木衛(wèi)二

《1917》是薩姆·門德斯用電影這門藝術，與第一次世界大戰(zhàn)進行的一次對話。而與“一戰(zhàn)”進行對話的，不只這一次。2018年，“一戰(zhàn)”終戰(zhàn)百年之際，彼得·杰克遜用上色加3D技術的紀錄片《他們已不再變老》，致敬自己祖父——當年面目模糊的一枚新兵蛋子。形式風格，相得益彰。除此之外，還有經(jīng)典的《從軍記》《我控訴》《大幻影》《西線無戰(zhàn)事》《光榮之路》，也有新世紀以后的《圣誕快樂》《戰(zhàn)馬》《弗蘭茲》。每次對話產(chǎn)生的回響、爭執(zhí)或沉默，都不斷提醒著人類，那場為幻想效勞的世界大戰(zhàn)，其開局、過程和結果，何等之荒謬，我們也能更理解自身所處的世界。

勾連影史上的種種，也是為了《1917》不至于只被總結為一個長鏡頭，一把VR游戲，一場戰(zhàn)爭，一種結果。

那一年的某一天，隨機被選中的兩個人，帶著前線傳令，很快被卷入泥濘污濁和兇險殺機之中。我堅信，作為觀眾，也應該像年輕的信使主人公，穿過一部又一部的“一戰(zhàn)”影片，唯有這樣，你才能明白，“精彩”是面對這類電影最糟糕的一個形容詞。

有絞肉機之稱的西線戰(zhàn)事面前，白天出發(fā)的送信任務不啻于在牢房地板下，用一個勺子去挖出來一條逃生隧道。那么，一名士兵，他是否還能作為一個人，而不是扣下扳機的殺人機器，去經(jīng)歷生與死，這是《1917》想加以表現(xiàn)的，在偶然性之中流露出來的必然性。他并不勇猛，也沒有高漲的狂熱，他如何對待同伴，面對敵人，遭遇陌生人，從一則口信到另一則口信，這是《1917》的故事。

如果說諾蘭用《敦刻爾克》的海陸空齊發(fā)，編輯著反戲劇高潮的“二戰(zhàn)”時態(tài)，《1917》所做的，就是你在電影院感受的119分鐘，盡可能接近戰(zhàn)場上的真實時間和沉浸體驗。一鏡到底四個字，被認為是海報上最好的商業(yè)賣點，而這形式感，排斥著過往戰(zhàn)爭片的大格局印象。鏡頭離不開人，意味著它的視角和視野，與主人公的所見所聞，差不上太多。從一條戰(zhàn)壕到另一條戰(zhàn)壕，中間有無人區(qū)、彈坑、碉堡、河溝、棧橋、農(nóng)場、廢墟、樹林，士兵高度警惕，觀眾也能在戰(zhàn)爭迷霧之下，一同開啟地圖，保持新奇感和注意力。

《1917》的主人公，是帶著抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕溝。心理上的閃躲，也反映在與德國士兵的面對面或尸體的遭遇上，他們同樣懼怕拿著鐮刀等待收割的死神。作為敵人的德國士兵，形影模糊。如同主人公的退卻，德國人也會在剎那間，暴露出人性深處的掙扎，求生本能和死亡恐懼互相傾軋。過于人性的刻畫，并不是讓英軍看起來更文明，而是為了說明在他們對面，同樣是不知所措的另一群士兵。子彈不長眼睛，死神無處不在。

這場與“一戰(zhàn)”的對話，妙處都在慢下來的沉默平靜無聲處。《1917》不是為了講述大難不死的逃生故事，在山坡草地和廢墟漂流兩段，主人公和觀眾都意識到尚在人間的片刻平靜，同時產(chǎn)生著戰(zhàn)爭恐怖和活著真好的交織情緒。有種悲愴，是不發(fā)一語。

兩軍交戰(zhàn)，正面沖鋒之際，《1917》讓主人公跑了一條關山奪路式的、與戰(zhàn)爭輸贏無關的線路（口信內(nèi)容就是停止進攻）。他在穿過戰(zhàn)場，也在穿越歷史。記得有個導演說過，那些無法成為英雄的人物，照亮了我們的人生。在冰冷恐怖的戰(zhàn)場上，他像一團滾動的火焰，作為今天和平年代人類的替身，去完成拯救的任務。