[美]羅鵬 王丁丁

我常自問，只為看清我是誰，以及當(dāng)我被動(dòng)物的凝視（如貓的目光）攫住時(shí)，我是（在跟隨）誰——彼時(shí)我赤身裸體而萬籟俱寂，我遇到了麻煩，是的，我難以克服自身的窘困。

——雅克·德里達(dá)，《動(dòng)物故我在》

在吳明益2011年的小說《復(fù)眼人》中，一個(gè)名叫阿莉思的臺(tái)灣女人獨(dú)自生活在臺(tái)灣東海岸。阿莉思的家有一個(gè)充滿愛意的名字——“海邊住宅”，由她的丹麥丈夫杰克森建造。夫妻二人和兒子托托在這里生活了很多年。杰克森和托托神秘失蹤后，阿莉思開始有自殺傾向，甚至已經(jīng)下定決心結(jié)束自己的生命。因此，當(dāng)突然有地震時(shí)，她滿懷期待地迎接地震后的潮水猛漲，“又想起自己本來就想尋死，不禁苦笑起來”。

然而，當(dāng)阿莉思向窗外望去，恰巧看到一只顫抖的小動(dòng)物趴在一塊浮木上漂過，她竟突然重新萌生了生存意志：“好像是一只小貓。不，不是好像，確實(shí)是一只小貓。小貓正以憂傷之眼望向她?！卑⒗蛩季认滦∝垼⒔o它取名為Ohivo（日語“早上好”的意思）。她注意到的第一件事：“非常特別的是，小貓一只眼是藍(lán)色的，另一只眼是棕色的?！焙髞?，當(dāng)另一個(gè)人問她：“兩只眼睛不一樣的顏色，看到的世界會(huì)一樣嗎？”阿莉思反問：“有人兩只眼睛看到的是一樣的東西嗎？”

盡管吳明益的小說并沒有直接回答這兩個(gè)問題，但我們卻能從一種光學(xué)現(xiàn)象中得到答案。當(dāng)人用一只眼睛看靜止圖像，用另一只眼睛看移動(dòng)的物體時(shí)，靜止物體就會(huì)從視野中消失。這種現(xiàn)象被稱為柴郡貓現(xiàn)象——以那只劉易斯-卡羅爾（Lewis Carroll）的《愛麗絲漫游奇境記》（Alice's Adventures而Wonderland）中著名的貓科動(dòng)物命名，它能夠讓自己消失，只留下露齒的笑容——這種錯(cuò)視是由雙眼競爭造成的，人們通過雙眼看到的場景如此不同，以至于大腦無法協(xié)調(diào)。換句話說，吳明益筆下阿莉思提出的問題的答案是：我們不能。我們兩只眼睛所感知的東西總是不同的，有時(shí)候這兩種視角甚至?xí)话l(fā)生沖突。

盡管吳明益寫小說時(shí)，不太可能聯(lián)想到這種錯(cuò)視現(xiàn)象，不過在為主人公取名“阿莉思”時(shí)，他受卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》及其續(xù)集《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking-glass and What AliceFound There）中主人公名字的啟發(fā)。至今，卡羅爾的書在東亞依然大受歡迎，例如，2017年10月，在首爾舉辦的名為“跳進(jìn)兔子洞”的大型多媒體展覽，隨后在臺(tái)北和其他東亞城市巡展，兩年內(nèi)吸引了數(shù)十萬名參觀者。正如這次展覽戲劇化呈現(xiàn)的內(nèi)容，卡羅爾的書運(yùn)用了一種幻想的，甚至超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，創(chuàng)造出一個(gè)兒童的世界——以及與之對(duì)應(yīng)的世界觀——它與典型的成年人世界截然不同，以至于許多讀者很難將書中的世界觀與他們自己的世界觀聯(lián)系起來。

如果吳明益與卡羅爾二人書中同名的主人公之間，僅僅存在隱秘的聯(lián)系，那么法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在其1997年的著作《動(dòng)物故我在》（TheAnimal That Therefore I Am）中，則直接提到了卡羅爾的書。德里達(dá)以討論自己被貓咪看到裸體時(shí)的反應(yīng)開篇：

在盯著我的貓面前，我是否應(yīng)該作為一只不再具有赤裸感的動(dòng)物而羞愧，還是應(yīng)該作為一個(gè)仍然保持赤裸感的人而羞愧？那么我是誰？我之所是（追隨）的是誰？應(yīng)該向誰提出這個(gè)問題——如果不是向他者，或許是向那只貓？

我必須首先澄清，我所討論的貓是一只真正的貓，真的，相信我，那是一只小貓，而非一只貓的形象。

接著，德里達(dá)討論了一系列哲學(xué)和文學(xué)作品中提及的貓，隨后對(duì)卡羅爾的書提出更詳盡的思考：

“我的”貓咪（但從不是一只屬于誰的貓）并不是在《愛麗絲漫游奇境記》中說話的那只……

時(shí)間不允許，否則我當(dāng)然愿意將我的全部講話都放在對(duì)卡羅爾的解讀上。

盡管柴郡貓是卡羅爾作品中最具代表性的貓，但德里達(dá)更感興趣的是卡羅爾對(duì)愛麗絲自己養(yǎng)的小貓的描述——尤其是愛麗絲的想法，她覺得不可能和小貓對(duì)話，因?yàn)椤八鼈兛偸钦f同樣的東西”?；蛘撸绲吕镞_(dá)所說，“你能跟一個(gè)動(dòng)物說話，對(duì)前面所說的真正的貓說話，因?yàn)樗且恢粍?dòng)物，但是它不回答，不真正地回答，從來如此，這就是愛麗絲得出的結(jié)論”。相應(yīng)地，德里達(dá)對(duì)照著談及愛麗絲的小貓和他自己的貓，他實(shí)際上是在發(fā)問：如果面對(duì)一個(gè)極端他者，與之可能沒有任何共同的視角，不能形成任何有意義的對(duì)話，這究竟意味著什么？

吳明益的《復(fù)眼人》同樣關(guān)注視覺問題，以及如何與世界觀截然不同的他者交流。這部小說由幾個(gè)交織的不同的敘事線索組成，登場人物從中國臺(tái)灣地區(qū)原住民到歐洲環(huán)保主義者。其中最有趣的情節(jié)之一，圍繞一個(gè)名叫阿特烈的年輕人展開，他來自一座名叫瓦憂瓦憂的太平洋小島。島上的瓦憂瓦憂族是一個(gè)與世隔絕的部落，與其他社群幾乎沒有任何聯(lián)系，直到一系列離奇的事件發(fā)生，阿特烈與阿莉思不期而遇。本文將講述阿莉思和阿特烈之間的互動(dòng)及其提出的更廣泛的環(huán)境問題和本體論問題。

一、垃圾

吳明益小說中的瓦憂瓦憂族有一個(gè)由來已久的習(xí)俗，除非一個(gè)家庭的長子天亡，否則次子“出生后第一百八十次月圓時(shí)”，必須用草和泥建造一艘小船（稱為“泰拉瓦卡”），然后帶足十天的食物出海。離開小島后，次子不能回頭，因此，人們認(rèn)為他們必死無疑。而主人公阿特烈有一個(gè)雙胞胎兄弟，比他早出生幾秒鐘，但阿特烈仍然是次子，在他十五歲生日后，不得不踏上“不歸路”。于是，他為自己建造了一艘“泰拉瓦卡”，劃向大海。離開小島的第七天，儲(chǔ)備的食物已經(jīng)耗盡，并且，阿特烈發(fā)現(xiàn)“泰拉瓦卡”開始滲水。他拼命地想挽救它，但船最終還是沉了。這時(shí)，他只能在廣闊的海域游泳，最終體力不支，陷入昏迷。醒來時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己來到了一座漂浮的小島，小島是由“各種顏色混合的奇怪東西組成的”。他開始著手探索這座島，并制作了各種可能用得上的物件——收集雨水的塑料袋、制作衣服的布料和搭建臨時(shí)避難所的防水帆布。他還發(fā)現(xiàn)了一些“書”和“棒子”，為了打發(fā)時(shí)間，他開始“閱讀”書籍，還用“棒子”在自己的身上刻畫精致的圖案。

阿特烈在垃圾島上的生活，既辛酸又超現(xiàn)實(shí)。遙遠(yuǎn)的工業(yè)化社會(huì)丟棄的漂浮垃圾島，出乎意料地救了他。他此前從未接觸過這些垃圾，它們卻短暫地成了阿特烈的全部世界，同時(shí)又好像架起了一座橋梁，使他從瓦憂瓦憂步入了工業(yè)發(fā)達(dá)的中國臺(tái)灣地區(qū)。在一場末日般的冰雹風(fēng)暴中，這座垃圾島被海嘯卷到了臺(tái)灣東海岸。接著，風(fēng)暴席卷了阿莉思的“海邊住宅”，導(dǎo)致附近的海灘上“堆滿了各式各樣特異的物品，令人誤以為自己正登上一個(gè)遠(yuǎn)方的星球”。

垃圾島在臺(tái)灣東海岸擱淺后，吸引了大量訪客，包括試圖清理垃圾的當(dāng)?shù)厝?、有興趣研究這些垃圾的科學(xué)家、記者和其他圍觀群眾：

這個(gè)星期以來，海灘上聚集了各種專家，有洋流學(xué)家、潮間帶生物學(xué)家、塑化物學(xué)家……今天還有一隊(duì)從德國來的垃圾專家，據(jù)說是專程來“研究”我們分類好的垃圾。因此這些刻意被留下來的樣本要把尋得地點(diǎn)、重量都標(biāo)示得清清楚楚，用標(biāo)簽貼上去。聽說那位垃圾專家曾寫過一本書，從德國魯爾工業(yè)區(qū)的一處掩埋場來討論德國的文化史，所以他也建議，應(yīng)該把這些垃圾以“功能性”來區(qū)分，而不是以回收價(jià)值來區(qū)分，因?yàn)檫@些垃圾恐怕是未來世界文化史的重要材料。

公眾和科學(xué)界對(duì)小說中垃圾堆積的關(guān)注，映射了吳明益作品中垃圾主題的展開。除了提醒人們關(guān)注他們常常忽視的工業(yè)社會(huì)，小說此舉還引領(lǐng)讀者拓展了對(duì)自己和社會(huì)的理解。

從這一方面來說，小說所描寫的垃圾島，與中國當(dāng)代文學(xué)電影對(duì)垃圾處理問題的廣泛關(guān)注產(chǎn)生共鳴。許多作品結(jié)合虛構(gòu)和非虛構(gòu)手法，試圖引起人們關(guān)注當(dāng)代社會(huì)處理垃圾的方式，以及社會(huì)如何將垃圾處理過程置于公眾視線之外。例如，2011年，即《復(fù)眼人》出版的同一年，中國攝影師王久良的紀(jì)錄片《垃圾圍城》上映。拍攝這部紀(jì)錄片的起因是王久良對(duì)北京垃圾收集車將城市垃圾運(yùn)往何處的好奇。因此，王久良騎著摩托車跟蹤其中的一些卡車，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)卡車的目的地是城市外圍的一些露天垃圾場。在接下來的兩年里，王久良在這些露天垃圾場進(jìn)行調(diào)查，并利用衛(wèi)星圖像定位。除了記錄這些垃圾場本身，王久良同樣關(guān)注那些在垃圾場內(nèi)部和周邊謀生的人，其中許多人靠在垃圾堆里搜尋仍有利用價(jià)值的物品來生活。

之后一年，郝景芳發(fā)表了中篇小說《北京折疊》，從科幻小說的視角審視北京。這部中篇小說的背景設(shè)定在未來，北京城市規(guī)劃者實(shí)施一項(xiàng)徹底改造北京城市空間計(jì)劃之后的幾十年。更具體地說，規(guī)劃者根據(jù)城市居民的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，將其分為三類，并重新設(shè)計(jì)城市形態(tài)，使其自我折疊，為這三個(gè)階層創(chuàng)造各不相同的城市空間。故事圍繞第三空間的一名垃圾收集工展開，他屬于被“塞到夜里”的那群人。

像郝景芳從被“塞到夜里”的視角描繪了一個(gè)反烏托邦的未來北京一樣，另一位常居北京的作家陳楸帆，在他2013年出版的首部長篇小說《荒潮》中也采用了類似的視角。像《北京折疊》一樣，《荒潮》的背景設(shè)定在未來某個(gè)時(shí)期的一座都市，原型為汕頭市（作者家鄉(xiāng)）貴嶼鎮(zhèn)。在陳楸帆的小說中，城市名為貴嶼的同音詞硅嶼，暗含其作為主要電子垃圾回收地的地位。陳楸帆的小說側(cè)重描寫大批外來打工者，他們從事著硅嶼電子垃圾處理行業(yè)中骯臟且危險(xiǎn)的工作，主角是一個(gè)名叫小米的年輕人。故事中，她遭到了當(dāng)?shù)啬行缘膹?qiáng)暴，之后意識(shí)分裂——她的原始意識(shí)“小米0”和另一個(gè)控制論的意識(shí)“小米1”。小米的原始意識(shí)感知到第二意識(shí)的存在，對(duì)她既敬畏又恐懼。最后，小米將兩個(gè)主體合二為一，每個(gè)主體對(duì)自身及其所存在的世界都有獨(dú)特的理解。

上文提到的三部作品均反映了中國現(xiàn)代都市中垃圾的狀況，它們也對(duì)人們?nèi)绾慰创旧怼屠绾慰创祟悺隽烁鼜V泛的評(píng)述。在法國精神分析學(xué)家雅克-拉康（Jacques Lacan）的《研討班11》（Le Seminaire XI）的著名段落中，他富有爭議性地提出我們?nèi)绾瓮ㄟ^垃圾看待自己這個(gè)潛在問題。拉康在文中回憶道，在他年輕時(shí)的一次釣魚旅行中，同伴指著船邊一個(gè)空沙丁魚罐頭大聲說：“你看見那個(gè)罐頭了嗎？你看見它了嗎？好吧，它看不見你！”拉康回想起這一觀察使他醍醐灌頂，因?yàn)榻?jīng)過一番思索后他意識(shí)到，如果說罐子“看不見”他，那就意味著他仍然處于罐子的抽象視域內(nèi)：“從某種意義上說，罐子一直在看著我。它在光點(diǎn)的層面上看我，所有看我的東西都被安置在這個(gè)光點(diǎn)上?！崩笛a(bǔ)充說：“我不是在用比喻的說法?！?/p>

在《復(fù)眼人》中，垃圾島撞上臺(tái)灣東海岸，不僅戲劇性地加劇了人類與自然世界之間的緊張關(guān)系，還引發(fā)了人們對(duì)何為人類這一問題更深層的思考。小說開頭對(duì)阿特烈在他人丟棄的垃圾筑造的浮島上艱難維持生活進(jìn)行了描寫，之后則有一段描寫莎拉——一名來到臺(tái)灣調(diào)查垃圾并協(xié)助清理的國外環(huán)保人士——和當(dāng)?shù)卦∶襁_(dá)赫的討論。達(dá)赫解釋他們?nèi)绾畏謷幚砝?，隨后莎拉詢問當(dāng)?shù)鼐用竦那闆r，達(dá)赫回答說：

有不少是Pangcah（邦查），這里的阿美人自己稱自己為邦查，他們多半都投入復(fù)原的工作。我很怕這片海岸完了，漁場也完了，邦查的海洋文化也毀掉了一部分。對(duì)于漢人來說，海的污染就是沒有錢而已，但對(duì)于邦查來說，海是他們的祖先，太多神話是跟海相關(guān)的，沒有祖先，還當(dāng)什么人？

接著，莎拉問達(dá)赫是不是邦查，他回答：“不，我是布農(nóng)……Bunun的意思，是真正的‘人?！?/p>

二、島嶼

《復(fù)眼人》開篇告訴我們，“瓦憂瓦憂島民以為世界就是一個(gè)島”，他們將它比作“大水盆里放了個(gè)小小的空蚌殼”，小到早餐之后、午餐之前就可以繞著走完一圈。瓦憂瓦憂既代表島民經(jīng)驗(yàn)的物理視野，也展現(xiàn)了他們?nèi)康挠钪嬗^。具體來說，島民形成了一種與環(huán)境考量密切相關(guān)的世界觀，尤其是維持人類與非人類范圍之間健康平衡的重要性。

例如，瓦憂瓦憂人相信他們的祖先最初生活在廣闊的海域，但后來“不斷繁衍、任意取食、狂建城市、毫無節(jié)制，幾乎把附近的水族趕盡殺絕”。為了應(yīng)對(duì)這場危機(jī)，他們的神——卡邦——降下一系列自然災(zāi)難，幾乎使整個(gè)種族滅絕。然而，在最后一刻，卡邦憐憫瓦憂瓦憂人，決定再給他們一次機(jī)會(huì)——但必須滿足他一個(gè)條件：

我可以允諾你們一個(gè)島，但你們的族人人數(shù)不得超過島上的樹，且你們將失去在水中長期生活的能力，失去廣大無邊自由的海，你們將體會(huì)被海所囚禁的孤獨(dú)，飽嘗溺死的恐懼。海將從盟友變成殺戮者，供給者變成仇敵，但你們?nèi)缘靡蕾囁?、信任它、崇拜它?/p>

因此，島上頒布禁令，人口絕對(duì)不能超過樹木數(shù)量。除此之外，還有一項(xiàng)補(bǔ)充規(guī)定：“由于島可以生養(yǎng)的地方有限，一個(gè)家庭只能擁有一個(gè)男丁，次子必須在滿一百八十次月圓的年紀(jì)時(shí)，單獨(dú)乘‘泰拉瓦卡出海，永不回頭，即使掌海師與掌地師的子嗣也一樣?！边@個(gè)傳說不僅解釋了瓦憂瓦憂人的起源，還將島嶼化為地球的縮影。也就是說，瓦憂瓦憂島和地球一樣資源有限，容易受到自然災(zāi)害的影響?？ò畹姆钜?guī)定每個(gè)家庭的次子必須在十五周歲時(shí)離開島嶼，象征著社會(huì)必須與自然環(huán)境保持平衡。

考慮到阿特烈來自一個(gè)相信島嶼就是全世界的民族，離開瓦憂瓦憂島之后，他最終被困在另一個(gè)島上實(shí)在再合適不過：一個(gè)漂浮在公海上的垃圾島。后者的靈感來源于“太平洋垃圾帶”現(xiàn)象。它出現(xiàn)在北太平洋環(huán)流，是世界五大垃圾帶之一。當(dāng)人類生產(chǎn)的垃圾殘骸漂流到大型循環(huán)洋流中心相對(duì)靜止的水面時(shí)，就形成了太平洋垃圾帶。它由成千上萬噸人造物構(gòu)成，主要是不可生物降解的塑料。由于大多數(shù)微粒十分微小，還有部分淹沒在水下——分散在150多萬平方千米的區(qū)域內(nèi)——一般情況下很難被觀測到，其真實(shí)性仍在調(diào)查中。但在吳明益的小說中，垃圾堆積得如此繁密，以至于阿特烈可以在上面站立行走。真實(shí)的太平洋垃圾帶和虛構(gòu)垃圾島之間的另一個(gè)區(qū)別在于，前者在北太平洋上相對(duì)靜止，而后者離開了它最初的位置，正緩慢地向西移動(dòng)。阿特烈在這座浮島上生活，直到抵達(dá)了臺(tái)灣東海岸。

一邊是瓦憂瓦憂人試圖維持人與自然和諧平衡，一邊的垃圾島則體現(xiàn)了人類維持平衡過程中普遍失敗的癥候。在某種程度上，臺(tái)灣是這兩種趨勢(shì)的結(jié)合體。吳明益自小說開篇就強(qiáng)調(diào)，臺(tái)灣面對(duì)人類活動(dòng)引起的氣候變化時(shí)的脆弱性。如阿莉思丈夫在臺(tái)灣東海岸附近修建的“海邊住宅”，正日益受到潮水上漲的威脅。地震和隨之而來的風(fēng)暴潮打斷了阿莉思的自殺企圖，而那只是海平面上升的一個(gè)極具戲劇性的表現(xiàn)。就像海嘯把垃圾島傾倒在臺(tái)灣東海岸，也捕捉了更廣泛的環(huán)境劇變過程的縮影。

地震后的潮漲和隨后到來的海嘯，不僅威脅和重組了人類社會(huì)與自然環(huán)境之間的關(guān)系，也將兩種與阿莉思視角截然不同的存在帶到她面前。首先，如前所述，漲潮為她帶來小貓Ohiyo，重新點(diǎn)燃了有自殺傾向的阿莉思的生存意志。其次，海嘯帶來的垃圾島席卷海岸線，也帶來了隨它漂過太平洋、艱難求生的阿特烈。海嘯過后的第二天，阿莉思出門散步，發(fā)現(xiàn)阿特烈被困在一棵傾倒的樹下，他的腿骨已經(jīng)粉碎。阿莉思救下阿特烈，并照顧他恢復(fù)健康，在此期間，他們嘗試教對(duì)方各自的語言。阿莉思把小貓當(dāng)作她失蹤的丈夫和兒子的替代品，類似地，她也把阿特烈當(dāng)作她生活中這兩個(gè)缺席人物的替代品。在照顧阿特烈的過程中，阿莉思甚至一直將他的存在對(duì)外保密。阿特烈之前的生活一直在偏遠(yuǎn)的島嶼上，與外界文明沒有任何接觸，她擔(dān)心他接觸臺(tái)灣社會(huì)后會(huì)造成過度創(chuàng)傷。所以大部分時(shí)間，只有他們二人待在一起，努力嫁接起各自以島嶼為基礎(chǔ)的世界觀。

吳明益的小說借瓦憂瓦憂島、垃圾島和臺(tái)灣島，戲劇化地呈現(xiàn)出一系列全球環(huán)境問題，在某種程度上，我們也可以將地球看作一座漂浮在宇宙中的孤島。1968年平安夜，“阿波羅8號(hào)”上的宇航員拍攝了一張后來被稱為“地出”（Earthfise）的經(jīng)典照片。這是一張?jiān)谠虑蜍壍郎吓臄z的彩色照片——前景是毫無生氣的月球表面，遠(yuǎn)處可以看見彩色的地球——現(xiàn)在，人們廣泛承認(rèn)這張照片促進(jìn)了全球環(huán)境運(yùn)動(dòng)的興起。盡管“阿波羅8號(hào)”上的宇航員不可能預(yù)料到這張照片最終帶來的影響，但他們所見證的畫面不會(huì)泯滅。正如指揮艙宇航員吉姆-洛弗爾在照片拍攝后不久所說：“從這里看去，地球是浩瀚太空中一片巨大的綠洲?！?/p>

與此同時(shí)，吳明益小說對(duì)島嶼的討論，也針對(duì)地球儀和感知整個(gè)地球的含義作了相似的反思。例如，阿莉思與阿特烈聊天時(shí)，她吹鼓了之前為兒子托托買的充氣地球儀：

你看這個(gè)球，這就叫地球，我們住的星球，不，不是我的，是你跟我的，你看，我們住的地方就像天上的星星，只是我們住的這個(gè)星星叫作地球。這個(gè)球是我們所生活的這個(gè)地球的模型，我買給我兒子的，晚上會(huì)發(fā)亮呢，因?yàn)樯厦嫱苛艘粚右构獾耐縿?。這個(gè)世界上有的東西會(huì)發(fā)光有的不會(huì)，有的像月亮有的像太陽。你怎么叫那個(gè)？那露沙？太陽呢？另外一個(gè)，白天出現(xiàn)的那個(gè)？伊瓜沙？

這里值得注意的是，即使阿莉思試圖用地球儀與阿特烈分享她對(duì)地球的認(rèn)識(shí)，她也承認(rèn)，阿特烈對(duì)世界的理解根植在不同的詞匯和與之對(duì)應(yīng)的概念框架中。

三、視覺

小說開篇，阿特烈的“泰拉瓦卡”沉沒，他在開闊的海面游泳時(shí)暈了過去。他恢復(fù)意識(shí)后，回想起夢(mèng)中設(shè)法抵達(dá)一座島嶼，岸邊站立著“一群少年，他們眼神憂郁，在應(yīng)該是手的地方長出鰭來，全身斑駁，像在礁石上打滾一輩子”。阿特烈在垃圾島度過的第一個(gè)夜晚，他遇到了這樣一群鬼魂，他們解釋自己是之前死在海上的次子們的幽魂。他們承認(rèn)一直跟隨阿特烈的“泰拉瓦卡”直到它沉沒，但又補(bǔ)充說他們無力幫助他，因?yàn)樗麄儭氨仨氉袷夭皇┰忠膊豢桃鈿纭薄?/p>

另外，在小說接近尾聲處四個(gè)系列小節(jié)中，姍姍來遲地講述了阿莉思丈夫杰克森死亡的情節(jié)，同時(shí)介紹了與小說標(biāo)題同名的神秘人物：復(fù)眼人。杰克森搬到臺(tái)灣之后，便迷上了登山運(yùn)動(dòng)，有一天晚上，他決定在黑暗中“盲攀”陡峭的懸崖，不使用任何輔助設(shè)備。然而，在下降到一半的時(shí)候，他失去抓地力，摔下懸崖。他掉在下方的巖石地面上，驚奇地發(fā)現(xiàn)自己還有意識(shí)，但是感覺身體里每塊骨頭都已經(jīng)粉碎。這時(shí)神秘的復(fù)眼人出現(xiàn)了，眼睛像昆蟲的眼睛：

不過整體來說，男子的眼和頭部比較起來，并沒有比一般人大，但復(fù)眼極小，那復(fù)眼上頭的單眼少說也有幾萬枚，每枚單眼如此微小，微小到肉眼幾乎無法確定它的存在。那自己又怎么確定看到了那樣的景象呢？

就像在阿特烈瀕死時(shí)造訪他的幽靈一樣，這個(gè)復(fù)眼人被描繪成人與動(dòng)物的復(fù)合體，人在生與死的邊緣才會(huì)看見。此外，就像次子的幽靈一樣，復(fù)眼人處于一種純粹觀察者的位置，或者用他的話說：“只能觀看無法介入，就是存在的唯一理由。”

換句話說，次子幽靈和復(fù)眼人都象征著凝視的具現(xiàn)，這種凝視包含——同時(shí)超越——人類的視覺。就像拉康的沙丁魚罐頭，這些觀察者挑戰(zhàn)我們，讓我們不再把人類想象為凝視（以及伴隨著的價(jià)值選擇）的唯一擁有者，而是把人類看作根植于（非人類）世界的更廣闊世界觀中的形象。

從非人類視角看自己和世界意味著什么？這些問題位于兩種密切相關(guān)的理論范式核心，這兩種范式在環(huán)境和本體論討論中逐漸得到廣泛認(rèn)同。首先，阿恩·內(nèi)斯（ArneNaess）于20世紀(jì)70年代初提出了深層生態(tài)學(xué)（deep ecology）概念，提倡一種處理環(huán)境和環(huán)保主義的方法，避免突出強(qiáng)調(diào)人類中心主義。也就是說，一些環(huán)境話語主張，保護(hù)環(huán)境是為了維持人類的生活質(zhì)量，而深層生態(tài)論者則主張保護(hù)環(huán)境是為了所有生命。再看更近的時(shí)代，過去的幾十年中，誕生了所謂的“物導(dǎo)向本體論”（object-orientedontology）的哲學(xué)研究分支，提倡進(jìn)一步推進(jìn)深層生態(tài)學(xué)的反人類中心主義，并嘗試構(gòu)想一種不僅獨(dú)立于人類，甚至獨(dú)立于生命本身存在的世界觀的意義。正如繼格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）所說：“這個(gè)世界，并不是那個(gè)對(duì)于人類來說顯而易見的世界;思考一種超越我們思維的現(xiàn)實(shí)并非無稽之談，而是使命所在?！?/p>

雖然吳明益在《復(fù)眼人》中沒有明確提及深層生態(tài)學(xué)和物導(dǎo)向本體論，故事敘事也以人類為中心，但它在很多地方促使讀者思考，如果不依賴一套以人類為中心的假設(shè)看待世界意味著什么。除上述例子外，體現(xiàn)這種趨勢(shì)最明顯的情節(jié)，也許是阿莉思和她丈夫杰克森就臺(tái)灣如何受到氣候影響展開的一系列辯論。阿莉思注意到，有些人對(duì)災(zāi)難性洪水的反應(yīng)也許是“把災(zāi)難擬人化，說大自然‘殘酷‘不仁，隨口囔囔而已”，杰克森這樣回應(yīng)：

其實(shí)自然并不殘酷。至少?zèng)]有對(duì)人類特別殘酷。自然也不反撲，因?yàn)闆]有意志的東西是不會(huì)“反撲”的。自然只是在做它應(yīng)該做的事而已。海要上升就上升吧，我們到時(shí)候搬家就行了。來不及搬家頂多就死在海里，變成魚的食物。這樣想不是也不錯(cuò)嗎？

上海交通大學(xué)李政道科學(xué)與藝術(shù)講座基金簡介

“越往前走，藝術(shù)越科學(xué)化，科學(xué)也越藝術(shù)化。兩者在山麓分手，回頭又在頂峰匯聚?！碑?dāng)科學(xué)與藝術(shù)相遇，會(huì)碰撞出怎樣的火花？

作為開創(chuàng)華人科學(xué)家獲得諾貝爾獎(jiǎng)歷史的物理巨擘，李政道一直辛勤推動(dòng)著中國科教事業(yè)的發(fā)展，他滿懷赤子之心，用熱忱播撒著基礎(chǔ)科學(xué)研究和人才培養(yǎng)的種子;他也是倡導(dǎo)科學(xué)與藝術(shù)交融的智慧使者，以非凡的視角展現(xiàn)給世人一個(gè)美麗的世界。

為了更好地展現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的璀璨成果，李政道先生于2013年捐資成立了“上海交通大學(xué)李政道科學(xué)與藝術(shù)講座基金”，以科學(xué)為主題，舉辦科學(xué)專題研討會(huì)及全國性的藝術(shù)作品大獎(jiǎng)賽，推動(dòng)科學(xué)與藝術(shù)融合，培養(yǎng)科藝雙修的創(chuàng)新型人才，同時(shí)帶給公眾美妙的科學(xué)遐想和藝術(shù)享受。

自2014年起，已成功舉辦六屆活動(dòng)，主題分別為“同步輻射”“引力與廣義相對(duì)論”“宇稱不守恒與中微子物理”“量子與拓?fù)洹薄皶r(shí)間反演”“光的粒子性”，薈萃了一批優(yōu)秀的科藝作品，其中主題畫8件，大獎(jiǎng)賽獲獎(jiǎng)作品171件，科藝展參展作品242件。