳不散的感覺，或氣霧彌漫，或晨曦籠罩。是的，筆觸與情節(jié)，此刻使命明確，都是奔了最后混融的感覺而去的。

張惠雯的《雪從南方來》 （《人民文學(xué)》2019年第4期）以第三人稱“他”為敘述者。而在這則短篇的所有主要角色中，“他”是唯一一個始終無名無姓的存在，但所有細致入微的糾結(jié)又都圍繞“他”而展開——小說從一開始就陷入了虛幻又確鑿的沼澤中。小說從女兒小敏發(fā)來的一封電子郵件令“他”深陷往事說起。面對生活的大河，這些往事都是碎成了一地的瑣屑，沒有過多的線索可以厘清，唯一成形的故事也早在這封電子郵件里交代得一清二楚——與前妻分開后，“他”帶著女兒移民，新識的女友徐寧和小敏之間矛盾不斷，而沖突的至高點是女兒的撒謊以及由此導(dǎo)致的“他”對徐寧的冤枉和分手。之后，小說所有的部分，都在堆積情感，暈染“他”顛來倒去的回憶、欲沖不破的思念、千回百轉(zhuǎn)的感傷和懊惱。作者的敘述始終是克制、恬淡的，但無法阻撓文辭之間那撲面而來的漂泊感和無助感。這種感覺輕逸但深刻，揮之不去。不能說這個故事沒有情節(jié)，只是它的情節(jié)被作者隱藏得太好，在不被察覺的情況下完成了任務(wù)。什么任務(wù)？表達情緒和情感的任務(wù)。小說以“預(yù)報今天有雪，是這個冬天的第一場雪”落筆。故事里的“雪”并非推動情節(jié)的要素，但我們卻仿佛看得到雪花紛紛揚揚，鋪滿了整個文本。及至最后，“他”意識到在徐寧身處的最南方，三天前就已經(jīng)下過雪了，而“他”這里的雪是從今晚七點過后開始下的——雪從南方來，她是否也會感到心灰意冷的苦楚？對于“他”的移民生活和感情生活，“雪”是多么精準的形容——飄蕩的、易散的，當然也透著無奈的寒意。這場雪，落在他和她的世界，也落在我們的世界里。雪成為一種媒介，通過它，一種實在的生活質(zhì)感被表現(xiàn)出來，就像通過搖曳的樹葉，可以體現(xiàn)出風(fēng)的觀念。作者憑借著平和的敘述節(jié)奏，消除了讀者欲知后事的欲念，讓人自動地陷落在她所期表達的氛圍之中。理查德·威爾伯曾在一首詩中寫道：“被輕掩的，被理解得最深。”寂寥空虛的生活表面之下，可以是曾經(jīng)的吵鬧喧囂、大喜大悲，但這些都被掩藏起來了，掩藏在情節(jié)的溝壑里，卻反而加強了小說的真實感?！罢鎸嵏须m然與情節(jié)沒有直接的裂隙，但其自身便具有價值。因為，一個情節(jié)完全暴露的故事不可能讓我們認為，自己所讀的東西描繪了我們經(jīng)歷過的生活?！眅

相比之下，弋舟的《核桃樹下金銀花》 （《青年作家》2019年第10期）的情節(jié)線索就分明得多，但顯然作者依然是希望自己的作用力能更多地在傳達氣氛和情緒上起效。這類作品有一個共性——情節(jié)明晰但不復(fù)雜，可以用三言兩語概述，但這樣的概述又常顯得言不盡意。故事從“我”十七歲那年的一個午后開始——那時的“我”，心血來潮地干過一個下午的臨時快遞員，卻因找不到目的地而偶遇了一個胖女孩，并且重點是，她同“我”一樣胖……多年后，“我”依然難以忘懷她，尋到故地，卻知她已過世……小說從一開始的搞笑、戲謔，慢慢滑入一種悲涼的氛圍，而這種悲涼被之前的戲謔感加強了。相比被抽離出來的情節(jié)而言，小說的核心亮點正在于彌散在全篇中的對生活既滿懷希望又只能接受命運殘酷無常的矛盾和感傷。小說的形態(tài)完全取決于作者，他必須不斷尋找合適的方式最大程度地表達他所獲得的人生真相。這篇小說中的所有要素——問題、沖突、挫折、解決等，都有著自己的合適位置，但小說又綻出別樣的光芒，因為它并不依靠情節(jié)的運作來完成這些。小說的要素被作者用細節(jié)包覆起來，顯出繁復(fù)的外表，它們暗示情節(jié)走向，卻又遮掩情節(jié)，直到“我”在糊里糊涂的顛簸中終于認定那個偶遇的胖女孩、那個偶然的下午對“我”的意義。如果要為小說尋找高光時刻，那一定就是“我”與胖女孩的相遇及多年后獲知她死訊的這兩個節(jié)點。就整個故事而言，情節(jié)絕非貫穿小說始終的焦點。那么焦點在哪呢？說不清，但是胖女孩曾經(jīng)說過的核桃樹和金銀花占據(jù)了我們的情感世界，令人掩卷難忘。為什么呢？說不清。但這正是作者所期營造的一種情感上的沖擊力和感染力。小說的其他素材，散落在情節(jié)主干旁，但表現(xiàn)出了自我訴求，這些訴求促使讀者將它們從小說的角角落落里撿拾起來，勾連提煉——因為胖，“我”一直自卑，以至于迷失了自我，但從沒有放棄要證明自己的努力。歷經(jīng)人生起落，當“我”終于可以直面自我時，驚覺是多年前的那個胖女孩的樂觀和生氣在暗中支撐著“我”……這些不曾在小說中被言明的關(guān)鍵脈絡(luò)，并非具體的情節(jié)，卻在充沛的細節(jié)中，延展著小說?？上鼈円坏┍粷饪s被講述，就喪失了意趣。它們的最佳形態(tài)只能是混融在小說的行進之中，或者說，情節(jié)于此作為骨架，已經(jīng)融合在故事豐滿的意緒和情感中。

當小說的節(jié)奏，不再跟隨情節(jié)的腳步，而是隨著讀者所體驗到的生活質(zhì)感逐步鋪開時，一種基于又游離于線性時間鏈的空間格局悄然而生。這個空間必然關(guān)乎“感覺“，但之前更可以加上諸如“情感”“情緒”之類的定語——它們是“感覺”的泛音，是“感覺”的潛在混合物。而“雪”“風(fēng)”“花”“樹”，這些具體入微的名物，常常成為這個空間里玄妙的機關(guān)和風(fēng)眼。它們沾染著我們的前情，更誘惑我們推己及人地感受到作者在這個空間埋入的情感。在這個空間中，小說承諾更多，延展更廣，具有強大的擴張力。入乎其中，我們會獲得一種新的凝神體驗和觀察世界的角度，繼而才能辨識、才能及物，小說家們所要表達的一切才會從自身走出來。于是，我們更清晰地確定，情節(jié)于此是助力，而非主力，小說的人物、環(huán)境、語言等其他要素共同決定著這個空間的生成。它最終觸及的是在理智之外，層層疊疊、多元的、潛在的感性，那是深藏在身體里的直覺。更神秘和矛盾的是，這個生成過程是可逆的，這個空間會控制和反映小說要怎樣發(fā)展，怎樣敘說，會決定作家對這個世界的態(tài)度——什么樣的詞句能出現(xiàn)在其中，由這個空間說了算。

蔡東的《伶仃》 （《青年文學(xué)》2019年第3期），從題目開始，就已經(jīng)在塑造一個特別的情緒空間。小說的起首，一個深幽、絕塵的世界向我們招手：“黃昏的時候，衛(wèi)巧蓉走進一片水杉林。通往樹林深處的小路逐漸變細，青苔從樹下蔓延到路邊，她快步走過時，腳步帶起了風(fēng)，縷縷青色的煙從地面上升起，蜿蜒而上，越來越淡，越來越清瘦?！币磺械木爸露寂c衛(wèi)巧蓉這樣一個細膩、哀怨、脆弱的女性形象相符，她置身其中，與背景一色。盡管我們幾乎沒法梳理出她的具體經(jīng)歷，只是依稀知道她受了傷，茫然困惑，因為丈夫出走了，她跟蹤之下，發(fā)現(xiàn)丈夫并非自己所想的那樣有外遇，而是潔身自好的……但是除此呢？沒有更多了，太多線索無法推斷和拼湊。但作者對于情節(jié)的淡化處理，反而促成了我們與主人公的共情。這個叫衛(wèi)巧蓉的女人，帶領(lǐng)我們輕輕掠過一條條小徑和一個個不眠之夜，雖然沒有正面呈現(xiàn)出自己的哀傷，但正因此她成功地讓我們跟隨她一起經(jīng)歷痛楚和坍塌，并漸漸明白，生命的終極狀態(tài)便是“伶仃”二字。

鄧一光的《風(fēng)很大》 （《長江文藝》2019年第1期）所期呈現(xiàn)的同樣是飄忽到難以言說的女性精神困境。這樣一個剪不斷理還亂的主題，需要尋找一個氣息相合的空間來安放。凌厲復(fù)雜的情節(jié)顯然不合宜——太過堅韌的骨架會戳破這樣一個內(nèi)斂、綿長又深微幽細的空間。不需要離奇和利落的情節(jié)，陶問夏，一個看似獨立、智慧、自省，內(nèi)心卻依然彷徨、脆弱的知識女性形象只有在瑣碎和凌亂中，才能慢慢樹立起來又慢慢隱入這個空間。及至最后，臺風(fēng)襲來，陶問夏開著車收容暴風(fēng)雨中無家可歸的小動物，一種隱喻的意味悄然但迅速地濃烈起來?！耙坏酵饷妫拖襁M入另一個星球，風(fēng)力起碼十五級，時速超過一百五十，兩千千克自重的卡曼像剛學(xué)短跑的新手，身后有個脾氣不好的教練一掌掌狠推，一個勁地踉蹌。陶問夏有點害怕。但她沒有讓自己回頭?！边@個暴風(fēng)驟雨的世界，一下子將我們一起籠罩進了一個漂泊無依，又沒有退路的情感空間中。

鄧一光曾經(jīng)在一次訪談中說：“詩歌可以像華多的《發(fā)舟西地島》和波洛克的《秋韻：第30號》，靠情緒和色彩顏料的滴濺完成敘事，小說則必須像維梅爾的《戴珍珠的少女》和達·芬奇的《最后的晚餐》，讓讀者看到故事背景，讓聯(lián)想溢出畫面，走得更遠。陶問夏就這么走到故事中心，把她的生活一角揭給我看，也是一個無所附依的靈魂。”f這是鄧一光在講述他對自己筆下世界的掌控和希望，卻意外地觸及我們對于情節(jié)的共識——小說的情節(jié)，看起來就像架上繪畫里的敘事元素，常常會不由分說地讓我們自動陷落，更常常會被視作小說的主體。但共識很多時候夯實的是一種想當然的誤解。事實上，情節(jié)更接近于繪畫中的線條——線條并非是畫中物象結(jié)構(gòu)的奴隸，如同情節(jié)并非只是為了完成小說的敘事而存在。事實上，情節(jié)伙同著小說的其他要素，確定了一種新的維度——“這種維度只與你對整體意義形成的觀念有關(guān)，它是那種總是吸引你興趣的超然之物”g。情節(jié)本身就具有一種表現(xiàn)力，對應(yīng)著生命的存在狀態(tài)，它擁有著自身成長的可能性。從這個角度可以理解，為什么諸多先鋒派和現(xiàn)代派小說，會將情節(jié)碎片化，甚或不斷將其重組、拼貼。這是出于對于情節(jié)本身特質(zhì)的了悟，盡管手法是極端和摧毀性的。而這種了悟，不再只將追光燈打在情節(jié)之上，但依然傾向于葆有故事完整性，或者說無意在形式上過多“實驗”的小說中，更加不可遏制地顯現(xiàn)了出來——小說的各個元素聚合成小說之形，但指向外形背后的更宏大的支撐，關(guān)乎哲理的、世相的，歸根結(jié)底，關(guān)乎不可言喻的“感覺”。而“不可言喻”這四個字，是一種臻于完美的模糊。

為這不可言喻的魅力和樂趣魂牽夢縈的，還有剛剛提筆的小說家們。小說是小說家們自覺的詭計，他們始終在思量要如何實施這詭計。但初始的動機不會總是明朗和干脆的——事實上，他們提筆常常正是為了紀念一種感覺和沖動，通常，這些感覺都是云山霧罩，而模糊性正是它們的資源。哲貴在短篇《圖譜》的創(chuàng)作談中，現(xiàn)身說法地為此提供了例證——“我”在認識了一個制作京劇盔頭的手藝人后，“感受到他對傳統(tǒng)的熱愛和自豪，當然也感受到他對現(xiàn)實的不滿和無奈”，而“正是這種感受觸動了我，使我起意寫一篇關(guān)于歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)與繼承的小說。小說當然是虛構(gòu)的，但我的感受是真實的。這種感受也是我目前面對世界的感受，熱愛、自豪、不滿、無奈，念念不忘和去意已決，這些感受我都有?！聦嵶C明，一個寫作者的能力是極其有限的，我用盡全力，大概也只能寫出我對人物和事物的感受，而且，這種感受完全是個人化的，未必具有普遍意義?！県因為作家們對那些由事實而起、又超越事實的感覺如此在意，小說才有了生長和成型的契機。

在卡爾維諾的自我陳述中，“形象思維”就如同一位操控著作家頭腦的神秘魔法師：“構(gòu)思一篇故事時，我頭腦里出現(xiàn)的第一個東西是一個形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個含義用語言或概念表述出來。當這個形象在我頭腦中變得足夠清晰時，我便著手把它發(fā)展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露它們自身的活力，變成它們的故事?！薄爱斘议_始在白紙上寫黑字時，語言才是起決定作用的：首先尋找一個與視覺形象相等的表達式，再看它是否符合既定的風(fēng)格，最后使之逐漸變成故事的主宰。”i

卡爾維諾親身演繹了“感覺”與“情節(jié)”之間發(fā)生的作用力與反作用力。他心心念念的“形象”，是“感覺”的別名——他陷入用小說為這感覺賦形的旅程。雖然進程中充滿往復(fù)和偏移，但他顯然很沉迷，因為他深深明白“藝術(shù)最能解釋事物的奧秘，恰恰因為其無法解釋它們”j。這感覺越是晦澀難言，就越能藏有最深的真實，它無法被直接定義，所以會與小說攜手——小說修飾這些“無法言喻”，并提醒我們，對這個世界，乃至我們自身，我們都有著太多的一無所知。

感覺可以發(fā)明自身，喚起自身，與情節(jié)相互成全，最終，情節(jié)通過感覺被延展，被松解。這就是為什么，超越事實的感覺會成為小說家創(chuàng)作的原始動機和動能，也會成為讀者在閱讀時向往的彼岸——小說始于感覺，也終于感覺。感覺會將魅力的價值和對未知的渴望的價值結(jié)合為一，它“承諾了一種由其回應(yīng)的欲望所恢復(fù)的更新的動力”k。

這蓬勃動力的表現(xiàn)之一，是這樣的了悟早已被置入到平常和規(guī)整的小說模式之中，比如作家們常常會在小說中插入對景物或情境的直接描摹和渲染。例子俯拾可見，譬如韓松落的短篇近作《春山夜行》。在展現(xiàn)主角周德光對小城的印象時，作者竭力呈現(xiàn)出一幅風(fēng)景畫——“長空碧藍，似是一揮而就，小城就是天空下灰色和赭紅色相間的一片。小城往左，是一片荒野，黃褐色的土地上，有墨綠色的樹帶，再遠一點，是無盡的荒山，似黃色的海浪，一直推遠，直到和天空相接，相接之處的天空，泛著淡淡的蛋白色。小城往右，地勢漸高，綠色漸濃，隨后就是一帶高峻的綠色山脈，山間有霧氣和白云繚繞?！边@種畫面即視感，讓這個敘事風(fēng)格質(zhì)樸的小說具有了一種能讓讀者既靠近小說中人，又遠離小說實景的力量。

這個慣見的、普通的架構(gòu)，甚至都算不得對小說的情緒空間有格外的關(guān)照，但顯露出作家們的思維常態(tài)——我們常常會將這些橋段判定為抒情性描寫。小說中的抒情，無疑是最能累積情緒也最具操作性的法門。但真正的抒情并非只是修辭上的姿態(tài)，它必須介入小說的精神世界，它是從外在延宕至作者內(nèi)心的風(fēng)景，除非是失敗的抒情——那意味著它們的矯情和可有可無。雖然通常，作者的筆墨在抒情時，會直白而急切地泄漏出他們的意念，以至于不經(jīng)意間就同時為讀者的閱讀感受規(guī)劃好了路徑，就如這篇《春山夜行》，但這不并不妨礙我們對作者用心的理解——“抒情性是一種癡醉，人之所以癡醉是為了跟世界更容易地混為一體?！保滋m·昆德拉語）小說，從創(chuàng)作到閱讀，都需要這種癡醉，都必然要與世界相融，與自然相連。而短篇小說的局限和包羅，對應(yīng)著從小處著手、大處著眼——它的姿態(tài)是沉潛入塵埃的，細致入微的，立場則是向上飛升的，宏觀的。在篇幅之短與人生之長的博弈中，短篇小說讓我們認清，它們豐富的景深，歸根結(jié)底都和我們對萬物的感覺有關(guān)聯(lián)，這擴大了我們與世界的聯(lián)系——所以，“在處于極度幸福的時刻，我們就好像與宇宙同在;當事事不如意的時候，我們又覺得自己孤獨無助，與世界脫離”l。

我們由此更加確定了寫作的法無定法，因為誰都無法否認“感覺”的虛無縹緲，在尋找與之對等的情節(jié)時，小說家們必須將超乎意向的維度納入其自身的意向之中，這維度會導(dǎo)致情節(jié)的有限和感覺的無限間的張力，并最終讓短篇小說敞開自身。于是可以料想，短篇小說家們常常會知道要怎樣去寫一個短篇，卻終究不知道是怎樣寫成了它。